CC BY
57
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Е.Е. Стефанский*
«ПОБЕЖДЕННОЕ СМЕХОМ СТРАШНОЕ...»
В РОМАНАХ М.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» И Е. СОСНОВСКОГО «АПОКРИФ АГЛАИ»
В статье рассматриваются концепты 'СТРАХ' 'ТОСКА' и 'СМЕХ' в художественном дискурсе романов русского и польского писателей. Сопоставляя оригиналы романов с их переводами, автор выявляет особенности переживания данных эмоций русской и польской языковой личностью.
Страх — это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом.
М. Бахтин
Проблемы, которые можно было бы положить в основу сопоставительного анализа романов М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Е. Сосновского «Апокриф Аглаи», казалось бы, находятся на поверхности. Это и судьба человека искусства (писателя и пианиста) в тоталитарном обществе; и роль «музы» художника в его творчестве, это, наконец, и теоретико-литературная проблема «мат-решечной» (роман в романе) композиции обоих произведений и взаимосвязи нескольких временных пластов.
Однако для автора «Апокрифа Аглаи» Ежи Сосновского конкретно-историческая составляющая конфликта его романа вторична. «По-настоящему меня интересует проблема любви, или, если быть точнее, проблема души и тела. То есть конфликт внутренний, не социальный», - говорил он в интервью российскому журналисту Владимиру Иткину [1]. Эмоции для него - это общечеловеческая ценность, позволяющая понять любую личность вне временных и национальных рамок.
* © Стефанский Е.Е., 2007 Стефанский Евгений Евгеньевич ной академии.
- Центр международных связей Самарской гуманитар-
Размышления польского автора рубежа ХХ-ХХ1 веков во многом перекликаются с чувствами русского писателя первой трети XX века. Доминирующие эмоции, которые испытывает в то время автор «Мастера и Маргариты», - страх одиночества, тоска, подавленность. «К началу весны я совершенно расхворался: начались бессонницы, слабость и, наконец, самое паскудное, что я когда-либо испытывал в жизни, страх одиночества, то есть, точнее говоря, боязнь оставаться одному», - писал Булгаков В.В. Вересаеву в июле 1934 года [2. Т. 5. С. 515-516].
Показательно, что и автор «Апокрифа Аглаи», живущий в другую эпоху, в другой стране и в другой атмосфере, принявшись за изучение эмоций своих героев, сталкивается с теми же проблемами собственной психики, противопоставляя им, как и Булгаков, смех: «И когда я принялся за сборник рассказов «Ночной маршрут» («Ыша поспа»), меня охватила такая депрессия, что я чуть было не утопился. Единственный выход я нашел в чувстве юмора» [1]. Для Е. Сосновского эмоциональная составляющая словесного искусства - важнейший эстетический критерий оценки как собственных, так и чужих произведений.
Попытка рассмотреть художественные дискурсы двух романов с точки зрения эмоций, переживаемых персонажами, будет предпринята в настоящей статье. Страх, тоска и противостоящий им смех оказываются в центре анализа по нескольким причинам.
Во-первых, страх - один из древнейших факторов социализации индивида. Несмотря на конкретно-исторические реалии, окружающие героев обоих произведений, мы сталкиваемся в них с ментальными структурами, сложившимися еще в мифологическом сознании, а фантастические элементы, присутствующие в романах, актуализируют эти мифологические структуры.
Во-вторых, в русской и польской (а также чешской1) лингвокультурах концепты 'ТОСКА' и 'СТРАХ' обладают определенной спецификой, а разноуровневые языковые средства, передающие данные эмоции, - национальным своеобразием, поэтому анализ художественного дискурса, в котором эти концепты доминируют, позволяет выявить особенности национальных менталитетов в переживании данных эмоций.
В-третьих, смех с момента возникновения человека был «единственной медитативной единицей с честным лицом в лукавом и двусмысленном мире человеческого сознания» [3. С. 214], поэтому в процессе анализа будет выявлена роль смеха как маркера границы между добром и злом.
1. «Необоснованный, но столь сильный страх»
Появление Воланда и его свиты в «культурном пространстве» Москвы сопровождается беспричинным страхом, который окружающие испытывают даже тогда, когда «нечистая сила» еще не успела сделать им ничего плохого.
1 Чешский перевод романа «Мастер и Маргарита позволил выявить некоторые особенности булгаковского словоупотребления и семантический потенциал ряда русских лексем в выражении эмоций.
На первых же страницах «Мастера и Маргариты» Берлиоза сначала охватывает «необоснованный, но столь сильный страх», что ему хочется «тотчас же бежать с Патриарших без оглядки», а потом, после видения возникающего из воздуха Коровьева, им овладевает смятение, в его глазах прыгает тревога и дрожат руки (здесь и далее выделения в цитатах из художественных произведение мои. - Е.С.).
Тревогу испытывает Степа Лиходеев во время разговора с Воландом. Тревогу и даже печаль (польск. lqk a nawet smutek) обнаруживает в глазах Римского Ва-ренуха во время бесконечной череды телеграмм из Ялты. На протяжении сеанса черной магии в варьете Римский стоит бледен, а во время сцены с вампиром Ва-ренухой его охватывает страх задолго до обнаружения того, что Варенуха не отбрасывает тени.
Во всех перечисленных случаях мы сталкиваемся с проявлениями так называемого экзистенциального страха - состояния, причины которого неизвестны и непонятны людям. В психологии и философии для его обозначения нередко используют немецкое слово Angst. В русской психологической терминологии его принято называть плавающей тревогой. В польском и чешском языках сложились его общеязыковые обозначения: чешск. üzkost, польск. ¡ф. См. подробнее [4].
