CC BY
80
УДК 82-31 Е. В. Сомова
д-р филол. наук, доц. проф. каф. литературы МГЛУ; e-mail: shalot1@rambler.ru
ПОЭМА А. ТЕННИСОНА «АРМАГЕДДОН» В КОНТЕКСТЕ ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ «ШКОЛЫ КАТАСТРОФ»
Статья посвящена малоисследованной в отечественном литературоведении поэме А. Теннисона «Армагеддон» и вводит в научный оборот новую лексику. Анализируются основные принципы «школы катастроф» в английской и французской живописи и поэзии 1820-1830-х гг. Выявляются особенности интерпретации библейского сюжета в ранней поэме А. Теннисона.
Ключевые слова: «школа катастроф»; трагическое; возвышенное; библейский сюжет; живопись; поэма.
Somova E. V.
Doctor of Philology, Associate Professor (Academic Status), Professor in Department of Literature, MSLU
TENNYSON'S POEM «ARMAGEDDON» IN CONTEXT OF POETRY AND PAINTING OF THE SCHOOL OF CATASTROPHE
This article presents new material about poem by A. Tennison «Armageddon». The author of the study has revealed main principles of creating poems and pictures of the School of Catastrophe (J. Martin, G. G. Byron, J. W. Turner, E. Atherstone) in English painting and poetry of 19th century. The article is devoted to the analysis done on interpretations biblical plot in Tennyson's poem.
Key words: the School of Catastrophe; Tragic; Sublime; plot from Bible; painting Judgment; poem.
В 1820-1840 гг. в живописи, литературе, музыке появляется значительное количество произведений, воссоздающих картины бедствий, разрушений, стихийных катаклизмов. Данное явление в искусстве, развивающееся в границах романтизма, получило название «школа катастроф» [6, с. 428-442]. Возникновение интереса к природным и социальным катастрофам обусловлено событиями второй половины XVIII - начала XIX в.: мятеж лорда Гордона в Лондоне в 1780 г., ставший своеобразным английским аналогом Варфоломеевской ночи, падение Бастилии, террор Французской революции, Наполеоновские войны, Ватерлоо.
У потрясенных свидетелей великих исторических катастроф на фоне изменившихся представлений о времени и истории все чаще возникают образы Последнего дня и Страшного суда, гибели мира. В искусстве появляется понятие «живопись Judgment», обозначающее полотна с изображением Судного дня, Божьей кары [9, с. 83]. На смену классицистическим и просветительским категориям «красоты», «гармонии», «вечного идеала», «разума» приходят грандиозные образы столкновения непримиримых сил, конфликтов, катастроф.
Тема грандиозных разрушений и катастроф не является новой в литературе XIX в. Образы гибели города и целого народа известны из Гомера, Вергилия, Ветхого Завета. Возникновению «школы катастроф» в XIX в. способствовал расцвет научных археологических изысканий. Исследования останков древних цивилизаций (раскопки Помпей, находки в Египте, Вавилоне, Иерусалиме, изучение сохранившихся элементов культуры этрусков) позволили весьма точно реконструировать архитектуру, искусство и предметы быта, образ жизни древних, причины угасания и гибели цивилизации.
Интерес к катастрофам во многом был вызван также развитием естественных наук. Открытия, сделанные в первой половине XIX в. в геологии и зоологии, позволили сопоставить научные знания о происхождении Земли и библейский миф о сотворении мира. В научно-философской полемике сторонники противоположных точек зрения нашли компромисс между наукой и книгой Бытия. Исследователи стали соотносить библейскую историю с более поздними эпохами развития планеты. Соответственно кости доисторических животных и другие факты, которым более 5 тыс. лет, были отнесены к доадамовой эпохе, когда в катастрофах были уничтожены древние цивилизации. Ученых, разрабатывавших теорию катастроф (Ж. Кювье, 1769-1832), стали называть «дилювиалисты» («catastrophic diluvialist» - от лат. «потоп», «наводнение») [7, с. 36].
Дж. Г. Байрон в предисловии к мистерии «Каин» (1821) следует отчасти теории Кювье, предполагавшего, что «мир был несколько раз разрушен до сотворения людей. Эта гипотеза основана на том, что найдены останки огромных неведомых животных в разных геологических пластах, и мнение это не противоречит учению Моисея» [2, с. 329].
Дж. Г. Байрон, П. Б. Шелли, В. Скотт, как и многие их современники, в вопросах происхождения мира принимали открытия, совершенные
в естественных науках в первой половине XIX в. Однако своеобразие их взглядов определяется сочетанием теории катастроф («catastrophist theory») с ортодоксальным толкованием творения мира.
