CC BY
229
УДК 821.135.1
Г. Р. Касимова
Поэтика интертекстуальности в интерактивном романе Майкла Джойса «Полдень»
В статье делаются выводы о влиянии гипертекстовой организации текста на поэтику интертекстуальности романа «Полдень» американского писателя Майкла Джойса. Интертекстуальность присутствует в романе на нескольких уровнях и пронизывает весь художественный мир романа. Система персонажей произведения апеллирует к вечным образам, которые, включая роман М. Джойса в круг классических произведений литературы и культуры, выводят проблематику текста на глобальный уровень. В то же время элементы интертекстуальности, обращенные к современности, существенно снижают пафос вечных образов мировой литературы, что, во-первых, характерно для постмодернистского иронического цитирования, а во-вторых, позволяет автору создать объективный образ современной реальности. Гиперссылки, являясь средством выделения интертекстуального цитирования, изменяют привычные формы взаимодействия читателя с текстом и, следовательно, меняют его восприятие.
In the article the conclusions on the influence of the hypertextual organization on the poetics of intertextual-ity of the novel "afternoon, the story" by the American author Michael Joyce are made. Intertextuality in the novel is presented at several levels and covers all the fictive world of the novel. The system of characters of the book appeals to the eternal images, which bring the global level to the problems of the novel by M. Joyce, including it in the context of classical literature and art. Simultaneously, the elements of intertextuality, that refer to modernity, bring the pathos of eternal images to the lower level, which is, firstly, very common for postmodern ironic quotation and, secondly, it lets the author to create the objective image of modernity. Hyperlinks, which present the means of marking the intertextual quotation, change the habitual forms of reader's interacting with a text and, consequently, change its perception.
Ключевые слова: интерактивный роман, гипертекстовая литература, интертекстуальность, поэтика, вечные образы.
Keywords: interactive novel, hypertextual literature, intertextuality, poetics, eternal images.
Элементы гипертекстуальности имплицитно присутствуют во всей мировой литературе, начиная с Библии, которая изобилует перекрестными ссылками. Это и «Декамерон» Дж. Боккач-чо, и «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, и экспериментальные формы романов «Замок скрещенных судеб» И. Кальвино, «Игра в классики» Х. Кортасара, «Хазарский словарь» М. Павича и других авторов, чьи произведения, по форме приближенные к гипертекстам, исследователи называют протогипертекстами.
Большое количество элементов гипертекстуальности в мировой литературе некоторые исследователи объясняют тем, что гипертекст как форма презентации знания соответствует такому свойству человеческого мышления, как ассоциативность, а в основе семантической организации гипертекстового повествования лежат ассоциативно-образные связи [1].
Что же сделало возможным экспликацию гипертекстуальности в художественной литературе и появление таких новых форм и жанров, как гиперроман (hypernovel), гиперрассказ (hyperstory) и др.?
Все исследователи художественного гипертекста сходятся на том, что появление подобного рода литературы связано с усовершенствованиями техники, способов хранения и передачи информации, в связи с чем появилась возможность организации текста по принципам ассоциативной образности, характерной для человеческого мышления.
Термин «гипертекст» является синонимом таких терминов, как «нелинейное письмо» (non-sequental writing), «нелинейное повествование», «гипертекстовая литература», «комбинаторная литература», «интерактивное письмо», и восходит к статье Ванневара Буша «As we may think», где он описывает систему "Memex" (Memory Extender - расширитель памяти), которая позволила бы человеку создать личную медиатеку, где находились бы все нужные ему документы, книги, фильмы и т. п., к коим он мог бы получить мгновенный доступ, набрав соответствующий код на клавиатуре. Предполагалось, что система "Memex" будет использовать ассоциативный принцип мышления, а ключевым механизмом этой системы является принцип ассоциативного связывания.
