CC BY
102
УДК 8.01036.72-8.01.036.9
ПОЭТИКА МЕТАМОРФОЗЫ В ДРАМЕ В.ХЛЕБНИКОВА «МАРКИЗА ДЭЗЕС»: ОТ СЛОВА-ОБОРОТНЯ К МИРУ-ОБОРОТНЮ
© 2009 Е.С.Шевченко
Самарский государственный университет
Статья поступила в редакцию 27.03.2009
Настоящая статья посвящена анализу одной из самых значительных ранних пьес В. Хлебникова «Маркиза Дэ-зес». В ней рассматривается принципиальная для Хлебникова каламбурная пара «смерьте-смерти», а вместе с тем устанавливаются и общие законы хлебниковской драмы, отличные от законов предшествующей символистской драмы. В заключение делается вывод о том, что в призыве «смерьте» для Хлебникова заложено единство мира; смерить - значит сделать мир единым, продлить его связи, объединить, в том числе и со смертью, проложив, тем самым, путь к бессмертию.
Ключевые слова: Поэтика драмы, Хлебников, мистерия, балаган, каламбур
Становление теории театра и драмы в конце XIX - начале ХХ века в России связано с рецепцией идей западноевропейской философии и эстетики - А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Р.Вагнера, Р.Штайнера. В 1900-е годы острая полемика вокруг «театра будущего» развернулась в символистской среде. Пожалуй, наиболее стройно и развернуто свои взгляды на театр изложил Вяч. Иванов. В работе «Кризис театра» (1909) он писал: «Со времен Рихарда Вагнера мы, по-видимому, не можем ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой-либо из найденных новых»1. Одним из первых он связал символ с мифом, а через миф - с трагедией и мистерией. Уже в начале творческого пути отношение В.Хлебникова, бывшего какое-то время «насельником» ивановской «башни» (с середины 1909-го - по начало 1910-го гг.), к символистскому театру и драме характеризуется двойственностью, вполне ощутимой в таких его пьесах, как «Девий бог» (1904), «Чертик» (1909), «Маркиза Дэзес» (1909, 1911), «Аспарух» (1911). Однако сквозь очевидное сходство, обусловленное общим интересом к мифу и мистерии, как праистории человечества и древнему таинству, проступает внутреннее отличие хлебниковской драмы, демонстрирующее иное, чем в символизме, ее «устройство».
Пьеса «Маркиза Дэзес», как и «Чертик», представляет собой пародию на журнал «Аполлон» и его редактора и устроителя выставок С.К.Маковского. Действие разворачивается в художественном салоне: избранная утонченная публика
° Шевченко Екатерина Сергеевна, кандидат филологических наук, докторант кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета. E-mail: slash99@mail.ru
1 Иванов Вяч. И. Собрание сочинений в 4-х т. - Т.2. -Брюссель: 1971 - 1987.- С. 214.
прибывает на открытие выставки. Съезжающиеся на выставку гости неспешно перетекают от одного полотна к другому, отпуская комментарии по поводу увиденного и одновременно с этим интересуясь, где можно выпить и закусить. Все это отдаленно напоминает «грибоедовский» сюжет -влияние на «Маркизу Дэзес» «Горя от ума» отмечал в свое время еще Р.Якобсон2. Между тем, запрятанная в искусство и отчужденная от самое себя природа стремится вырваться в жизнь, оживает на глазах у праздной публики: Лель протягивает руку и сходит с полотна, которое пожелал купить кто-то из посетителей. В его имени есть «эль» - мягкий звук, который есть в слове «любовь» и в именах самого Хлебникова («Велимир», «Любик») и который, по Хлебникову, как раз и означает «любовь». Но «в наш надменный век» Лель не нужен, и он покидает выставку. На его место заступает Поэт, одетый лешим, облик которого служит напоминанием о древних оргиях и мистериях. «Полулюд, полукозел, Я остаток древних зол», - говорит он о себе3. В этом персонаже Хлебников изобразил поэта эпохи модерн, сделав его объектом иронии. На глазах у публики Поэт-леший разыгрывает символистскую мистерию, долженствующую обратить всех и вся в соборное действо, и кажется, что за его заклинанием-посвящением («Взор веселый, вещий, древен, Будь как огнь сотлевших бревен» 4) вот-вот последует желанное преображение мира. Чтобы оно произошло, Распорядитель выставки (в его образе выведен сам Маковский) посылает слугу за вином.