На развитие «школы катастроф» непосредственное влияние оказали исследования эстетических категорий в Англии во второй половине XVIII в. - труды Дж. Бейли («Опыт о возвышенном», 1747), Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757). Э. Берк называл источниками возвышенного все то, что вызывает чувство страха или опасности, все, что является ужасным. По мнению философа, поэзия и живопись способны вызвать восторг даже при изображении страдания и смерти. «Ни процветание империи, ни величие какого-либо короля не может воздействовать на нас, как гибель Македонского государства и печальная участь его правителя. Такая катастрофа в истории трогает так же, как разрушение Трои в мифе» [3, с. 327].
Независимо от того, созерцает ли человек картины необычайных и тяжелых бедствий, пожаров, землетрясений в настоящем, или же обращает свой взор в прошлое, в историю, трагическое вызывает сопереживание и становится источником возвышенного. Усилению эмоционального состояния возвышенного способствуют тьма, мрак, сила, мощь, огромные размеры, бесконечность.
Основные эстетические принципы и категории, разработанные Э. Берком, воплотились в живописи и поэзии «школы катастроф» в английском и французском искусстве XIX в.
Мотивы крушений и катастроф находят отражение в романтических пейзажах и историко-мифологических полотнах. Романтиков -Дж. Тёрнера («Кораблекрушение», 1805), Т. Жерико («Потоп», 1816), А. Л. Жироде («Сцена потопа», 1806), Э. Делакруа («Адский город в пламени», 1822), для которых важное значение приобретают категории величины («size») и ужаса («horror»), - можно назвать непосредственными предшественниками «школы катастроф».
В 1827 г. в Салоне были выставлены три картины Э. Делакруа, созданные по мотивам творчества Дж. Г. Байрона: «Греция. На развалинах Миссолунги», «Казнь дожа Марино Фальеро», «Сарданапал». Э. Делакруа писал о «несметных сокровищах энергии, заложенных в душе Байрона» [2, с. 236], и выдвигал в своих полотнах на первый план мятежное начало, свойственное Байрону.
В трагедии «Сарданапал» (1821) Байрон, опираясь на «Историческую Библиотеку» Диодора Сицилийского и «Историю Греции» У. Митфорда, изображает падение древней Ниневии, столицы Ассирии. Царь Ассирии в начале трагедии показан в окружении восточной роскоши и неги. Сарданапал призывает народ к мирной жизни, полной удовольствий, противопоставляя свой способ правления кровавому и жестокому царствованию воинственных предков.
Во второй части трагедии преобладают контрастные сцены кровавых сражений и гибели войск Сарданапала. Падение Ниневии представлено у Байрона на фоне бушующих, восставших стихий. Страшная гроза и разлив Евфрата становятся «зловещим знаком», предвестьем гибели города. Финальную сцену трагедии можно соотнести с традицией «школы катастроф». Сарданапал уносит с собой к предкам в вихре огня оружие, сокровища, бесценные древние свитки.
На картине Э. Делакруа «Смерти Сарданапала» (1827), созданной под влиянием Дж. Г. Байрона, кульминация полулегендарной истории последнего царя Ассирии принимает в воображении художника еще более катастрофический характер. Узнав, что враги, завладевшие столицей, уже подступают к дворцу, Сарданапал приказывает уничтожить все, что служило ему при жизни. У Делакруа яростный круговорот смерти и разрушения захлестывает и переполняет пространство полотна. Среди хаотичного нагромождения драгоценностей, оружия, тканей мечутся и бьются человеческие фигуры.
Картина отражает психологическую трагедию поколения, драматическое мироощущение, отголоски грандиозных и жестоких катастроф, втягивающих в свой поток массы людей, бессильных им сопротивляться. Осознание гибельной неустойчивости мира, чувство безнадежности и обреченности человека перед лицом разрушительных стихийных сил Делакруа передает и в картинах с мифологическим сюжетом «Ладья Данте» (1822), «Адский город в пламени» (1822).
У Дж. Тёрнера сюжеты из мифологии и древней истории, библейские сюжеты казней Египетских и Всемирного Потопа получают своеобразную трактовку («Десятая казнь Египетская» (1802), «Разрушение Содома» (1805), «Пятая казнь Египетская» (1806), «Потоп» (1813)). Художник проводит параллель между столкновением сил природы и драмами человеческой истории. Картины построены на
контрастных образах света и тьмы, движения туч, кипения вод, изображают буйство стихий, торжество могучих сил природы, бурное, штормовое море, его величие и пагубную силу.