© Касимова Г. Р., 2015 80
Термин «гипертекст» был введен американским социологом, философом и первооткрывателем в области информационных технологий Теодором Нельсоном (1937) в 1962 г. «Под гипертекстом, - пишет Нельсон, - я понимаю непоследовательное письмо, - текст, который ветвится и предлагает читателю выборы, лучше всего читается на интерактивном экране. Как принято думать, это серии кусков текста, соединенные ссылками, которые предлагают читателю различные пути» [2].
Чаще всего гипертекст рассматривается как нелинейно организованный текст, элементы которого связаны между собой при помощи системы ссылок. В качестве структурных элементов гипертекста российский литературовед О. В. Дедова [3] выделяет отдельную информационную единицу (то есть фрагменты текста с линейной организацией, который в теории гипертекста называется «лексией» (термин, позаимствованный у Р. Барта и впервые относительно гипертекста употребленный Дж. Лэндоу); средство, делающее возможным переход от одной единицы к другой (ссылки). Для описания гипертекстов используется термин «гипертекстовая ссылка», в пределах которой различают источник ссылки - часть текста, текстовое или графическое изображение на экране, через активизацию которых вызывается новый текст или изображение на экран; и объект ссылки - новый текст или изображение, появляющееся в результате активизации ссылки. Способ перехода от источника ссылки к объекту называется «скачок», «прыжок»; способ перемещения в пространстве гипертекста путем обращения к гиперссылкам получил обозначение «навигация».
В западном литературоведении «литературой гипертекста» считаются только произведения, написанные в форме гипертекста, содержанию которых иногда сопутствуют изображения, фильмы или звуки, существующие на электронных носителях. Так, в комплексном исследовании Дж. Лэндоу «Hypertext 3.0. Critical theory and new media in an era of globalization» в качестве художественных гипертекстов рассматриваются только романы, созданные при помощи программы «Storyspace»: «Patchwork Girl» Шелли Джексон, «Quiblling» К. Гайер, «afternoon, the story» М. Джойса [4]. Та же тенденция наблюдается в исследовании британского литературоведа Элис Белл «The Possible Worlds of Hypertext fiction», где она уделяет внимание анализу романов «afternoon, the story» М. Джойса, «Victory Gardens» С. Молтропа, «Patchwork Girl» Шелли Джексон и «Figurski at Findhorn on Acid» Р. Хэултона [5]. То есть под термином «гипертекст» англоязычное литературоведение понимает строго «цифровой гипертекст», произведения которого существуют и могут существовать только на электронных носителях.
Романы, перечисленные выше, были написаны при помощи программного обеспечения «Storyspace», одним из создателей которого в конце 90-х гг. стал М. Джойс. «Storyspace» представляет собой программное обеспечение для редактирования, написания и чтения литературы гипертекста, производится компанией Eastgate Systems - единственным издателем и распространителем созданной в «Storyspace» литературы.
Каждая лексия в «Storyspace» доступна только отдельно от других. Белл справедливо указывает на такое отличие романов Storyspace от классической печатной литературы: лексии не пронумерованы, а озаглавлены. В романах Storyspace читатель может «перелистнуть» страницу, нажав на кнопку «Ввод» (Enter), нажимая на слова, отмеченные гиперссылками, в некоторых романах можно напечатать краткий ответ к прочитанному, нажать клавиши «Да», «Нет»: разные лексии появятся в зависимости от ответа читателя.
Огромным полем для исследования в литературе гипертекста является поэтика интертекстуальности, так как новый тип организации повествования меняет как форму представления знания в соответствии с образом человеческого мышления, так и форму взаимодействия текста с другими текстами: интертекст, присутствовавший в текстах имплицитно, эксплицируется, принимая форму «материализовавшихся коннотаций» - ссылок, что влияет, во-первых, на саму структуру произведения, так как интертекстуальные связи принимают иерархический вид, во-вторых, на восприятие текста читателем, который мог не разглядеть аллюзий и реминисценций в классическом тексте, но обязательно встретится с ними в гипертексте. Кроме того, читателю предоставляется возможность актуализации либо игнорирования тех или иных ассоциативных связей в зависимости от его личного выбора.