Важнейшая черта этого вида страха - безобъектность. Она очень отчетливо выражается синтаксическими средствами. Во многих случаях в восточнославянских языках для обозначения ситуации страха перед потусторонними силами используются безличные конструкции типа русск. Чудится, Видится, Пугает, Пугать перестало, польск. Сэрэд ночи лякае, Пужать будя. [5. С. 61].
Такую же безличную модель использует, рассказывая о гибели Берлиоза, поэт Рюхин:
«Секретаря МАССОЛИТа Берлиоза сегодня вечером задавило трамваем на Патриарших».
Говоря о той колоссальной роли, которую играют в русском языке безличные предложения различных типов, А. Вежбицкая подчеркивает, что конструкции типа Его переехало трамваем или Стучит! рисуют мир как «сущность непознаваемую и полную загадок, а истинные причины событий неясны и непостижимы» [6. С. 73]. Именно в таких конструкциях, по мысли исследовательницы, проявляется иррациональность русской души. В конечном счете, «субъектом действия» и соответственно объектом страха в таких конструкциях является непознанная сверхъестественная сила.
С точки зрения традиционного сознания славян, устрашение людей - одна из основных функций нечистой силы. Это устрашение нередко оказывается «реакцией мифологического персонажа на неправильное поведение человека, нарушение им запретов» [5. С. 61].
С возникновением религии как формы общественного сознания и формированием монотеизма экзистенциальный страх концентрируется на страхе перед
Богом. Ср. такие пословицы, как русск. В ком есть страх, в том есть и Бог; польск. Jak trwoga, to do Boga [7. Т. 3. С. 540]. Опираясь на многочисленные исследования средневекового сознания, Н.А.Красавский приходит к выводу о том, что для той эпохи было характерно «массовое, коллективное переживание страха (фобии) попасть после физической смерти в ад» [8. С. 342]. А.Вежбицкая отмечает, что на формирование в немецкой лингвокультуре концепта Angst повлияли эсхатологические, социальные и экономические страхи, существовавшие в период Реформации, а также личность и язык самого Мартина Лютера [9].
В романе «Апокриф Аглаи» эсхатологические и хтонические мотивы, вызывающие экзистенциальный страх (по-польски l^k), связаны с советской подводной лодкой, на которой героиня романа Ирена, оператор эротического робота, сначала отправляется на секретную подводную базу, а потом, будучи похищенной, несколько месяцев находится в качестве пленницы на грани жизни и смерти, в то время как в СССР и Польше окончательно рушится коммунистическая система.
Ирена описывает погружение подводной лодки как спуск в преисподнюю:
«...Морская болезнь прихватывает вас еще до выхода из порта, буквально через несколько минут, а потом происходит что-то ужасное (cos okropnego): вы себя чувствуете как в самолете, который идет на посадку, пол убегает у вас из-под ног, боль в ушах, и вдруг - никакой качки и смертельный покой <...> Вам кажется, что становится душно, но это нервное: вы по-прежнему погружаетесь. Этакое длящееся часами приземление, только без облаков за иллюминатором; вместо него металлическая стена, и вы можете лишь с тревогой (z niepokojem) думать, какое давление оно выдержит».
Объектом воздействия роботов, по замыслам спецслужб, должны были стать диссиденты. Таким образом их пытались отвлечь от политической борьбы. Однако испытания эротического киборга под кодовым названием Аглая было решено провести на абсолютно аполитичном, лишенном серьезного социального и сексуального опыта 25-летнем пианисте Кшиштофе (во вставном романе «Визит без приглашения» он назван Адамом).
При всем техническом антураже, сопровождающем марионетку Аглаю, этот персонаж уходит корнями в мифологические представления о кукле, которые имеют в Польше глубокие традиции. В народных верованиях кукла воспринималась как заместитель человека, его «модель» и одновременно как иномирное существо, аналог нечистой силы, которая может принести зло. Например, в некоторых селах под Хелмом родители не позволяли детям слишком долго играть с куклой, утверждая, что w lalce cz^sto zle siedzi 'в кукле часто сидит злой дух'. См. подробнее [10. Т. 3. С. 27-31].
Кукла Аглая, с которой спал «большой ребенок» Кшиштоф, вырвала его «из-под материнской опеки, из заклятого круга материнской мечты» о музыкальной карьере сына. Он перестал быть роботом, управляемым матерью, но так и не смог стать полноценным человеком.
Эта кукла как иномирное существо создано государством. В тоталитарном обществе именно государство, выполняющее демиургические функции, становится источником экзистенциального страха и одновременно избавителем от
него. Показательно, что Ирена, находясь на подводной лодке, испытывает не только страх, но и ощущение безопасности:
«И, знаете, иногда, в минуты депрессии, мне казалось, что я просто-напросто с удовольствием, укрытая от всего мира, жила бы в полной безопасности в такой лодке только ради того, чтобы изредка переживать такие вот моменты всплытия на поверхность».
Эти слова, сказанные во время исповеди перед писателем Анджеем Вальча-ком, удивительным образом перекликаются с желанием героев «Мастера и Маргариты», пострадавших от нечистой силы, чтобы их «спрятали в бронированную камеру и приставили ... вооруженную охрану».