И в этот значительный момент, когда символистская мистерия близка к осуществлению, для
2 Хлебников В. Неизданные произведения. - М.: 1940. - С. 398.
3 Хлебников В. Творения. - М.: 1986. - С. 406.
4 Там же.
чего не хватает сущей малости - вина, на сцене появляются главные герои пьесы - маркиза Дэзес и ее Спутник, как можно догадаться из их же слов, тоже поэт. Но ни маркизе Дэзес, ни ее Спутнику и вина не нужно - они и без того буквально опьянены представленными на выставке экспонатами, в особенности маркиза, которая не перестает восхищаться увиденным («Так здесь умно и истинно-изысканно»; «И здесь совсем, совсем все как в Париже!» и т.п.). Своим появлением они, как может показаться на первый взгляд, привносят в сложившуюся к тому моменту атмосферу видимое оживление, но именно видимое, поскольку буквально тут же в это оживление начинают вторгаться чуждые, враждебные ему знаки смерти. В эпизоде, где маркиза Дэзес и ее Спутник рассуждают о пристрастии некоторых писателей к смерти, - их слова косвенно указывают на Ф.Сологуба. Хлебников пародийно обыгрывает эту черту со-логубовского творчества в одном из монологов маркизы Дэзес:
Обоев тонкая обшивка. В них умирает муха?
Мило, мило. Под живописью в порядке расставлены цветки?
Духов болотных котелки?
Собачки дикой коготки?
Не той ли, что, бродя и паки,
Утратила чутье в душе писателя с
происхождением
от собаки?5
Кроме того, в своей пародии на Сологуба он прибегает к известному каламбуру Г.Р.Державина «бог рати он - Багратион» (из стихотворной надписи «На Багратиона»), обыгрывая его в диалоге маркизы и Спутника, где он обретает новые значения, контрастирующие с теми, которые были в державинском источнике: Сологуб есть не кто иной, как бог рати умерших.
Сюжетом пьесы и далее движет слово, точнее -игра слов, которая замещает собою действие и даже на какое-то время приостанавливает его. Поскольку игра слов представляет мир не в абсолютной данности, а все его явления - друг относительно друга, в хлебниковском «игрословии» пародийное и серьезное, «отрицаемое» и «утверждаемое», «чужое» и «свое» лишаются четко очерченных границ, прорастая друг в друга неочевидными, подчас парадоксальными, смыслами. Когда Спутник маркизы Дэзес вспоминает свое ратное прошлое, как в далекое героическое время он «искал, упорный, своей смерти»6, тогда пародийно-иронические коннотации каламбура «бог
5 Там же. - С. 407.
6 Там же.
рати он - Багратион», адресованные Сологубу и его героям, сменяются серьезными коннотациями, адресованными Спутнику и стоящему за ним идеальному образу Поэта - в хлебниковском понимании. Функция Спутника маркизы Дэзес подобна функции миста в древней мистерии - быть посвященным в тайны мира:
Я слышу властный голос: «Смерьте», -
Просторы? Ужас? Радость? Рок?
Не знаю. Нестройный звук нарек развилок
двух дорог7.
Однако в разыгрывающееся и близкое к совершению таинство мистерии неожиданным образом вторгается балаганное происшествие: вместо заказанного вина с названием «Рафаэль» появляется живой художник, надеющийся встретить своих современников - «Анджело» и «папу Пия»8. Балаганное «игрословие», к которому прибегает Хлебников-драматург, оказывается отнюдь не праздным занятием, не пустословием, но мерой (от «смерьте») жизни и мира, поскольку мистерия, в символистском ее понимании, стать таковой не способна. А еще - зрелищем, поскольку вербальная эксцентрика здесь преобразуется в эксцентрику жеста и действия: слово («Рафаэль») становится в буквальном смысле равно вещи («вину»), а вещь уже в свою очередь - человеку (художнику Рафаэлю). На этом же принципе основан и каламбур «герой Геркулес и каша «Геркулес» в пьесе «Чертик», где Черт, словно в насмешку над силачом Геркулесом, назвал его именем овсяную муку, тем самым «прославив» его. В самой же «Маркизе Дэзес» выросший на почве каламбура микросюжет с Рафаэлем связан, очевидно, с «игрословием» другого хлебниковского произведения - драматической поэмы «Передо мной варился вар», а через нее укоренен и в «иг-рословии» предшественников-символистов. Так, один из самых значительных эпизодов поэмы -явление Богородицы на собрание поэтов - целиком построен на подобной омонимической игре:
- Вы Богородица?
