CC BY
92
УДК 73.02 Кинева Л. А.
Пластика и пространство: единство формообразования русской классической камнерезной вазы и архитектуры
Статья посвящена исследованию общих принципов строения художественной формы, которые при всем отличии средств выражения обнаруживают свое единство в архитектуре и монументальных изделиях классицизма. Камнерезные изделия концаXVI11-Х1Х вв. развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в теснейшем контакте с ней. Спецификой отечественного декоративно-прикладного искусства являются национальные тенденции, связанные с применением местного камня.
Ключевые слова: принципы строения, художественная форма, единство, классицизм, декоративно-прикладное искусство, тенденции.
K1NEVAL.A.
PLASTIC AND SPACE: THE UNITY OF FORMING RUSSIAN CLASSICAL STONECUTTERS VASES AND ARCHITECTURE
The artide deals with general principles of the structure of the designs form in architecture and monumental classicism products. Stonecutters products XVIII-XIX evolve according to the laws, dose to the laws of architecture. Specificity of native arts and crafts are the national trends associated with the use of local stone.
Keywords: prindples of structure, an art form, unity, classical, decorative arts, tendencies.
Кинева
Лариса Анатольевна
аспирантка,
ст. преп.УГТУ-УПИ
E-mail: Iar2169@yandex.ru
В центре внимания в данной работе стоят вопросы единых закономерностей формообразования в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, позволяющих преодолеть традиционные границы в трактовке предмета исследования, существующие между искусствоведами и, к примеру, теоретиками архитектуры. На практике решение этих вопросов приближает к возможности создания целостной гармоничной предметно-пространственной среды, выполненной по единым формообразующим принципам.
Тема связи архитектуры и предметов интерьера, выполненных, в частности, представителями декоративно-прикладного искусства, давно интересует искусствоведов и культурологов. В XIX в. немецкий теоретик архитектуры и промышленного искусства Г. Земпер ставил вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитектуры и прикладных искусств, провел исследование исторических закономерностей формообразования в искусстве и аргументировал мысль о зависимости формы от функции, материала и технологии создания произведения. В 1930-е гг. А. Э. Бринкман старался разработать основы единой теории формообразования,
установить общие принципы строения художественной формы в архитектуре, живописи, скульптуре. Весь смысл исторического процесса сводится, согласно его взглядам, к развитию соотношений между объемными и пространственными элементами искусства.
Более сложная концепция, учитывающая специфику формообразования и историческую динамику предметно-функциональной структуры видов искусства, принадлежит В. Г. Власову. Автор указывает на единый творческий метод, объединяющий все способы формообразования, присущие архитектуре, пластическим искусствам и дизайну. Основой его является всеобъемлющей принцип декоративности - органичной связи каждого элемента композиции с окружающей средой: предмета с пространством, объема с декором, изображения с форматом, рельефа с цветом и фактурой. В соответствии с этим, форма сосуда, например, может строиться подобно архитектурному сооружению, поэтому столь часты сравнения тектоники вазы и архитектурного ордера.
Родство прикладных искусств с архитектурой подчеркивает архитектонический («неизобразительный») способ формообразования этих
Рис.унок 1. Каменные вазы конца XVIII в.
искусств и структура художественного языка, при помощи которого строится художественный образ. В архитектурном убранстве своих зданий греки и римляне широко применяли различные профили, так называемые обломы (полочка, вал, полувал, выкружка, гусек, каблучок, скоция). Различным сочетанием этих обломов и изменением их размеров можно было придать той или иной детали своеобразный характер. Количество вариантов в сочленении обломов поистине неисчислимо. Каменные вазы во все времена обрабатывались по законам архитектурных форм. Интересно, что наиболее выдающиеся архитекторы пробовали свои силы в области прикладных и декоративных искусств и нередко именно здесь находили полное, органичное выражение основных принципов и идей своего творчества.
Все архитектонические искусства бифункциональны: выполняют утилитарную и художественную функции. Одной из утилитарных задач архитектуры является создание пространства, вмещающего людей и процессы человеческой жизнедеятельности. Итальянский архитектор Б. Дзеви называл архитектуру -«искусством пространства», утверждая, что «фасад и стены дома... - лишь вместилище, ящик, сущность же - внутреннее пространство» [1, с 69].
Как и архитектура, выполняя те же функции, форма сосуда так же стремится к созданию своего внутреннего пространства. Так же, как и для
архитектуры, пространство внутри сосуда выполняло важную роль в хозяйственной деятельности человека. Сосуды использовали для хранения масла и вина, хранили сожженный прах умерших, справляли жертвоприношения.