В тоталитарном обществе источником необъяснимого страха становится государство. Эта всесокрушающая сила власти подчеркивается непределенно-личными конструкциями, которые намеренно нагнетаются при обозначении действий сотрудников «одного из московских учреждений». См., например:
• - Сейчас же, Иван Савельевич, лично отвези. Пусть там разбирают;
• Ровно через десять минут после этого, без всяких звонков, квартиру посетили, но не только хозяев в ней не нашли, а, что было уж совсем диковинно, не обнаружили в ней и признаков барона Майгеля;
• - Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постуча-
ли;2
• Этого гражданина уже ждали, и через некоторое время незабвенный директор Варьете, Степан Богданович Лиходеев, предстал перед следствием;
Подобно тому как безличные конструкции обозначают действия неопознанной сверхъестественной силы, неопределенно-личные предложения в русском языке передают ситуации, субъектом которых, в конечном счете, является социум. Его действия не персонифицированы, однако сомневаться в источнике, направляющем их, не приходится: это все, кто обладает властью, законной или незаконной, формальной или реальной Показательно, что обозначение всего, что связано с властью (аналогично потусторонним силам), подвергается во многих языках табуированию и эвфемизации. См. такие эвфемизмы, как русск. куда Макар телят не гонял, куда ворон костей не таскал, в местах не столь отдаленных, сообщить куда надо, небо в клеточку, казенная квартира; польск. bye pod dobrq opiekq, bezplatny pensjonat, darmowe wczasy. См. об этом подробнее: [11. С. 175-177].
Эта эвфемизация проявляется и в обозначениях карательных учреждений одним словом - органы, и в жестком регламентировании номинации лиц, обладающих властью: Президент, генеральный (секретарь, прокурор, директор), хозяин, сам, государь, игемон и т.п. без использования личного имени носителя
2 о
В чешском языке неопределенно-личные предложения практически отсутствуют, поэтому при переводе этой фразы использована двусоставная конструкция: «2а СуА; Ио&пу ро йш, со odesla, 7ак1ера1 па окпо....» (букв. Через четверть часа после того, как она ушла, постучал кто-то в окно). Легко заметить, что имплицитное обозначение ареста, легко угадывающееся в русской фразе, в чешском переводе теряется.
власти. Так язык на разных своих уровнях сближает восприятие сверхъестественных и земных сил, обладающих властью. Показательно, что на страницах «Мастера и Маргариты» читатель сталкивается с первым проявлением власти государства, если можно так выразиться, именно в языковой сфере: Понтий Пилат требует объяснить с применением насилия арестованному Иешуа Га-Ноцри, что прокуратора нужно называть только игемоном.
Другим важнейшим средством демонстрации сатанинской сущности тиранической власти становится сходство тех эмоций, которые испытывают люди при столкновении с нечистой силой и с силой государства. В обоих случаях это экзистенциальный страх, маркируемый в русском языке словом тревога, в польском - l^k, lgkac siq, в чешском - uzkost и lekat.
На примере Мастера автор показывает, как газетная травля, чреватая в тоталитарном государстве арестом, приводит к экзистенциальному страху в его фо-бической форме. При этом даже смех не способен спасти от страха:
«Статьи не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, - и я не мог от этого отделаться, - что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем, представьте себе, наступила третья стадия - страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем».
Показательно, что типичными контекстами, в которых употребляется польский глагол 1фас siq 'бояться', являются наименования источников именно фо-бического страха: темнота, одиночество, открытое пространство (см. польск. l^kac si% ciemnosci, samotnosci, przestrzeni).
Рассказывая Ивану Бездомному о своем пребывании в тюрьме, Мастер испытывает сходные чувства:
«То, о чем рассказывал больной на ухо, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость (чешск. strach a uzkost)».
Согласно народным верованиям, «человек, напуганный нечистой силой, может заболеть, сойти с ума, умереть» [5. С. 62].
Страх, внушаемый нечистой силой, сделал пациентами дома скорби Ивана Бездомного, Бенгальского, Никанора Ивановича Босого. Столкнувшись с Во-ландом и его свитой, помутились рассудком Римский, Варенуха, Лиходеев. Но задолго до визита сатаны в Москву, столкнувшись с государством, стал душевнобольным Мастер.
Герои романа «Апокриф Аглаи» испытывают несколько видов страха. Ирена, работая оператором Аглаи, чувствует не столько страх, сколько возбуждение,
«как во время игры, состязаний». В момент, когда марионетку попытались похитить агенты ЦРУ, она переживает «страшно запутанное чувство»:
«Чувствовать угрозу и в то же время не чувствовать ее, потому что, когда похитители схватили меня, я боялась за Аглаю, боялась за свое тело (так я ее воспринимала), и в то же время была уверена, что при самом худшем исходе я выйду из упряжи и пойду спать, и пусть дальше беспокоятся другие. У меня были две жизни, как в компьютерных играх».
Настоящий страх перед государством, граничащий с помешательством, Ирена испытывает после окончания эксперимента с Аглаей и побега из закрытого дома отдыха, где она проходила психологическую реабилитацию. Чувствуя свою вину перед Кшиштофом, она пытается найти его в приморских городах и постоянно испытывает страх быть пойманной:
«Временами мне приходило, что, прежде чем гэбисты схватят меня, меня прихватит нормальная паранойя. Вы знаете, до чего страшно жить в страхе (strasznie zyc w strachu)?»
Для пианиста, влюбившегося в марионетку, страх всегда настоящий. И обусловлен он происходившими в Польше в 1980-е годы похищениями и убийствами по политическим мотивам, самым известным из которых стала расправа над ксендзом Ежи Попелушко. Поэтому главный герой романа обеспокоен слежкой за своей невестой, а в момент попытки ее похищения «...страх и бешенство (strach i furia) придали ему энергии, и он с размаху молотил похитителя кулаками».
Что происходит с человеком, пережившим иррациональный страх? Оба произведения дают два варианта ответа на этот вопрос - фантастический и реальный.
Мастер, преодолев страх, говорит Маргарите: «Меня слишком пугали и ничем более напугать не могут» (чешск. Prílis dlouho me zastrasovali, takze uz se niceho nelekám), находя вместе с возлюбленной приют в вечном покое.
Пианист, подстрекаемый страхом и любопытством, проявляя смелость и смекалку, находит законсервированный центр управления марионетками и именно благодаря своему музыкальному таланту находит пароль, приводящий систему в действие.