- Да, я Богородица.
- Садитесь. Не хотите ли вина? <...>
- Извините - моя вина - я не знаю, в чем моя вина.
- Ах, вы не желаете вина?
Ну, тогда, может быть, вы хотите чаю?
- Я чаю воскресения мертвых9.
Возникшее между собравшимися на «башне» поэтами и Богородицей непонимание обусловле-
7 Там же.
8 Там же. - С. 408.
9 Хлебников В. Неизданные произведения. - М.: 1940. - С. 422.
но расхождением «прямого и символико-мисти-ческого плана слова»10. Любопытно, что иронизирует Хлебников над символистами и символистским дискурсом методами и средствами самого символизма: каламбур «вина-вина» восходит к «глупотворчеству» Вл. Соловьева, его строкам -«Отказаться от вина - В этом страшная вина»11, а каламбур «чаю-чаю» приводится в воспоминаниях А.Белого как анекдотическое проявление проникнувших всюду, даже в быт, и изрядно надоевших к середине 1900-х годов мистических настроений. У Хлебникова символистский дискурс является одновременно и объектом иронии и материалом для его собственной словесной игры.
Приход «живого» Рафаэля - своего рода тревожное предвестие, сигнал дальнейших метаморфоз, которые вот-вот могут случиться с миром. Рафаэль уходит, так как ждали не его, а вино, -истинному искусству на выставке нет места (так же еще раньше покинул выставку Лель). Вслед за ним появляется другой персонаж - Рыжий поэт, то есть клоун, Арлекин, окончательно превращающий действие в балаган и цирк. Образующийся в этой сцене треугольник «Рыжий поэт -маркиза Дэзес - ее Спутник» можно рассматривать как ироничную реминисценцию блоковского - «Арлекин - Коломбина - Пьеро» (с учетом всех возможных, в том числе и биографического, его «подтекстов»). Образ Рыжего поэта представляет своего рода шуточный комментарий к серьезному - размышлениям Спутника маркизы Дэ-зес и выбору, на пороге которого он стоит:
Рыжмй поэт Я мечте кричу: пари же, Предлагая чайку Шенье,
(Казненному в тот страшный год в Париже),
Когда глаза прочли: «чай, кушанье».
Подымаясь по лестнице
К прелестнице,
Говорю: пусть теснится
Звезда в реснице.
О Тютчев туч! какой загадке,
Плывешь один, вверху внемля?
Какой таинственной погадка
Тебе совы - моя земля?12
Монолог Поэта-клоуна, как видим, вырастает из словесной эквилибристики, разного рода каламбуров, зарифмованных друг с другом: «пари же - Париже», «чайку Шенье - чай, кушанье», «по лестнице - к прелестнице» и т.д. И во всех
10 Шишкин А. Велимир Хлебников на «башне» Вячеслава Иванова // Новое литературное обозрение. - 1996. - 17. - М.: - С. 153.
11 Соловьев B.C. Стихотворения и шуточные пьесы. - Л.: 1974. - С. 172.
12 Хлебников B. Творения. - М.: 1986. - С. 409.