Первый цифровой интерактивный роман «Полдень» («afternoon, the story») был создан американским писателем, основателем компании Eastgate Systems и теоретиком гипертекста Майклом Джойсом в 1987 г. Роман можно прочесть только с помощью компьютера, на диске содержится 539 лексий - «линейных фрагментов», 951 связка-«гиперссылка», каждая из которых представляет собой «альтернативный путь, уводящий сюжет в сторону» [6]. Вместо предисловия роман предварен своеобразной инструкцией к применению, где читателю разъясняется, как осуществлять «навигацию» по роману.
Гипертекстовая форма романа «Полдень» позволяет автору не просто писать текст, наполненный аллюзиями на произведения классической и современной литературы, но создавать произведение, где интертекст (единственно возможная форма существования произведения постмодернизма) будет сложен, многослоен, организован по уровням и в то же время будет производить впечатление некоего целого, созданного из известного ранее.
Роман «Полдень» М. Джойса представляет собой структуру, содержащую переплетение различных культурных пластов. Действие романа М. Джойса разворачивается в современной автору Америке.
В тексте «Полдня» интертекстуальные заимствования присутствуют на нескольких уровнях: во-первых, в именах двух главных героев - Навсикаи и Вертера, во-вторых, в названиях глав, которые апеллируют к греческой мифологии и эпосу («Пенелопа», «Лета», «Медуза», «Навсикая», «Олимпия», «Психея», «Сцилла», «Сирена»), в-третьих, в отсылках к произведениям Дж.Чосера, Х. Кортасара, У. Фолкнера, Дж. Барта, Дж. Оруэлла, Дж. Джойса, Р. Крили и Т. Рётке.
Система персонажей произведения носит интертекстуальный характер: «Главный герой романа - Питер. Он работает с Вертом, который, возможно, является любовником его жены и Лолли, его секретаря и поверенной. Лолли также дает психологические консультации Навсикае, которая, возможно, является любовницей Питера. Верт и Навсикая, возможно, тоже имеют любовную связь» [7]. Очевидно, что образ Вертера восходит к роману «Страдания юного Вертера» И. Гёте, а образ Навсикаи - к поэме «Одиссея» Гомера.
Питер же - герой-повествователь - является в романе своеобразным профессором Франкенштейном, создавшим гомункула - так называемую «мертвую книгу», оживающую под рукой читателя. На сходство Питера с профессором-создателем указывают рассуждения Навсикаи, где она связывает образ Питера с образом монстра в ироническом ключе: его самого нужно защищать от жизни и от людей. Сам же Питер сравнивает себя с Виктором Франкенштейном: он хочет вернуть погибшего сына и жену, в связи с чем вспоминает фильм «Творец», в котором сумасшедший ученый пытается клонировать умершую жену. Но по мере прочтения главы «Воздух» читатель понимает, что рассказчик воссоздает образ жены на страницах книги: «Это была моя вина. Я ничего ей не давал. Я все еще хочу поместить ее в какой-нибудь рассказ собственного изготовления. Я все еще хочу изменить факты, не только, как произошли события, но и то, в каком порядке».
Образ гомункула является важным не только для данного романа, но и для других произведений гиперпрозы: сюжет романа «Лоскутушка» Шелли Джексон построен на сочетании мотивов произведений «Лоскутушка из страны Оз» Л.Франка Баума и «Франкенштейн, или Новый Прометей» М. Шелли, а также работ французского философа-деконструктивиста Ж. Деррида. В оригинале романа М. Шелли профессор Виктор Франкенштейн начинает создавать так называемую женскую версию монстра, но отказывается от этой идеи, которую продолжает Ш. Джексон -писатель, которая взяла псевдоним (Шелли) для большей убедительности.
И сами произведения гипертекста напоминают гомункула - искусственно созданное произведение, состоящее из «ломтей» (по определению Т. Нельсона), «лексий», которые начинают взаимодействовать по воле читателя. Именно читатель является той силой, которая может оживить «монстра», созданного автором.