Но реальность оказывается куда менее оптимистичной: реальный Мастер умирает в своей палате для душевнобольных, реальный пианист спивается от тоски.
2. Когда в мире тесно и жизнь пуста
Другой важнейшей эмоцией, переживаемой героями обоих романов, становится тоска. Внутренняя форма этого слова, с одной стороны, основана на идее сжатия: оно родственно глаголу тискать [12. С. 320]. Именно этот факт позволил Ю.С.Степанову поставить знак равенства между иррациональным страхом и тоской: соответствующий раздел в его «Словаре русской культуры» так и называется «Страх, Тоска» [13. С. 876].
Эта сторона тоски и связанная с нею метафорическая модель сжатия сопровождают именно состояние необъяснимого страха, которое испытывают почти все герои романа «Мастер и Маргарита». Так, именно с тоской сочетаются страх и тревога Берлиоза в начале романа. Тоской сопровождается страх и помешательство практически всех героев, встретившихся со свитой Воланда, - от Ивана Бездомного и Римского до соседа Маргариты Николая Ивановича, использовавшегося Наташей «в качестве транспортного средства», и пса по кличке Тузбу-бен.
Особенно ярко метафорическая модель сжатия «работает» в сцене, когда Каифа в разговоре с Пилатом отказывается помиловать Иешуа:
Показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал.
Пилат прогнал эту мысль, и она улетела в одно мгновение, как и прилетела. Она улетела, а тоска осталась необъясненной, ибо не могла же ее объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая какая-то короткая другая мысль: «Бессмертие... пришло бессмертие...» <...>
Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия.
- Тесно мне, - вымолвил Пилат, - тесно мне!3
Он холодною влажною рукою рванул пряжку с ворота плаща, и та упала на песок.
- Сегодня душно, где-то идет гроза, - отозвался Каифа. <...>
- Нет, - сказал Пилат, - это не оттого, что душно, а тесно мне стало с тобой, Каифа, - и, сузив глаза, Пилат улыбнулся и добавил: - Побереги себя, первосвященник.
С другой стороны, тоска этимологически связана еще и с тощий, тщетный и тошнота. Тоска, по В.В.Колесову, - «это стеснение, она и с т о щ а е т». Благодаря смысловой близости к тъщь 'пустой, полый', по мнению ученого, тоска передает бесполезность, суетность, пустоту, тщетность жизни. Исследователь приводит мысль А.А.Потебни о том, что тоска - «переход от физической т о ш н о т ы к нравственному состоянию» [14. С. 76-77. Разрядка автора. - Е.С.].
Подобную тоску, сопровождающуюся духовным опустошением, испытывают лишь главные герои обоих произведений: Маргарита и Мастер у Булгакова и пианист Кшиштоф-Адам и Ирена у Сосновского.
У булгаковских героев это опустошение происходит из-за непомерного бремени испытаний, выпавших на их плечи. Познакомившись с Мастером, Маргарита объясняет ему, что, не будь этой встречи, «она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста».
Не получив никакой благодарности за мучения на балу и собираясь уйти от Воланда, Маргарита испытывает черную тоску:
- Благодарю вас, мессир, - чуть слышно сказала Маргарита и вопросительно поглядела на Воланда. Тот в ответ улыбнулся ей вежливо и равнодушно. Черная тоска как-то сразу подкатила к сердцу Маргариты. Она почувствовала себя обманутой.
Общаясь со своим возлюбленным после его «извлечения», Маргарита безошибочно ставит ему психологический диагноз:
3 Показательно, что в чешском переводе этой фразе соответствует «1е ш1 йzko, йzko ]е ш1! », которая может быть понята и как «Страшно мне, страшно!».
- Ах, ты, ты, - качая растрепанной головой, шептала Маргарита, - ах, ты, маловерный, несчастный человек. Я из-за тебя всю ночь вчера тряслась нагая, я потеряла свою природу и заменила ее новой <.. .> Ну что ж, я уйду, я уйду, но знай, что ты жестокий человек! Они опустошили тебе душу! <...> Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня... А плечи, плечи с бременем... Искалечили, искалечили, - речь Маргариты становилась бессвязной, Маргарита содрогалась от плача.
Опустошенность героев Сосновского связана с исчезновением у них целей в жизни, с переоценкой ценностей. Мама пианиста, сделала смыслом его жизни музыку, оградив сына не только от всех социальных невзгод тоталитарного режима, но и от общечеловеческих радостей, даже от общения с противоположным полом.
Оператор эротического робота Ирена, понимая, что у пианиста «была пустота внутри», видит для себя сверхзадачу этого страшного эксперимента в том, чтобы из робота, в которого превратила его мать, сделать его полноценным человеком. Показательна языковая форма, в которую она облекает свои рассуждения, используя как метафору сжатия, так и метафору пустоты:
«И я подумала: когда он вот так погрузится в себя, свернется, спустится ниже всех возможных норм и задач, которые ставились ему извне. Когда он будет в состоянии реализовать все желания, даже самые инфантильные, сожмется до точки (ггвйакщв йорипки), до чистого хотения, то, может, там найдет себя <.> Я пыталась это сделать, но, знаете, попытки эти стали для меня страшным разочарованием, потому что он действительно ушел очень глубоко в себя - и там и остался <. > Он словно бы стал некой черной дырой (сгатпц. йгштц) - представляете? - которая никогда уже не будет излучать свет».
Любовь действительно снимает с пианиста тонкий слой социализации, сводившейся в сущности к музыкальным экзерсисам, и обнажает его чисто животные инстинкты. Когда после окончания эксперимента возлюбленная пианиста исчезает окончательно, он почти по-звериному хочет завыть:
И я блуждал по Варшаве, искал ее. Господи, как я хотел ее найти! Ведь без нее я был инвалидом. На ночь я возвращался на улицу Желязну и выл (му1вш), умоляя ее вернуться.