случаях это манипулирование-варьрование одной темой - темой жизни и смерти. Парящая чайка-мечта после казни поэта Шенье превращается в «чай, кушанье», а весь мир - в «погадку совы», то есть комок костей и перьев, которые сплевывает эта хищная птица, но «таинственную погадку». Балаган подхватывает посыл мистерии; сменяя собою мистерию, он, тем не менее, не отменяет ее, - об этом свидетельствуют последние строки монолога Рыжего поэта. Словесная эквилибристика Рыжего поэта заставляет маркизу Дэзес и ее Спутника прозреть: она видит совершающиеся в мире таинственные метаморфозы - превращение всего живого в «погадку совы», с одной стороны, и высвобождение мертвой материи от прежде сковывавшей ее оболочки, «бунт вещей» - с другой (ср. с поэмой «Журавль»); а он - две дороги, по которым может пойти мир, и выбор одной из них остается за ним. Все судьбы мира даны в «Маркизе Дэзес» в виде каламбура «смерьте -смерти», точно так же как в поздней полностью заумной его пьесе «Боги» (1921) гибель Богов представлена в виде исполинской считалки13. Каламбур «смерьте - смерти» и выстраивающийся вокруг него сюжет восходят к гадательному обряду. Мир предстает как загадка, образованная от «смерьте» или от «смерти», то есть от жизни или смерти, - загадка, которую Спутник маркизы Дэ-зес должен разгадать, разрешить; и он делает свой выбор:
Спутник
<...> Убийца всех, я в сердце миру нож свой всуну!
Божество. Стать божеством. Завидовать
Перуну.
<...> Чертоги скрылись волшебные с утра
Развеяли ветра. Над бездною стою. Не «ять» и «е»,
а «е» и «и»!
Не «ять» и «е», а «е» и «и»! Голос неумолкший
смерти.
Кого - себя? Себя для смерти! Себя,
взиравшего! О, верьте, мне поверьте!14
Жизнь и смерть заключены в сочетании букв: Спутник маркизы решает, что выбрать - «ять» и «е» или «е» и «и»? Выбирая для мира смерть и убивая мир («я в сердце миру нож свой всуну!»), Поэт и самому себе подписывает приговор: он и маркиза Дэзес каменеют, превращаясь, как и все остальные персонажи, в статуи, или, по Хлебникову - в «оснегизненные тела» (любопытная перекличка со «Снежимочкой»).
Заслуживает внимания образ самой маркизы Дэзес: хотя пьеса и названа ее именем, но не ее личная судьба является предметом авторской
13 Гаспаров М.Л. Считалка богов. О пьесе В.Хлебникова «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911 - 1998 / Сост.: Вяч. Вс. Иванов, З.С.Паперный, А.Е.Парнис. - М.: 2000. - С.279 - 294.
14 Хлебников В. Творения... - С. 411.
рефлексии, - Хлебников не испытывал интереса к судьбе личности и к индивидууму, как таковому; в этой связи отсылка к Тютчеву в монологе Рыжего поэта («О Тютчев туч!») не случайна. По определению Р.Дуганова, «мир Хлебникова -внеличный энергийно-смысловой мир»15. Его интересовало нечто большее, чем индивидуальная судьба, и название «Маркиза Дэзес» означает нечто большее, чем имя героини. В первую очередь обращает на себя небольшое количество личных имен, а также странность имени заглавной героини и затемненная его этимология, которая впоследствии не раз провоцировала исследователей на самые различные его интерпретации. Заглавие «Маркиза Дэзес» - это не титул плюс имя собственное, в нем заключено столь характерное для Хлебникова «игрословие», или, как уточнял Р.Дуганов в отношении всей хлебниковской драматургии, «это не просто игра слов, это игровое слово, бесконечно изменяющееся и превращающееся слово-оборотень»16. Понять его можно, двигаясь от контекстуальных объяснений к объяснениям интекстуальным, через выяснение игрового потенциала слова в самом тексте. Возможными литературными и литературно-биографическими источниками хлебниковского игро-словия в данном случае стали следующие имена собственные: Дез Эссент (Des Esseintes) из романа Гюисманса «Наоборот» («A rebours») и Черу-бина де Габриак - псевдоним поэтессы Е.Дмитриевой, придуманный для нее М. Волошиным, который, кстати сказать, на тот момент являлся штатным сотрудником журнала «Аполлон» (в пьесе выведен в фигуре Писателя)17. На наш взгляд, наиболее глубокая мотивировка имени, соотносимая как с сюжетом пьесы, так и с сюжетом всего творчества Хлебникова, представлена в одной из ранних работ В.П.Григорьева, где он рассматривает «Дэзес» как русскую транскрипцию французского «Des S»18. Действительно, признание маркизы в кульминационный момент («Я не Дэзес. Я русская, я русская, поверь!»19) наводит на мысль о том, что ее имя - производное от двух «С» «слово-оборотень» и что драматический конфликт, вырастающий из каламбура «смерьте - смерти», в свернутом виде дан в ее имени и в названии. Название пьесы заключает в себе загадку, а ее сюжет восходит к гадательному обряду. Герои «Маркизы Дэзес» - поэт и его судьба, становящаяся смертью, - причем не толь-
15 Дугапов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. - М.: 1990. - С. 150.