Как отмечает Г. В. Аникин, цвет крови взят у Дж. Тёрнера в качестве основного цветового тона: «Огненные лучи заходящего солнца окрашивают море напряженным и зловещим великолепием, солнце словно купается в крови; над всем царит страх, ужас и проклятие» [1, с. 141].
Вслед за Дж. Тёрнером к библейским сюжетам обращаются американские художники В. Оллстон («Всемирный потоп», 1804) и У. Хилтон («Начало Всемирного потопа», 1848).
Одним из популярных сюжетов становится гибель целого города в пламени пожара. Об этом свидетельствует интерес европейцев к картине П. Брейгеля «Пылающая Троя», выставленной в Милане в 1841 г. Американский художник Т. Коль в работе «Разрушение или Падение империи» (1836) изображает крушение Рима, величественные храмы и арки в огне.
Среди многочисленных полотен английской «школы катастроф», созданных под влиянием Дж. Тёрнера, наиболее известны и значимы произведения Дж. Мартина. Его картины «Падение Вавилона» («The Fall of Babylon», 1819), «Великий день Божьего гнева» («The Great Day of His Wrath», 1819), «Страшный суд» («The Last Judgment», 1820), «Разрушение Содома и Гоморры», 1820, «Разрушение Помпей и Геркуланума» («The Destruction of Pompeii and Herculaneum», 1822) оказали значительное влияние на поэтов «школы катастроф», а также на ранний роман «Последние дни Помпей» (1835) Э. Бульвер-Литтона, лично знакомого с художником, отмечавшего его несомненный талант.
Живописи Дж. Мартина свойственна драматичность, достигаемая при помощи контрастов цвета и композиции. На фоне огромных пространств пылающих городов, рушащихся зданий, игры красных и черных тонов, изображены крошечные фигурки людей, тщетно пытающихся спастись. Монументальность полотен, мрачное воображение, своеобразную «готическую апокалиптичность» Дж. Мартина отмечает исследователь его творчества Е. Бэлстон [5, с. 263]. Серия картин Дж. Мартина отражает образы и мотивы, связанные с религиозными размышлениями и исканиями XIX в., - Апокалипсиса, гибели грешников в адском пламени, великого вечного водоворота времени.
Картина «Страшный суд» (1820) - огромное полотно с вертикальной трехплановой композицией. Массы людей в костюмах различных эпох и народов возводят руки, моля о пощаде, но низвергаются в безграничную пропасть в нижней части картины.
Наиболее известная литературная обработка сюжета Божьего Суда в предвикторианской литературе - поэма «Видение Суда» («The Vision of Judgment», 1821) Дж. Г. Байрона. Звучит мотив «реки времен», в течении которой в кровавых войнах и переворотах сменилось множество царств. Зла в мире не стало меньше. Но недавние события - сражение при Ватерлоо - внушили ужас Небесному воинству. «От адской гекатомбы мертвых тел сам дьявол содрогнулся» [2, с. 244]. В традициях Данте и Дж. Мильтона Сатана в поэме Байрона появляется, подобно вихрю, среди грозовых туч, молний и вселенского грома, потрясшего море и сушу.
Подобные мотивы упадка, гибели цивилизации, последних дней мира возникают в произведениях Дж. Г. Байрона «Тьма», «Каин», «Небо и земля». В стихотворении «Тьма» («Darkness», 1816) доминируют соответствующие образы: погасшее солнце, тусклое небо, саван погибшего мира («the pall of past world», «the world was void», «was a lump»), истребленные огнем города, мрак, хаос смерти («a chaos of hard clay»).
В мистерии «Каин» («Cain», 1821) Люцифер, раскрывая Каину тайны Вселенной, показывает «призраки» разрушенных миров до-адамовой эпохи. Как отмечает А. А. Елистратова, катастрофы, природные катаклизмы в «Каине» оказываются не ступенями движения вперед, а проявлением «роковой бессмысленности человеческого существования» [4, с. 279]. Та же мысль о неуничтожимости древнего зла, бесконечном круговороте катастроф звучит в мистерии «Небо и Земля» («Heaven and Ears», 1821). Библейский миф о Всемирном потопе представлен как чудовищное бедствие, жертвами которого стало бесчисленное множество невинных существ. На фоне земли, залитой бушующими водами, выписаны сцены страданий и гибели.