Следует отметить, что автор использует слово тоска (в оригинале ^кпв1а) при описании эмоционального состояния пианиста только когда тот переживает разлуку с любимой. Связано это, по-видимому, с различиями в семантике русского слова тоска и польского ^кпМа. Так, если русская тоска толкуется обычно как «душевная тревога, соединенная с грустью» [15. С. 656], то в словарном толковании польского ^кпМа — «чувство печали (скорби), вызванное разлукой с кем-то, отсутствием или утратой кого-то, чего-то» [7. Т. 3. С. 502] отсутствует семантический компонент, обозначающий иррациональный страх.
Тоска, которую испытывает после окончания эксперимента Ирена, - гораздо более сложное чувство. Прожив несколько лет в состоянии стресса, испытывая раздвоение личности, она неожиданно узнает о том, что эксперимент окончен, и это вызывает у нее ступор. Она довольно быстро понимает, что главная причина ее психологического состояния в том, что ее «вырвали из самого средоточия некоей жизни, пусть странной, основанной на лжи, но жизни, которая <. > была
по-своему притягательна». Это опустошение вызывает у нее целый комплекс эмоций:
Я поддалась чувствам и подолгу плакала <...>, и уже не знала, почему я плачу, -от радости ^ radosci), что все наконец закончилось, или от стыда ^е wstydu), а может, от тревоги и тоски ^ niepokoju i ^Ыо1у).
Важно отметить, что, поскольку тревога (niepokoj) является отнюдь не обязательным компонентом польской тоски то автор вынужден употребить оба имени этих эмоций.
Русская же тоска - это соединение печали или грусти с тревогой. Показательны в этом отношении переводы приводимого ниже отрывка из романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита», содержащего лексему тоска, на польский и чешский языки. Польские и чешские переводчики увидели разные стороны этой русской эмоции: в польском переводе использовано прилагательное 8шиШу 'грустный, печальный', а в чешском - наречие йzkostlivë 'тревожно, подавленно', обозначающее иррациональный страх:
Русский оригинал Польский перевод Чешский перевод
Маргарита вцепилась в больничный халат, прижалась к нему [Мастеру] и сама начала бормотать в тоске и слезах: - Боже, почему же тебе не помогает лекарство? Malgorzata wczepila si^ w szpitalny szlafrok, przytulila si^ do Mistrza i takze zacz^la mamrotac, smiitna. zalana Izami: - Boze, dlaczego nie pomaga ci lekarstwo? Магкйа zaryla пеИ1у (!о пешосшспШо гирапи, ргШ8к1а 8е к М181гоу1 а йzkostlivë Иогекоуа1а: "Воге, ]ак 1о, ге И 1ек перошаМ?"
тоска = грусть (печаль) + тревога
Избавление от тоски может прийти в результате покаяния, как это происходит с Пилатом у Булгакова и Иреной у Сосновского. Если же тоска не проходит, то это неизбежно ведет к деградации личности, как в случае со спившимся пианистом или с Мастером, попавшим в дом скорби.
3. «Не верь, не бойся, не проси!»
Одной из важнейших составляющих проблематики романа «Мастер и Маргарита» становится проблема преодоления страха в его тревожной, фобической форме. Не случайно средствами сюжета, а порой и напрямую, устами своих героев, автор доносит до своего читателя неписаный закон советского концлагеря: «Не верь, не бойся, не проси!».
Доверчивость Мастера к Алоизию Могарычу приводит его к аресту. Создатель романа о Пилате рассказывает Ивану Бездомному:
- А со мной случилась оригинальность, как нередко бывало в моей жизни... У меня неожиданно завелся друг. Да, да, представьте себе, я в общем не склонен сходиться с людьми, обладаю чертовой странностью: схожусь с людьми туго, недоверчив, подозрителен. И - представьте себе, при этом обязательно ко мне проникает в душу кто-нибудь непредвиденный, неожиданный и внешне-то черт знает на что похожий, и он-то мне больше всех и понравится.
Перед балом Сатаны Коровьев советует Маргарите:
- Я позволю себе смелость посоветовать вам, Маргарита Николаевна, никогда и ничего не бояться. Это неразумно.
Наконец, после бала Воланд учит ее:
- Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!
Испытание страхом - одна из главных проверок, которую устраивает Булгаков своим героям. Понтий Пилат, приговорив бродячего философа к смерти, не проходит этого испытания. Афраний передает ему слова Иешуа, которые становятся критерием оценки всех булгаковских героев:
- Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость.
По большому счету, единственным героем романа, которому не свойствен этот порок, является Маргарита. Ей ведом страх, но она способна преодолевать его, как это происходит, например, при общении с Азазелло, которого она принимает за сотрудника «одного московского учреждения»:
- А между тем я к вам послан по дельцу.
Маргарита побледнела и отшатнулась.
- С этого прямо и нужно было начинать, - заговорила она, - а не молоть черт знает что про отрезанную голову! Вы меня хотите арестовать?
Маргарита сохраняет самообладание и душевное спокойствие, сталкиваясь как с государством, так и с «нечистой силой». Описывая ее душевное состояние после бала Сатаны и «извлечения Мастера», автор замечает, что «знакомство с Воландом не принесло ей никакого психического ущерба».
Если Булгаков, транслируя рассматриваемую формулу, делает акцент на «не бойся», то главным для Сосновского становится первая из составляющих этого императива.
Своеобразным символом обмана, дающим ключ к пониманию поведения героев романа, оказывается использованный при создании куклы-марионетки кинематографический эффект Кулешова.