Целесообразные конструктивно, предназначенные для организации жизненных процессов архитектура и форма сосуда могут рассматриваться и как знаки, несущие информацию, складывающуюся в многослойное смысловое содержание.
Отношение к колонне и вазе как к сугубо сакральным предметам постоянно звучит в эгейском и греческом искусствах. Колонну мы видим в центре мотива поклонения на «Львиных воротах» в Микенах, в миниатюрной росписи из Кносского дворца, в величественных постройках Афинского Акрополя. Символика сосуда и колонны восходят к единому корню - образу Мира, Древа, соединения Неба и земли. Если учесть, что Мировое Древо - путь проникновения души усопшего в загробный мир, то, очевидно, и сам древний обычай класть сожженный прах в керамическую урну - будь это этрусская канопа или дигшлонская ваза - имеет к этому самое непосредственное отношение. Очевидно, по этой же причине принято сажать на могилах березы или же ставить надгробные стелы, колонны с навершием в виде антефикса [2, с. 128]. Символизм сосуда или амфоры во всех древнерелигиозных
системах мира неразрывно связан с женским началом, тогда как столба или обелиска - с мужским. Чаши и кубки, амфоры и урны ассоциировались с маткой - вместилищем зарождающейся жизни и в то же время проходом между двумя мирами: земным и небесным, откуда спускались, по представлению древних, «души крикливых младенцев». Примером являются фасады храмов древней Петры, каждый из которых строители набатейского племени украсили заветными урнами, а не хуршта-ассирийскими крылатыми дисками солнца, к примеру.
Формы и функции предметов, возникшие на заре человечества в результате запросов на утилитарные потребности людей, «затем, по мере развития и усложнения, преображались в формы, имеющие эстетическую ценность, а впоследствии - в художественные образы тех же самых форм» [3, с. 35 ].
В разные исторические эпохи утилитарная и художественная ценность предмета нередко зависела от вкусов и идеологии господствующих слоев общества.
Так, камнерезные вазы, навсегда утратившие прикладную функцию своего античного прообраза, превратились в монументально-торжес-твенные предметы роскоши эпохи классицизма. Вместе с тем изменились их размеры, пропорции, материал, декор, общественное значение и употребление. В XIX в. появилась новая русская культура художественной вазы, своеобразная и самостоятельная. Материалом служил цветной поделочный камень: яшма, порфир, брекчия, малахит, родонит и др., добывавшиеся на уральских и алтайских месторождениях. Открытие природной красочности поделочного камня, несомненно, принадлежит России. Над проектами русских каменных ваз работали известные архитекторы, прославившиеся архитектурными постройками в Москве и Санкт-Петербурге. «Исключительный архитектурный талант русского народа, с принадлежащим ему чутьем пропорций, пониманием силуэта, декоративным инстинктом, изобретательностью форм» [4, с. 45], создал уникальные архитектурные ансамбли в тесной взаимосвязи с предметами прикладного искусства.
Художественное единство интерьера и экстерьера было связано с тем, что в конце XVIII и в первой трети XIX в. интерьеры дворцовых и дворянских сооружений решались чаще всего одновременно с определением
Рисунок 2. Ваза из брекчиевидной яшмы 1809 г. и ваза изурааовскойяшмы 1803 г. изготовлены по рис. А. Н. Вор
внешнего облика зданий. Ведущий архитектор, возглавляющий работы по декоративному убранству сооружений, обеспечивая создание подлинного ансамбля архитектуры и декоративного искусства, учитывая каждую деталь, добивался цельности, строгого единства, стилистической чистоты вкуса. По рисункам и чертежам архитекторов оформлялись стены, плафоны, печи, по их же эскизам выполнялась мебель для определенных помещений, предметы убранства. В эпоху классицизма ни один интерьер не обходился без украшения вазами [4, с. 314].
Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в теснейшем контакте с ней. С конца XVIII - начала XIX вв. можно проследить эволюцию художественных изделий из камня, неразрывно связанную с этапами классицизма (строгий и «ампир»), общественными вкусами и техническими достижениями в обработке камня.