Ожидание Судного дня изображает А. Теннисон в ранней поэме «Армагеддон» («Armageddon», 1815), на основе которой с измененным началом в 1820-е гг. написана поэма «Тимбукту» («Timbuctoo»). Источником для описания извержения вулкана Котопакси стало «Путешествие в Южную Америку» (1772) некоего географа XVIII в., на
которое А. Теннисон ссылается в 1827 г. В поэме гнетущая, мрачная атмосфера дней, предшествовавших извержению вулкана, становится символическим изображением ожидания дня Страшного суда («The Day of Doom»).
Армагеддон - долина возле горы Мегиддо, где в День гнева, согласно «Откровению» Иоанна Богослова, соберутся вдохновленные дьяволом земные антихристианские цари на Последнюю битву. «И он собрал их на место, называемом по-еврейски Армагеддон... И произошли молнии, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение. И город великий распался на три части, и города языческие пали, и Вавилон великий воспомянут перед Богом, чтобы дать ему чашу вина ярости гнева Его» (Ин. Откр. 16: 16-19).
Наступление Последних времен («Latter Time») дается через восприятие героя. Он просит у муз поэтического дара, чтобы в возвышенных рифмах выразить невыразимое («inexpressible»), то, что обычный человек не в силах описать. Он созерцает величественную гору, возвышающуюся над огромной равниной Мегиддо. Солнце садится со зловещим ослепительным блеском. Вокруг его огненного диска причудливые призрачные фигуры, духи разлада («spirits of the discord») [8, p. 76], сплетают паутину кровавой дымки («web of bloody haze»). Через сетчатый узор этого темного покрова яростно пытаются пробиться лучи.
Все живое предчувствует приближение катастрофы. Звери скрылись в норах, птицы, пронзительно крича, направляют свой путь к укрытиям. Неистовые порывы ветра, сгибающие пальмы на склонах, сменяются мрачным затишьем в горячем, иссушенном, дымном воздухе («thick and smoky»). А. Теннисон использует соответствующую цветовую символику. Ярким краскам цветущей земли (лазурь небес, изгибы зеленых берегов, сапфировые глубины зеркальных вод («sapphire depths»), потоки в сверкающих брызгах и кружеве пены) противопоставлены предвещающие катастрофу, темные, мрачные тона («murky», «black», «ruddy», «dun-red»).
Своеобразие поэмы в том, что реальные, точно воссозданные по имеющемуся описанию картины извержения вулкана включаются в мифологический сюжет Последней битвы. Красная луна на раскаленных небесах («glowed») появляется, подобно пламени, извергающемуся из вершины Котопакси, и в то же время напоминает сигнальный огонь
(«beacon-flame») на краю горизонта, предупреждающий о внезапном вторжении безжалостного врага («Enemy») [8, с. 78].
Сочетание реального и фантастического выражается также с помощью мотива призрачных («shadowy»), бесформенных («formless»), неясных («indistinct») и неопределимых («undefined») существ, чудовищ ада («anomalies of Hell») с сумеречными лицами («dusky faces») и яркими («garish») глазами [8, с. 84]. Некоторые казались наполовину животными («bestial similitude»), другие - наполовину людьми. В диссонансе резких голосов смешались звуки ада («hellish») и небес («heavenly»): слышались то рыдания, то хохот.
В «Откровении» смешение форм свойственно и существам ада, и исполнителям Божьего гнева: «По виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну..., лица же ее - как лица человеческие; и волосы у ней как волосы у женщин, а зубы у ней были как у львов» (Ин. Откр. 9: 7-8); «Так видел я в видении коней и на них всадников. головы у коней - как головы у львов. а хвосты их были подобны змеям, и имели головы» (Ин. Откр. 9: 17-19). Позднее данный мотив появляется, например, в историческом повествовании Диона Кассия (II—III вв.), утверждавшего, что в 76 г. перед извержением Везувия вокруг пылающей вершины бродили и летали по воздуху гигантские фигуры полулюдей, полуживотных.
Поэма А. Теннисона построена на контрастах, неожиданных переходах от яркого зловещего света к полному мраку, от хаоса звуков к неподвижности и безмолвию столь глубокому, что оно напоминает смерть («deathlike»). Ангел возвещает, что собираются на великую битву («battle of the Lord») Небесное воинство, цари земные и владыки ада. На востоке, подобно множеству звезд Млечного пути, расположились серебряные шатры Небесного воинства. Половину западной части небес занимают темные шатры, среди которых - знамя на древке, обвитом змеем. В последний день мира чувства Времени («Time»), Бытия («Being»), Места («Place») утрачены, поглощены Неизменным («Unchangeable») и Вечным («Eternal»).