16 Там же. - С. 192.
17 См.: Хлебпиков В. Творения... - С. 689.
18 Григорьев В.П. Ономастика Велимира Хлебникова. Индивидуальная поэтическая норма // Ономастика и норма. - М.: 1976. - С. 193.
19 Хлебпиков В. Творения. - М.: 1986. - С. 412.
ко для Поэта, но для мира вообще, так что отмеченное выше ее сходство с блоковской Коломбиной отнюдь не случайно. Смерть у Хлебникова внедряется в жизнь незаметно для самой жизни, становясь ее частью.
«Маркиза Дэзес» создана «sub specie mortis», чем обусловлена и присущая ей серьезность игры. В адресованном Вяч. Иванову письме от 10 июня 1909 года есть строки, косвенно подтверждающие данное предположение: «Я знаю, что умру лет через 100, но если верно, что мы умираем, начиная с рождения, то я никогда так сильно не умирал, как эти дни. Точно вихрь отрывает корни меня от рождающей и нужной мне почвы. Вот почему ощущение смерти не как конечного действия, а как явления, сопутствующего жизни в теченье всей жизни, всегда было слабее и менее ощутимо, чем теперь»20. В.П.Григорьев справедливо полагает, что Хлебникову, предвосхитившему открытия Хейзинги, его «Homo ludens», кроме того, свойственен «взгляд на все мироздание, а не только на культуру, «sub specie ludi»21. Очевидно, эта позиция стала для Хлебникова экзистенциальным выбором и помогла ему преодолеть страх смерти, ужас физического уничтожения собственного «я», которые рано или поздно переживает любой человек. Следование ей не означало снятия или размывания границ между жизнью и смертью, скорее напротив - обостренное их чувствование и переживание, внешне вполне беспристрастное. «Вихрь» отрывает Хлебникова, по его же собственным словам, от «рождающей почвы» и заставляет заключить «брачные узы» со смертью. Возможно, не только сам Велимир, но и мир готов заключить «брачные узы» со смертью, так что жизнь справляет свое торжество посреди смерти, в ее окружении, или наоборот - смерть оказывается на территории жизни и внедряется в нее, скрепляя свой союз с нею едва ли не родственными узами. Смерть выступает у Хлебникова как непременная спутница истинной жизни. Эта позиция имеет глубокие философско-исторические и литературные корни, простирающиеся от античных времен до века XIX - от Платона и его «Пира» до Пушкина и его «Пира во время чумы». Вся история существования мира после его Творения есть не что иное, как жизнь посреди смерти, или пир во время чумы, в чем убеждали Хлебникова некоторые события его собственной жизни и тех, кто был ему близок, - события, которые в контексте этих идей обретали особый, внелично-бытийный, смысл. Именно в таком ключе была воспринята и осмыслена им в одном из писем
20 Хлебников В. Неизданные произведения. - М.: 1940. -С. 355-356.
21 Григорьев В.П. Будетлянин. - М.: 2000. - С. 561.
1913-го года безвременная кончина Е.Гуро22. Художественный мир Хлебникова устроен таким образом, что личный выбор и личная ответственность в нем ничего не решают. События в «Маркизе Дэзес» движутся к развязке как бы помимо воли персонажей или даже ей вопреки. Неслучайно здесь наблюдается довольно редкое для драматического рода, а в классической драме и попросту невозможное, явление: смена точки зрения, переключение с точки зрения одного персонажа на точку зрения другого (или других). Так, например, в «Маркизе Дэзес» смена точки зрения происходит неоднократно, а в финале единственные в своем роде герои, на которых она «задерживается» надолго, - маркиза и сопровождающий ее Поэт - из субъектов, воспринимающих мир, превращаются в наблюдаемые другими посетителями выставки статичные объекты - статуи:
Голос из другого мира. Как прекрасны эти два изваяния, изображающие страсть, разделенную сердцами и неподвижностью.