Дж. Кваренги был одним из крупнейших мастеров русского классицизма конца XVIII в. Творчество Дж. Кваренги представляет собой зрелый этап в развитии русского классицизма, называемый строгим (1780-1790 гг.). Глубоко изучив памятники античного Рима и итальянского Ренессанса, он опирался в своем творчестве на заветы А. Палладио, что усиливало строгий и всегда монументальный характер его произведений. Следует отметить приемы оформления интерьеров Дж. Кваренги, куда органично входили каменные вазы. В качестве важнейшего архитектурного средства он использовал гладкие, чистые, спокойные поверхности стен. Во многих интерьерах вся выразительность строилась на противопоставлении гладких стен и пластически обособленных декоративных групп, будь то мебель или камин, декорированный вазами. Нерасчлененные формы предметов у Дж. Кваренги всегда монолитны, он нигде не мельчил и не дробил детали. Предмет зодчий «выявляет еще очень тактично и строго», он полностью подчинен задачам декоративного ансамбля, то есть, в конечном счете - архитектуре. Он не спорит с ней и не «заявляет о себе в полный голос», как это произойдет в 1820-х и начале 1830-е гг. в интерьерах К. Росси [5, с. 179].
Вазы, спроектированные зодчим, выточены из цельных кусков, невелики по размерам и не имеют орнаментального декора. В большинстве своем они яйцевидной формы, просты,
лаконичны и изысканны по линиям, пропорциям, очень масштабны: при небольших размерах создают ощущение монументальности. Объемы ваз ясно членятся на основные конструктивные части: ножку, тулово и горло - и имеют гладкую спокойную поверхность, но внутренне исполнены сильнейшего напряжения, кажется, что вазы «распирает» их собственная тяжесть, которой противостоит сопротивление материала. Культивируемый архитектором вкус к красоте, как бы «растущей изнутри», вытесняет орнамент с поверхности предмета, позволяя ощутить внутреннюю структуру вазы, фактуру и качество ее материала (рисунок 1). Произведения камнерезного искусства рассматривались архитектором не обособленно, а в тесной связи с его архитектурным «кредо». Дж. Кваренги не допускал иного отношения к камню как плотному статичному, устойчивому телу. В. И. Талепоровский справедливо пишет, что зодчий «принял бы за насмешку, если бы ему сказали, что архитектурное сооружение может быть
“динамично”, что архитектура должна выражать устремление, поворот, направление, движение и т. п.» [6, с. 49]. В своих произведениях зодчий почти не применял «вертящихся» и закручивающихся декоративных украшений в виде растительных мотивов или изображений зверей. При такой творческой установке материалом для ваз только и мог быть камень, темный по цвету, тяжелый и внушительный, почти однородный без прожилок и включений - калканская яшма, порфир или лабрадор. Иной материал вступал бы в противоречие с рационалистической трактовкой и сдержанным пластическим образом декоративного изделия.
Эпоха ампира, пришедшая вслед за классицизмом 1780-1790 гг., дала совершено новый подход к организации внутреннего пространства здания. Интерьеры ампира тоже строятся по принципам стилистического единства, но оно уже несколько иное, чем в XVIII в. В интерьерах строгого классицизма в основе композиции лежала ордерная система, дробящая поверхность стен и перекрытий и гармо-
РисунокЗ, К. И. Росси. Проект овальной чаши с пьедесталом, 1818 г.
ыизирующаяся ритмичной дробностью декоративного убранства. Роль декоративного элемента была строго ограничена. С начала XIX в. плоскость стен и перекрытий не расчленяется, формируется цельное внутреннее пространство здания. Стилистическое единство в таком интерьере обеспечивалось единством архитектоники, ритма, цвета и фактуры, характерным как для архитектурных элементов интерьера, так и для предметов его убранства. Комнаты теряют свою грандиозность и приобретают более «человеческий», интимный вид. Назначение их уточняется, они получают отпечаток индивидуальности обитателя. Одновременно повышается интерес к предмету, акцентируется его самостоятельность и индивидуальность. Такая трактовка интерьеров отражает новые стороны мироощущения на рубеже веков, новое отношение к человеку. Однако, повышенная значимость предметов внутреннего убранства еще не влияет на целостность ансамбля интерьера, они остаются взаимно связаны.
На рубеже ХУШ-Х1Х вв. происходит постепенное нарастание декоративности камнерезных изделий, которое находит свое выражение в смелом варьировании разных форм, введении разных типов декора и выборе богатых красочных пород цветного камня, обогащенных золотистыми бронзовыми накладками. Камнерезные вазы сохраняют строго замкнутую, яйцевидную форму зрелого классицизма, но основное внимание сосредотачивается на красоте материала - «кружевной» яшмы. Исключительно высоко
поднимается значение декоративных ваз в работах А. Н. Воронихина. Здесь мы видим поразительное умение архитектора увязать поделочный камень с формой изделия, подчеркнуть структурой камня конструкцию вещи. Эмоциональная выразительность камня дополняется декором из позолоченной бронзы. Форма бронзовых ручек изделия трактуется в виде переплетающихся змей, фантастических существ, листьев, цветов, оформляющих оплечья ваз. Бронзовый декор обогащает изделия дополнительным живописным эффектом и входит в число важнейших средств ее выразительности (рисунок 2). Главное в интерьерах А. Н. Воронихина - единство целого, и этому способствует каждый элемент, соотнесенный с окружением. Интерьеры Воронихина - это завершенное художественное произведение, состоящее из разных предметов, объединенных в ансамбль.