«Вы, наверное, слышали об этом эксперименте времен немого кино, - рассказывает Ирена, - одно и то же лицо актера было смонтировано с кадрами, изображающими тарелку супа, женщину и кладбище, - и зрители восхищались тем, как актер тонко-мимически модулирует чувство голода, желания и скорби. Оказалось, что и в реальной жизни этот эффект тоже действует. Это обстоятельство и воображение Кшиштофа придавали лицу Аглаи выражение».
По словам теоретиков современного кино, «монтаж - средство манипулирования зрительским восприятием. Основа киноязыка. Способ выразить нечто такое, что выше каждого кадра в отдельности, - возникает мысль, тенденция, образ» [16].
«Эффект Кулешова» срабатывает во время вхождения в чудовищный эксперимент и в сознании Ирены. Сначала ей, талантливой студентке-программистке, предлагают заниматься исследованиями в области бионики в интересах военных, потом ее увлекает сложность технической задачи и простое любопытство. Позже Ирена понимает, что знает так много, что ей просто так не дадут «выйти
из игры». Сама Ирена называет тот психологический механизм, который привел ее к участию в этом эксперименте, «техникой маленьких шажков, постепенных уступок», «механизмом воздержания от принятия решений, которое и так осуществляется без вас».
Проблему действительности и иллюзорности происходящего приходится решать во время общения с Иреной и писателю Анджею Вальчаку. Он постоянно сомневается в правдивости ее слов и целях встречи с ним:
«А вдруг Ирена была сумасшедшая? Или же агентом иностранной разведки, подосланной ко мне, чтобы своей фантастической историей скрыть правду, к которой я случайно подошел слишком близко?»
Выходом из этого заклятого круга для Вальчака становится «только то, что не вызывает никаких сомнений». Пробираясь в вечерних сумерках по криминогенному району Варшавы, опасаясь возможной слежки, писатель набирает в телефоне-автомате номер своего приятеля и в ответ на «исполненное тревоги "алло"» произносит только одно слово: «Jestem».
Вот как комментирует этот финал сам Ежи Сосновский:
«Ну а «Апокриф Аглаи» кончается словом «jestem», я не знаю, как это будет по-русски, но в польском языке оно означает обычное начало телефонного звонка. Если перевести его, получится: «это я» или «я существую». Когда я писал это, я верил, что мы оба - я и мой герой - нашли лазейку, которая может привести нас к Правде» [1].
4. Мир смеется
Автор «Апокрифа Аглаи» на вопрос о том, что бы он испытал, если бы фантастика, описанная в его романе, оказалась реальностью, ответил в духе бахтин-ской монографии о Рабле: «Наверное, это был бы и страх, и счастье одновременно. Ведь миропорядок двойственен - он дает одновременно ощущение безопасности и порабощенности. Ну да, я бы испытал страх и ощущение свободы!» [1]. Чтобы показать эту двойственность, писатель насыщает роман гротескными ситуациями.
Анализируя в книге «Homo amphibolos / Человек двусмысленный» мифологические истоки гротеска, С.З.Агранович и С.В.Березин видят их в древнейшей оппозиции хаоса и космоса: «Гротеск можно рассматривать как недоструктури-рованные, недоразъятые «фрагменты», куски хаоса, прорвавшиеся в только что возникший космос и там продолжающие переживать метаморфозы» [3. С. 288].
Возникновение представлений о хаосе в формировавшемся сознании наших «волосатых предков» исследователи связывают с развитием у них рефлексивной функции.
С возникновением мифов творения хаос загоняется в подземный мир. «Хто-нический хаос, - пишут С.З.Агранович и С.В.Березин, - сохраняет в себе черты первичного хаоса, такие, как непознаваемость, источник тревоги, страха и опасности <...> На границе космоса и хаоса всегда пребывает смех, маркируя извечность оппозиции и неразрушимость бинарной модели» [3. С. 288. - Выделено мною. - Е.С.].
Эта же древнейшая оппозиция, по мнению исследователей, определяет и прямо противоположные эмоциональные состояния (страх и смех), и рефлексию по поводу границы, вызываемые гротеском у воспринимающего его индивида.
Три главных героя «Апокрифа Аглаи» постоянно рефлектируют по поводу границы между реальным и ирреальным.
Анджей Вальчак проводит эту границу вокруг собственного «Я»: я существую, а все остальное в этой истории запутанно и малопонятно. Но даже произнесенное им слово jestem в силу его неоднозначности в речевой ситуации телефонного разговора сохраняет неопределенность границы.
Главная психологическая проблема Ирены заключается в том, что она не может «выработать однозначного эмоционального отношения к миру»:
Я думала: «Мне хорошо», - и одновременно: «Я этого не заслуживаю». Мне недоставало тех устройств и приборов, того пространства, и, когда я уже готова была разрыдаться от тоски ^ о1у), неожиданно разражалась смехом (smiechem), до того нелепым все это мне казалось. Я испытывала гордость Си1ат sig dumna), и в то же время мне хотелось спрятаться со стыда ^е wstydu) в какую-нибудь мышиную норку.
Эта двойственность, по существу гротескность сознания людей, столкнувшихся с миром, который так или иначе представляется им чуждым и потому ирреальным, оборачивается гротескной ситуацией в финале вставного романа «Визит без приглашения».