Также в образе Питера можно найти черты Одиссея. Лейтмотивом романа, который сопровождает образ главного героя, является мотив тоски по дому, жене и сыну. Так, в главе «Пенелопа» Питер в беседе с Лолли начинает говорить о сыне, хотя это и не вписывается в логику разговора: П: «Я скучаю о нем, - говорю я, - когда я нашел его школьный листок, я начал плакать. Эти слезы лишь продолжение». Л: «Я понимаю, - говорит она. Но я имела в виду Вертера». Их разговор снова и снова возвращается к сыну и жене Питера: глава «Дом» начинается с его вопроса: «Что если они мертвы?» Затем Питер рассказывает историю, изложенную ему Вертом, о мужчине, который бежал марафон и, когда до финиша оставалось пятьдесят ярдов, сошел с дистанции. Вне-сюжетный элемент - рассказ о спорстмене-любителе - вкупе с названием главы «Дом» усиливает мотив стремления Питера к сыну (таким же образом при помощи заглавия усиливается мотив тоски в лексии «Пенелопа»). На сходство образа героя с образом Одиссея (Улисса) также указывают средства художественной выразительности, используемые при упоминании Питера: его образ тесно связан с морскими образами. В главе «Монстры» Навсикая говорит о Питере: «Есть великое море денег и власти, и оно течет от места к месту бессмысленно и без какой-либо цели». Навсикая рассуждает о том, что Питер не приспособлен к жизни, а значит он дрейфует в этом море. Кроме того, к образу Одиссея нас отсылает повествование Питера о любви к жене (глава «СТ»), где он описывает пляж, «прогулку среди одиноких крачек» и бухту, куда причалила «большая парусная шлюпка», чьи паруса были «натянутыми, как тугие рубахи», «с мужчиной, машущим и
машущим кому-то невидимому». Любовь к жене для Питера тесно связана со звуками «постоянного прилива или штормов».
Интересным для рассмотрения является образ Вертера. К бессмертному произведению И. Гёте апеллирует прежде всего имя героя и многочисленные детали: повествователь неоднократно указывает на немецкое происхождение Вертера («Верт выглядит одним их тех, кого можно назвать пруссаком»), его немецкий акцент («...ухмыльнулся Верт, говоря мне, ударяя на каждый слог, приближаясь к немецкому», «Сейчас он [Вертер] сосредоточился на акценте...»). Портретная характеристика Верта дана в ироническом ключе: «Худое, ангелоподобное лицо, щеч-ки-япфлочки, что заставляет его выглядеть так, как будто он всегда улыбается, хотя бы дьявольски. Монашеские волосы, выбритая по шаблону тонзура над высоким отполированным лбом. Зубы: обычно ты не замечаешь зубов у других людей, но ты замечаешь, что у Верта есть зубы, как будто это объясняет, почему имя Верт для грызунов». С одной стороны, это «англелоподобное лицо», с другой - это дьявольская улыбка и зубы, напоминающие зубы грызунов. В данном портретном описании Вертер предстает созданием демоническим, неприятным, что сильно отличает образ Вертера в романе Джойса от классического образа.
Но Вертер Джойса отличается от романтического персонажа не только внешностью. Сложна и противоречива психологическая характеристика персонажа, данная ему Навсикаей; «Верт - такой эгоцентричный, опрометчивый, грубый - весь энергия и выглядящий, как грешник, иногда плачущий от вины, которую он чувствует, иногда смеющийся от чистой радости или о том, что он воображает, должно быть завоевано». Нельзя не указать на сложность внешних проявлений внутреннего мира героя: с одной стороны, он «эгоцентрчный, опрометчивый, грубый», с другой - «грешник, иногда плачущий от вины», «смеющийся от чистой радости». Сложность характера Вертера подтверждается и характеристикой, которая дает герою его жена - Лолли: «Вертер любит усложнять, - говорит она, - все истории ему кажутся переплетенными», что вполне соответствует классическому образу Вертера. От Питера мы также узнаем, что Вертер склонен к самоистязанию: «Серебряная побрякушка покачивается в мочке его уха от рвения», «Он узнал, что в Нью Джерси есть пластический хирург, который годен для дуэли со шрамами. Он интересуется этим, но сейчас удовлетворяется более простыми увечьями: проколотым наименьшим из блесен Mepps левым ухом чаще всего даже без тройных крючков». Сам Вертер сравнивает свое имя с названием болезни «вертиго» («Или Верт. «Как в Верт-иго», - говорит он»), которая характеризуется потерей равновесия.