На долю К. И. Росси выпала задача выразить в архитектуре и декора-тивно-прикладном искусстве гордое национальное чувство, которое охватило русский народ после победоносного завершения Отечественной войны 1812 г. В этих видах искусства нашел отражение высокий подъем гражданственности и патриотизма того времени.
Как известно, все наружное и внутреннее убранство здания, вплоть до мелких деталей, выполнялось исключительно по чертежам К. И. Росси. Потребность в монументальных произведениях камнерезного искусства как важных элементах декора новых интерьеров заставляла Росси заниматься и проектированием изделий из камня.
В отделке изделий этого периода архитектор отдает предпочтение утонченно-декоративной, а не эпа-тажно-эмоциональной трактовке вазы. Нововведением является новая форма широко открытой чаши на изящной высокой ножке, рассчитанной на естественное взаимодействие с окружающим пространством (рисунок 3). Все горизонтальные членения вазы подчеркивают последовательное движение вверх. Это движение «мощного внутреннего роста» (А. А. Козлова) завершается изящно открытой плоской чашей и является образным выражением раскрывшегося цветка.
Форма широко открытой чаши была введена А. Н. Воронихиным в первом десятилетии XIX в. Дальнейшее развитие форма плоской чаши получает в творчестве К. И. Росси и мастеров его круга (И. Гальберг).
Форма широко раскрытой чаши -вместо замкнутой яйцевидной формы классической вазы Дж. Кваренги, - ставшая в 1810 1830-е гг. самой распространенной, восходит к композиционным находкам и разработкам А. Воронихина, поддержанным ведущим мастером русского зрелого ампира - К. Росси. Затем она усиленно разрабатывается И. Гальбергом, в творчестве которого ее пропорции получают суровый, поистине монументальный характер.
Появление плоской, открытой чаши тесным образом связано с излюбленной и постоянно используемой в архитектуре ротондой. Ротонда изначально соединялась с верой людей второй половины XVIII в. в счастье, прогресс и просвещение. В эпоху Петра эта тема приобрела остросовременное звучание, ротонда стала ведущей архитектурной формой, символом грядущего «века разума», «всеобщего счастья» (Ф. Разумовский).
Магия круга как символа абсолютной гармонии была настолько сильна, что форма купола - перевернутой чаши - нашла отклик во многих декоративно-прикладных работах архитекторов. Крупная ваза, как и купол, подчеркивала значение центра, ее форма и размеры требовали вокруг нее свободного пространства. Находясь в центре зала, она делала более ощутимыми размеры помещения, организовывала круговое движение присутствующих, придавала залу большую значительность, торжественность и великолепие.
Следуя по пути А. Н. Воронихина, К. И. Росси развивает ансамбле-вость, достигая в этом необычайного совершенства. Он блестяще решает проблему целостного проектирования как в крупном градостроительном ансамбле, так и в отдельном предмете внутреннего убранства залов. Архитектор проектирует каменные вазы вместе с пьедесталами, решая их как неотъемлемую часть композиции. Каждое изделие включается им в определенный ансамбль, так же как каждый ансамбль делается для определенного места в интерьере. Интерьеры, созданные Росси, построены на органической связи всех выразительных компонентов: формы, материала, цвета, фактуры. Вещи, мебель, архитектура, заключенные в зале, объединены между собой и образуют систему взаимосвязанных масштабов. Неразрывность этой системы свидетельствует о совершенстве интерьера в целом. Таковы интерьеры
Елагина, Зимнего и Михайловского дворцов. «Последним художественным штрихом», связывающим окружающую обстановку в единое целое, является использование архитектором красочного эффекта золоченой бронзы. Многочисленные бронзовые украшения, детали и накладки изделий прекрасно сочетались с легкими акцентами золочения в цветовой гамме интерьеров К И. Росси.
Для того чтобы добиться цельного впечатления, архитектор отдает предпочтение орнамешу, подчеркивающему конструктивные особенности изделия. Зодчий располагает его на составляющих частях ножки, донной и венчающей тулово частях, орнаментирует профили вазы. Выявляя особенности формы, мастер добивается тектонической организации поверхности сосуда. В результате чего эмоциональное звучание композиций этого времени всегда проникнуто артистизмом и парадностью.