Пианист Адам и герой-рассказчик Войтек в изрядном подпитии приходят поздним вечером в школу, где оба работают, и проникают в центр управления куклами-марионетками, замаскированный под школьную обсерваторию. Пианист быстро догадывается, что кодом доступа к системе должна быть какая-то мелодия, сыгранная на клавиатуре синтезатора. Перебрав множество композиций, он активирует систему с помощью марша из кинофильма «Веселые ребята», который известен в Польше под названием <<^1а1 зш1^е» («Мир смеется»). Услышав звуки этой мелодии, герой-рассказчик, осознавший гротескность всей ситуации, думает про себя, что в данных обстоятельствах эта мелодия звучала «особенно издевательски». Активированная система запускает роботов, которые обладают всем необходимым антуражем гротескных хтонических существ:
Во дворе <. > стали появляться в тусклом свете единственного фонаря какие-то силуэты <.> Люди вылезали по одному, по двое из маленьких подвальных окошек над самой землей <...> С такого расстояния они выглядели, как маленькие фигурки из теста, еще мягкие, до конца не вылепленные, но уже оживленные случайным заклятием <...> Никто из нас слова не вымолвил, точь-в-точь как если бы мы увидели целую процессию призраков.
Страшное заклятье, наложенное на пианиста иномирной куклой, снимается смехом:
- Представляешь, - наконец заговорил он, - эти автоматы... Эротические киборги, - голос у него задрожал, словно он сдерживал смех, - они, оказывается, старятся. Пыльные. Залежавшиеся. Облезлые. Просроченные. В вышедшей из моды одежде. Заплесневелые и грязные. Уже почти мертвые. Вот уж поистине «Веселые ребята» (в оригинале: Swiat sig smieje).
Сопоставляя в своей знаменитой книге о Рабле возрожденческий гротескный реализм с гротеском, свойственным эпохе Романтизма, М.М. Бахтин объясняет истоки образа куклы-марионетки: «Для романтизма в этом мотиве на первый план выдвигается представление о ч у ж д о й нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки, представление, совершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только для романтизма характерен и своеобразный гротескный мотив т р а г е д и и к у к л ы» [17. С. 48-49. - Везде разрядка автора. - Е.С.]
Реализм XX в. возвращает образу марионетки возрожденческую амбивалент-ность4. Сцены любви марионетки и пианиста наполнены лиризмом и тем самым сакрализованы. Гротескно сталкивая их с циничными рассуждениями Ирены об алгоритме обольщения или технических особенностях управления марионеткой, автор иронически снижает, профанирует их. А границей сакрального и профан-ного становится смех, зачастую непроизвольный:
- .А кроме того, как бы это деликатнее выразиться, вся работа оператора ночью заключалась в том, чтобы вести марионетку от одного включения программы «Эрос» к другому...
Я захохотал.
- Простите, чисто нервное. Жаль, что вы не слышали, как он мне рассказывал про это. Для него то были главнейшие минуты в жизни. Вся ваша команда была шайкой подлых сукиных детей.
В блестящем исследовании, посвященном гротеску в романе «Мастер и Маргарита», Л.Б. Менглинова подчеркивает, что Булгаков переосмысливает романтическую гротескную традицию. Это переосмысление, по мысли исследовательницы, идет по многим линиям. Главное же заключается, с одной стороны, в пародийной десакрализации канонизированного всесилия Бога (Иешуа постоянно повторяет, что все было не так, как записывал Левий Матвей), а с другой - в лишении «нечистой силы» традиционных для романтизма демонических черт (булгаковские бесы, говоря словами Рабле, «славные ребята и отличные собутыльники»). Таким образом, Булгаков на новом, реалистическом, витке возвращается к возрожденческому гротеску. «Очевидная в романе ирония над образами Бога и Дьявола, - пишет Л.Б. Менглинова, - изменила поэтику страха в бул-гаковском гротеске. Мотив страха, безусловно, присутствует в утопии Булгакова, но источником его являются не фантастические силы, а люди, их мысли и поступки» [18. С. 77].
Если в начале романа «нечистая сила» предстает в виде страшного «оно», а тоталитарное государство в виде коварных «они», что, как мы видели, активно подчеркивается синтаксическими средствами, то затем на протяжении всего романа «они» и «оно», говоря словами Бахтина, «развенчиваются и превращаются в смешных страшилищ» [17. С. 58]. Сеанс черной магии разоблачает сначала
4 Об этой двойственности см. анализ фрагмента о цирковом номере человека-куклы из книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки» в монографии С.З. Агранович и С.В. Березина «Homo aphibolos» [3. С. 276-279].
пошляка Бенгальского и развратника Семплеярова, а затем буквально разоблачает, раздевает всю публику, поддавшуюся соблазну бесплатно приодеться. Раз-облачению, наоборот, подвергается грозный Прохор Петрович: от него остается только пустой костюм, выкрикивающий, подобно органчику в голове щедринского градоначальника, бюрократические приказы.
Смех маркирует в романе границу между добром и злом, структурирует отношения между «светом» и «тьмой», проводит черту, разделяющую радость и грусть, спокойствие и тревогу. В этом отношении весьма показательной выглядит сцена прощания Мастера и Маргариты с Москвой:
Прервал молчание соскучившийся Бегемот.
- Разрешите мне, мэтр, - заговорил он, - свистнуть перед скачкой на прощание.
- Ты можешь испугать даму, - ответил Воланд, - и, кроме того, не забудь, что все твои сегодняшние безобразия уже закончились.
- Ах нет, нет, мессир, - отозвалась Маргарита <. >, - разрешите ему, пусть он свистнет. Меня охватила грусть перед дальней дорогой. Не правда ли, мессир, она вполне естественна, даже тогда, когда человек знает, что в конце этой дороги его ждет счастье? Пусть посмешит он нас, а то я боюсь, что это кончится слезами, и все будет испорчено перед дорогой!
Свист Берлиоза, а затем и Коровьева маркирует окончание полной тоски и страха московской жизни Мастера и Маргариты и их переход к покою.
На фоне этой структурирующей роли смеха не таким уж «биномом Ньютона» выглядит и трансформация Коровьева-Фагота в финале романа, которая, по словам Г.Лесскиса, «убедительного объяснения до сих пор не получила» [19. С. 648].