-Да. Снежная глина безукоризненно передает очертания их тел. -Ты прав. Идем в курильню. -Идем. (Идут). Я то же предложить хотел23.
Персонажи делают выбор в каламбурной паре «смерьте» - «смерти», причем в пользу последнего, то есть смерти, в то время как автор этого выбора не делает. Метаморфозы, совершающиеся на глазах маркизы и ее спутника и показанные через их восприятие, обретают характер зловещей игры и, в конце концов, перестают быть игрой, поскольку необратимы и влекут за собой смерть. Сердце превращается в «ком глины», потому что не может больше «смерить» доступные ему прежде «чувства длины». Смерть наступает тогда, когда сделан однозначный выбор в ее пользу, когда мир больше нельзя «смерить» - продлить его связи, вернуть к первоначальному состоянию, объединив всё со всем. Спутник маркизы делает выбор в пользу смерти от ощущения собственного бессилия собрать расползающуюся материю, вернуть мир к изначальному состоянию единства. Очевидно, последнее под силу только Будетлянину, а в недалеком будущем - еще и Предземшара Хлебникову. В призыве «смерьте» для Хлебникова заложено единство мира; смерить - значит сделать мир единым целым, продлить его связи, объединить, в том числе и со смертью, проложив, тем самым, путь к бессмертию.
Прямые столкновения персонажей, на которых театр и театральное действо держатся в
принципе, у Хлебникова всегда обретают «вне-личный», то есть вне-положенный по отношению к личности, смысл. Человек у Хлебникова сталкивается не с другими людьми, но со стихией, роком, судьбой. Подобные столкновения в драматических мирах Хлебникова неминуемо ведут к таинству, поскольку драматургия Хлебникова тяготеет к пратеатральным и архаическим театральным формам, но в отличном от символистской драматургии виде. Так внутри яркого зрелища, будь то балаган или клоунада, подспудно совершается мистерия. Хлебников стремится преодолеть разъедающий душу современного человека индивидуализм и преодолевает его, но в ином, в сравнении с соборностью Вяч. Иванова, собственном, смысле. Это мистерия, совершающаяся не в «горнем» мире, а в мире, как таковом. Зрелище Хлебников обращает в фантастическое сверхзрелище, сближаясь в своих устремлениях с театральным реформатором Н.Евреиновым, даже опережая и его самые смелые новации и время. Сверхзрелище Хлебникова требует динамичной позиции наблюдателя или зрителя24, что в драматургии и театре невозможно или почти невозможно. Выдвигая лозунг «хоти невозможного», сам Хлебников следует ему в абсолютном большинстве своих текстов, причем не только драматических, и создает расширяющий границы театральности, подлинно футуристический театр -некую «Всемирную Космораму» людей и событий.
22 См.: Шишкин А. Велимир Хлебников на «башне» Вячеслава Иванова // Новое литературное обозрение. -1996. - 17. - М.: - С.154.
23 Хлебников В. Творения. - М.: 1986. - С. 412.
24 Успенский Б.А. К поэтике Хлебникова: Проблемы композиций // Сб. статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту: 1973.
POETICS OF METAMORPHOSIS IN THE DRAMA BY V.KHLEBNIKOV «MARQUISE DEZES»: FROM WORD-WEREWOLF
TO WORLD-WEREWOLF
© 2009 E.S.Shevchenko° Samara State University
The paper is devoted to the analysis of one of the most significant plays by V. Khlebnikov «Marquise Dezes». It investigates the principal Khebnikov's pun «smerte-smerti» («measure-death») as well as the general laws of Khlebnikov's drama differing from the laws of preceding symbolic drama. In conclusion, the author argues that the Khlebnokov's «smerte» appeal contains a unity of the world; «smerit» (to measure) is to make the world united, extend its links, unite it with death too, thus making way for immortality.
Keywords: poetics of drama, Khlebnikov, mystery, low farce, pun
° Shevchenko Ekaterina Sergeevna, Cand. Sc. in Philology, Doctoral student of Russian and foreign literature department, Faculty of Philology. E-mail: slash99@mail.ru