Необычайно развитое чувство декоративности, внимание к разработке деталей, широта замысла - все это характеризует К. И. Росси как крупнейшего мастера русского ампира в области монументального декоративного искусства.
Тенденции эклектизма второй трети XIX в. приводят к постепенному оскудению эстетического качества и образно-эмоционального содержания декоративно-прикладного искусства. Эти настроения сказываются и на вазах: камнерезный декор становится сложнее и богато покрывает значительную часть вазы.
Как главная художественная и эмоциональная сила, подчиняющая себе форму и все части изделия выступает орнамент в вазах этого времени. Композиция изделия насыщается разнообразными орнаментальными и архитектурными формами. Рельефные, натуралистически проработанные листья аканта, почти сплошь заполняют ножку изделия, отчего создается впечатление, будто она образована ими. Изощренный резной декор «делает» вещь, оказывается в художественном смысле «главнее» ее (рисунок 4).
Если классицизму поры расцвета была свойственна любовь к гармоничным, благородным красочным сочетаниям, то для периода его увядания (1830-1840-е гг.) характерно увлечение яркими сочетаниям дополнительных цветов, вызывающими, пестрыми красками. Это обусловило широкое применение таких пород камня, как малахит и лазурит.
В соответствии с общим ходом развития классицизма, данный стиль в камнерезном искусстве эволюционирует в сторону утяжеления форм. Это отчетливо видно по проектам И. И. Гальберга (рисунок 5). Формы изделий теряют свой изящный силуэт, становятся более массивными, тяжеловесными. Появляются вазы просто гигантских размеров.
Монументализация камнерезного искусства объясняется все усиливающимися эклектическими тенденциями во второй четверти XIX в. Повышенный интерес к предмету способствует постепенному выявлению самостоятельности последнего, развитию обособленности, росту декоративности, и, в конце концов, -разрыву с общим ансамблем интерьера. Стилистическое единство в его убранстве постепенно утрачивается. Развитие промышленной технологии производства, создающего художественные изделия широкого спроса практически из любого материала, постепенно превращает архитектора из художника в рисовалыцика-деко-ратора, оформителя, работающего параллельно с непосредственным строитеяем-инженером. Таким образом, создание единого ансамбля архитектуры и декоративно-при-кладного искусства было нарушено эклектическим методом. Его широкое применение привело к тому, что все задачи стали решаться по отдельности. Художественные произведения из цветного камня проектируются разными художниками, не связанными с архитектурными постройками. А готовые изделия отбираются из кладовой Кабинета для новых интерьеров и служат дорогими подарками для высокопоставленных особ.
Художественные изделия, созданные по проектам И. И. Гальберга, развивают мотивы высокого классицизма и относятся уже к позднему этапу этого стиля. В проектах мону-ментально-декоративных изделий архитектора нашли отражение стройность и последовательность пропорций Дж. Кваренги, яркое своеобразие изобразительных мотивов А. Н. Воронихина великолепие декоративности К. И. Росси. Как и его предшественники, он органически вливается в камнерезное искусство, завершая своим творчеством развитие русского классицизма. Одновременно творчество архитектора обеспечивает стойкость классических тенденций в камнерезном искусстве даже в 30-40-е г. XIX в.
Рисунок5. И. И. Гальберг. Проект колоссальной авантюриновой вазы, 1828 г.
Рисунок 4. Ваза-кратер «Медичи» из капканской яшмы. Изготовлена по проекту Гальберга, 1822 г.
Список использованной литературы
1 Иконников А. В. Художественный язык архитектуры. М., 1985. с.69
2 Буткевич Л. М. История орнамента. М., 2004. С. 128.
3 Власов В. Г. Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна: автореф. дис.... - СПб., 2009.
4 Грабарь И. О русской архитектуре. М., 1969.
5 Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии Художеств. Из истории художественной школы XVIII - перв. пол. XIX в. М., 1983.
6 Талепоровский В. Н. Кваренги. Материалы к изучению творчества. Л.; М., 1954.
7 Бринкман А. Э. Пластика и пространство. М., 1935.
8 Земпер Г. Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика. 1860-1863.
9 Разумовский Ф. Матвей Казаков// Наше наследие. 1991. № 6.
10 Козлова А. А. Серия проектов монументальных ваз К. И. Росси. «Самоцветы» : бюл. техн.-экон. информ. ЦНИИЛКС. Вып. 2(2). М., 1964.