Образ Навсикаи также является интертекстуальным: нельзя не вспомнить, что он присутствует не только в «Одиссее» Гомера, но и в трагедии Софокла «Навсикая, или Прачки», комедиях Евбула и Филиллия. Приближаясь к современной эпохе, этот образ приобрел отличные от оригинала черты: так, к образу Навсикаи в своем романе, ознаменовавшем эпоху модернизма, обращается Джеймс Джойс в эпизоде 13 части II. Сцена встречи Одиссея и Навсикаи, по замечанию переводчика «Улисса» С. Хоружего, «перешла из высокого ключа в остропародийный» [8]. Герти (новая Навсикая) «Подданая Ее величества Моды», «настоящая барышня» [9] демонстрирует Блуму свое исподнее, он в это время мастурбирует, после чего девушка удаляется на хромых ногах. Переход от эпического образа к пародийному С. Хоружий комментирует емкой фразой: «...где был лиризм -теперь онанизм», отмечая, что ««Навсикая» - «один из первых образцов постмодернистской литературы. Она разделяет с нею прежде всего огромную зависимость от некой предшествующей литературы, опору текста - на предыдущие тексты, которые всячески переосмысливаются и переворачиваются»^]. Характеризуя рассматриваемую главу, исследователь творчества Дж. Джойса также отмечает такую постмодернистскую черту, как исчезновение различия высоких и низких жанров, использование «большой» литературой приемов литературы массовой, «макулатурной».
Навсикая из романа «Подень» имеет физическую связь со всеми персонажами, составляющими систему образов произведения, что даже в сравнении с действиями легкомысленной барышни из «Улисса», демонстрирующей свое нижнее белье Блуму, является распутством. Майкл Джойс так же, как его великий предшественник, вводит в повествование поток сознания героини, который композиционно делится на главы «Любовники» (LOVERS), «Трогая себя» (TOUCHING MYSELF), «Монстры» (MONSTERS), «Саморазрушение» (SELF-DESTRUCTION), «Хороший солдат» (THE GOOD SOLDIER), «Озера сновидений» (DREAM POOLS), «Звездные войны» (STAR WARS). Как видно из названий глав, М. Джойс пользуется тем же приемом, что и его однофамилец: прием коллажа. Сам Джеймс Джойс охарактеризовал «коллажный голос» Герти следующим образом: «Особенный новый стиль. жеманно-джемово-мармеладный, панталонный, с добавлением благовоний, молений Пречистой, мастурбации, вареных моллюсков, палитры художника, бабьих сплетен и словолитий и т. д. и т. п.» [11]. Некоторые из составляющих, перечисленных Дж. Джойсом, мы можем обнаружить и в потоке сознания «современной Навсикаи»: мастурбация («Трогая
83
себя» (TOUCHING MYSELF)), нижнее белье («Я бы надела черные чулки, если бы он попросил меня»), современные фильмы («Дочь Франкенштейна», «Звездные войны»), журнал о современных IT-технологиях (Dataquest), прочие рутинные вещи («параметры, звонки, прибыль, сделки, экспертные системы...»). Так же, как поток сознания Герти сопровождается семяизвержением Блума, поток сознания Навсикаи периодически возвращается к этому процессу, завершаясь мыслями о произошедшей эякуляции. То есть можно сделать вывод о том, что лейтмотивами обоих женских монологов (в «Улиссе» и в «Полдне») является мастурбация - соитие с самим с собой, ни к чему не приводящее - символ эпохи постмодернизма. Очевидно, что роман М. Джойса «помнит свое прошлое» и восходит к жанрам серьезно-смехового: «.герои мифа и исторические фигуры прошлого. нарочито и подчеркнуто осовременены, и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной действительностью» [12].