Воланд объясняет летящей к вечному покою Маргарите, что «рыцарь этот когда-то неудачно пошутил <...>, его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал».
Пошутив по поводу «света» и «тьмы», «темно-фиолетовый рыцарь» нарушил границы между мирами, поступив как типичный шут-трикстер. Воланд обрекает его на вечное выполнение трикстерских функций, нарядив в «драную цирковую одежду». Закрыв свой счет, рыцарь отправляется в мир тьмы «с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», ибо в мире мертвых улыбка есть не что иное, как признак, по которому опознается живой.
Но места смеху нет и в страшном мире тоталитарного государства. В древних мифах и эпических сказаниях гротескное хтоническое чудовище (дракон, сфинкс, Соловей-разбойник) после поражения от героя и осмеяния им провалилось в подземный мир, а герой воцарялся. В реалистическом же литературном произведении в подземный мир вынуждены уйти победители: Воланд со свитой и Мастер и Маргарита. А уделом тех, чей душевный мир после встречи со страшным изменился, остается тоска, как это происходит с Иваном Николаевичем Поныревым у Булгакова и с Иреной у Сосновского. Если в возрожденческом гротескном реализме, согласно Бахтину, «победа над страхом <. > есть
одновременно и его развенчание, и его обновление, его переход в веселье» [17. С. 105], то в реализме XX века мир, отсмеявшись, погружается в прежний страх, усиленный тоской.
Библиографический список
1. Иткин, В. Книга должна быть умной, но не занудной! / В. Иткин, Е. Сосновский // Книжная Витрина, 2004 - №12. - С. 2-3. // Режим доступа: http://www.top-kniga.ru/kv/ /interview/interview.php?ID=7679
2. Булгаков, М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т.5. / М.А. Булгаков // Мастер и Маргарита. Письма. - М.: Художественная литература, 1990. - 734 с.
3. Агранович, С.З. Homo amphibolos. Человек двусмысленный: Археология сознания / С.З. Агранович, С.В. Березин. - Самара: ИД «Бахрах - М», 2005. - 344 с.
4. Стефанский, Е.Е. Концепты, обозначающие экзистенциальный страх, в русском, польском и чешском языках / Е.Е. Стефанский // Русский язык в центре Европы. -2005. - № 8. - С. 12-18.
5. Левкиевская, Е.Е. ПУГАТЬ / Е.Е. Левкиевская// Славяноведение 2004. - № 6. -С. 60-66.
6. Вежбицкая, А. Язык. Культура. Познание / А. Вежбицкая. - М.: Русские словари, 1996.
7. Slownik jçzyka polskiego / Red. naukowy M.Szymczak. W 3 tt. - Warszawa, 1981.
8. Красавский, Н.А. Эмоциональные концепты в немецкой и русской лингвокульту-рах / Н.А. Красавский. - Волгоград: Перемена, 2001.
9. Вежбицкая, А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики / А. Вежбицкая. - М.: Языки славянской культуры, 2001.
10. Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. - М.: Международные отношения, 1999 - 2004.
11. D^browska, A. Eufemizmy wspolczesnego jçzyka polskiego / A. D^browska. - Wroclaw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego, 1994.
12. Шанский, Н.М. Этимологический словарь русского языка / Н.М. Шанский, Т. А. Боброва. - М., 1994.
13. Степанов, Ю.С. Константы: Словарь русской культуры / Ю.С. Степанов. - М.: Академический Проект, 2001.
14. Колесов, В.В. Древняя Русь: наследие в слове: в 5 кн. / В.В. Колесов. - Кн. 3: Бытие и быт. - СПб, 2004.
15. Ожегов, С.И. Словарь русского языка / С.И. Ожегов.- Изд. 20-е. - М.: Русский язык, 1988.
16. Кичин, В. Два часа в канализационном люке / В. Кичин // Российская газета. -2004, 25 сентября // http://www.film.ru/article.asp?id=4026
17. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. - 2-е изд. - М.: Художественная литература, 1990.
18. Менглинова, Л. Б. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита» / Л.Б. Менглинова // Творчество Михаила Булгакова: сб. статей. - Томск, 1991. - С. 49-78.
19. Лесскис, Г. Последний роман Булгакова / Г. Лесскис //Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т.5. Мастер и Маргарита. Письма. - М.: Художественная литература, 1990. - C. 607-664.
Художественные тексты и их переводы
1. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита // М.А. Булгаков Избр. произведения: в 2 т. Т.1. - Минск: Мастацкая лггература, 1991. - С. 282 - 655.
2. Сосновский, Е. Апокриф Аглаи / Е. Сосновский. - СПб: Азбука-классика, 2004. -352 с.
3. Bulgakov, M. Mistr a Markétka / Prelozila Alena Morávková. - Praha: Kma, 2003.
4. Bulhakow, M. Mistrz i Malgorzata / Przeklad I. Lewandowskiej i W. D^browskiego. -Warszawa: MUZA SA, 2004.
5. Sosnowski, J. Apokryf Aglai / J. Sosnowski. - Warszawa: WAB, 2004. - 376 s.
Статья принята в печать в окончательном варианте 24.08.2007 г.
E.E. Stefanski
"THE DREADS WON BY THE LAUGHTER..." IN THE NOVELS "MASTER AND MARGARITA" BY M. BULGAKOV AND "APOCRYPHA OF AGLAYA" BY J. SOSNOWSKI
In the paper concepts 'СТРАХ' (»dread) 'ТОСКА' (» yearning) и 'СМЕХ' (»laughter) in literary discourse of two novels by Russian and Polish writers are considered. As a result of comparison of originals and translations of novels the author reveals peculiarities of these emotion experiences by the Russian and Polish linguistic personality.