Среди напряженной мрачной атмосферы ожидания кровавого столкновения картина начинает меняться. Черная, как сажа («sooty mantle»), мантия адского дыма делает долину похожей на громадный кратер («vast crater»). Свившиеся, как змеи, молнии сверкают в глубине ее плотной массы. В атмосфере начинается едва уловимая дрожь,
отдающаяся в сердце каждого живого существа, ожидающего Великого Исхода («Grand Issue») [8, с. 85].
Поэма А. Теннисона является одним из произведений начала XIX в., изображающих мир замершим в ожидании Последнего дня.
Во французской поэзии влияние «школы катастроф» ощутимо в поэме В. Гюго «Небесный огонь» («Le feu du ciel», 1828), воссоздающего библейский сюжет о гибели Содома и Гоморры. Обрушившийся с небес безжалостный, разрушительный огонь, ад на небесах («l'enfer dans les cieux») уничтожает все. Изображая катастрофу зримо и динамично, В. Гюго высвечивает отдельные сцены - рухнувшие дворцы, обвалившиеся мосты и крепостные стены, бронзовый идол, плавящийся в огне, заламывает руки. Мелькание света и тени, чередование доминирующих цветов - красного и черного - подчинены ритму вспышек небесного огня.
В финале поэмы предстает не счастливый мир, очищенный от зла и порока, а мертвая земля, голая скала, ледяное озеро, заполнившее долину двух городов. Божий гнев изображен у В. Гюго как слепая, карающая сила, несоизмеримая с грехами людей, убивающая и грешников, и праведников. Небесная кара принесла не искоренение зла и воскрешение добра, а, напротив, согласно романтической интерпретации, тьму и скорбь.
В литературе Англии «школа катастроф» начинает существование с момента появления драмы историка и теолога Г. Мильмана «Падение Иерусалима» («The Fall of Ierusalem», 1820). Действие разворачивается на условном фоне историко-мифологических событий. В 1830 г. Ричард Мартин, брат художника Джона Мартина, опубликовал поэму «Последние дни допотопного мира» («The Last Days of the Antediluvian world»), центральный образ которой, «the last days», в дальнейшем получит символическое звучание у многих поэтов и художников. Наиболее яркий и талантливый поэт «школы катастроф» Эдвин Этерстоун (E. Atherstone, 1788-1872), вдохновленный картиной Дж. Мартина, создает в 1821 г. эпическую поэму «Последние дни Геркуланума».
Таким образом, значимому в английской и французской живописи и поэзии 1820-1830-х гг. явлению, получившему название «школа катастроф», свойственны следующие особенности.
Сюжетом произведения становится кульминация социальной или природной катастрофы, приведшей к гибели города или целой
цивилизации. Писатели и художники обращаются как к историко-мифологическим, так и к современным сюжетам.
Как правило, для «школы катастроф» характерно отсутствие сильного героя, поскольку цель произведения - показать беззащитность и слабость человека перед лицом Творца или грозной всемогущей стихии. Важную роль играет цветовая символика. Используется излюбленный прием романтического искусства - цветовые контрасты, чередование мрака и света, хаос цветовых оттенков. Живописи и поэзии «школы катастроф» свойственна панорамность изображения, тщательная прорисовка массовых сцен, внимание к деталям.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аникин Г. В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. -М. : Наука, 1986. - 316 с.
2. Байрон Дж. Г. Собр. соч. : в 4 т. - М. : Правда, 1981. - Т. 3. - 523 с.
3. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. - М. : Искусство, 1979. - 237 с.
4. Елистратова А. А. Байрон. - М. : Изд-во АН СССР, 1956. - 264 с.
5. Balston T. John Martin 1789-1854, His Life and Works. - L. : Duckworth, 1947. - 309 p.
6. Dahl C. Bulwer-Lytton and the School of Catastrophe // Philological Quarterly. - 1953. - V. 32, Jova. - P. 428-442.
7. Glyn E. D. One Hundred Years of Archeology. - L. : Macmillan, 1950. -274 p.
8. Tennison A. The Poems: In 3 v. / Ed. by Ch. Ricks. - V. I. - Harlow : Longman, 1987. - 473 р.
9. Wheeler M. Heaven, Hell and the Victorians. - Cambridge : Cambridge Univ. Press, 1994. - 279 p.