Гипертекстовая организация повествования позволяет автору романа «Полдень» соединить множество интертекстуальных пластов на сюжетно-мотивном и образном уровнях, а также органично вплести в текст отсылки к произведениям литературы, экфрастические элементы (описания фильмов «Звездные войны», «Творец», «Фотоувеличение» и «Красная пустыня» М. Ан-тониони, С. Кубрика, архитектурных произведений Фрэнка Ллойда Райта); отрывки из «Новой науки» Дж. Вико и цитаты из Хейзинги. Все эти фрагменты представляют собой подвижную структуру, которая изменяется по воле читателя. При каждом новом прочтении элементы интертекста складываются определенным образом, наподобие калейдоскопа, где набор одних и тех же стекол создает совершенно разные и никогда не повторяющиеся узоры. Таким образом, свобода читателя, декларируемая авторами и критиками гипертекста, состоит отнюдь не в возможности влиять на сюжет произведения, но в возможности строить текст согласно своим ассоциациям, которые, как известно, зависят в том числе и от культурного «багажа» читателя.
Примечания
1. Барст О. В. Структурно-семантические особенности организации гипертекстового нарратива: На материале гиперромана М. Джойса Twelve Blue: автореф. дис.....канд. филол. наук, СПб., 2005. C. 12.
2. Nelson T. Literary machines, 1982. Р. 11.
3. Дедова О. Путеводитель по саду расходящихся троп // НЛО. 2011. № 110. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/110/d37.html (дата обращения: 28.10.2014).
4. Landow G. Hypertext 3.0: critical theory and new media in an era of globalization The John Hopkins University Press, 2006.
5. Bell Alice. The possible worlds of hypertext fiction. Basingstoke; N.Y.: Palgrave Macmillan, 2010.
6. Визель М. Поздние романы Итало Кальвино как образцы гипертекста. URL: http://www.netslova.ru/ viesel/viesel.htm (дата обращения: 28.10.2014).
7. Bell Alice. Op. cit. 2010. Р. 29.
8. Джойс Дж. Улисс: роман / [пер. В. Хинкиса, С. Хоружего; коммент. С. Хоружего]. М.: Эксмо, 2009. С. 855.
9. Там же.
10. Там же.
11. Там же.
12. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 65.
Notes
1. Burst O. V. Strukturno-semanticheskie osobennosti organizaciigipertextovogo narrativa: Na materiale giper-romana M. Dzhoysa Twelve Blue: avtoref. dis..... kand. filol. nauk[Structural-semantic peculiarities of the organization
of hypertext narrative: On the material of hipernovel of M. Joyce's Twelve Blue: autoref. dis.....Cand. of Philology].
St. Petersburg, 2005. P. 12.
2. Nelson T. Literary machines, 1982. P. 11.
3. Dedova O. Putevoditel po sadu rashodyashhihsya trop[Guide to the garden of forking paths] // UFO. 2011, No. 110. Available at: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/110/d37.html (reference date: 28.10.2014).
4. Landow G. Hypertext 3.0: critical theory and new media in an era of globalization The John Hopkins University Press, 2006.
5. Bell Alice. The possible worlds of hypertext fiction. Basingstoke; N. Y.: Palgrave Macmillan, 2010.
6. Wiesel M. Pozdnie romany Italo Kalvino kak obrazcy gipertexta[Late novels of Italo Calvino as models of hypertext]. Available at: http://www.netslova.ru/viesel/viesel.htm (reference date: 28.10.2014).
7. Bell Alice. Op. cit. 2010. P. 29.
8. Joyce J. Uliss: roman[Ulysses: novel] / [trans. Hinkis V., S. Horuzhiy; comments of S. Horuzhiy]. M. Eksmo. 2009. P. 855.
9. Ibid.
10. Ibid.
11. Ibid.
12. Bakhtin M. M. Problemy poetiki Dostoevskogo[Problems of Dostoevsky's poetics]. M. 1972. P. 65.
