CC BY
34
Пинаев С.М. Поэт ритма вечности: Пути земные и духовные возношения Максимилиана Волошина. М.: Азбуковник, 2015. 800 с., [48] л. ил.
Первые маленькие книжки С.М. Пинаева были обращены к зарубежной литературе конца XIX и ХХ в., преимущественно американской. Но вскоре он стал известен как специалист по русскому Серебряному веку, главным образом историк жизни и творчества Волошина, автор двух книг о нем1, организатор или вдохновитель посвященных ему научных конференций. Вторая - биографическая - книга, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей», насчитывала более 660 страниц. Но и на них автор, ученый и литератор, не смог сказать всего, что хотел. Через десять лет волошинская биография выросла до 62 условных печатных листов, то есть до 800 страниц увеличенного по сравнению со средним формата.
Сравнительно недолгий век М.А. Волошина (1877-1932) был столь насыщенным, что его жизнеописание, включающее, конечно, разборы наиболее значительных произведений, вполне объяснимо получилось пространнее существующих биографий многих бесспорных классиков, включая долгожителей. Не только поэт, живописец, литературный и художественный критик, «но человек необычайной эрудиции, разносторонних увлечений, «внепартийной» доброты, в свою жизненную орбиту он вовлек многих знаменитых людей той эпохи - от Д. Мережковского, З. Гиппиус, Вяч. Иванова, М. Цветаевой, В. Ходасевича, О. Мандельштама, А. Толстого... до террориста Б. Савинкова, кровавого большевика Б. Куна и других видных практиков революции»2. Кто-то из них «вовлек» его, но притягательность личности Волошина сыграла главную роль в том, что с ним как ни с кем иным было связано величайшее множество самых разных людей, даже и не имевших отношения к искусству. С.М. Пинаев
1 Пинаев С.М. Близкий всем, всему чужой. Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте Серебряного века. М., 1996 (переизд.: 2009); Пинаев С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог. М., 2005.
2 Пинаев С. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог. С. 662 (аннотация).
постарался никого из них не обойти вниманием, как будто выйдя за рамки биографического жанра, но этим-то самым и создав специфически волошинскую биографию. Вот, например, перечисление известных и мало кому известных знакомых поэта в Москве, куда он приехал перед Новым 1917 годом: «.. .И снова Москва, город по-своему родной Волошину, город, в котором у него - Ф. Арнольд, А. Белый, Бальмонты, Эфроны, Я. Глотов, Вяземские, К. Кандауров, Ю. Оболенская, А. Толстой, Кедровы, М. Кювилье, которая уже стала женой юного князя С.А. Кудашева, отмеченного печатью скорой смерти.» (с.501). А с 1924 г. в Коктебеле на базе Дома Поэта создается бесплатный дом отдыха для писателей. Туда приезжали, естественно, не одни классики. «Летом 1928 года был установлен рекорд посещаемости: через Дом Поэта прошло 625 человек!» (с. 753). Как ни сжился С.М. Пинаев со своим героем, как ни привык к нему, но в данном случае выразил знаком на конце предложения и свое восхищенное удивление.
Прекрасно зная материал и все написанное о Волошине ранее (этого меньше, чем можно было бы ожидать), С.М. Пинаев глубоко понимает его творческую и человеческую индивидуальность. Исследователь не стесняется приводить ученические «пробы поэтического пера» своего героя, затянувшиеся с детства до достаточно солидного возраста. Они уже характеризуют его личность, его гуманистические убеждения. «Впервые он обратился к теме Великой французской революции (1789-1794) будучи гимназистом 4-го класса, в 1892 г. В нескольких вариантах стихотворения о свободе юный поэт ужасается количеству "невинных жертв", не приемлет разрыва между целями и средствами революции: "Они на зло своих врагов / В стране равенство объявили, / Но только правду и любовь / Увы! Совсем они забыли." В 1898-1899 годах Волошин работает над поэмой "XIX век", где снова поднимает тему революции, которая, по его мнению, открывает, (так. - С.К.) новое, как сказала бы А. Ахматова, "некалендарное" столетие. "А в самый миг его (XIX века. - С.П.) рожденья / Сиявший золотом дворец, / Где умирал его отец (XVIII век. - С.П.), / Объяло пламя разрушенья. / И озверевшею толпой / Порабощенные народы / Туда ворвались."» (с. 508). Появление стихов о большевистском терроре предвосхищено задолго до него, а зрелых, часто совершенных поэтических строк в книге цитируется несравненно больше.
«Среди современников Волошина едва ли найдется поэт, столь органично и, главное, в таких масштабах, объединивший в своем эстетическом русле науку, лирику и философию. Единственным исключением,
согласно субъективному мнению автора, можно считать В. Хлебникова, которого В. Маяковский назвал "Колумбом новых поэтических материков"» (с. 684-685).
Много говорится об увлечении Волошина и его первой жены Маргариты Сабашниковой антропософией (соответственно, подробно рассказывается об изобретателе антропософии Р. Штайнере), о том, как их и без того хрупкий брак был разрушен Вяч. Ивановым с его идеей «тройственного союза» (он с женой и Маргаритой, но без Макса), не забыты и другие художники-философы - так, отмечено, что «христианство Волошина, отчетливо обозначившееся в его творчестве в последние полтора-два десятилетия жизни, в значительной степени основывалось на софиологии Владимира Соловьева, было связано с его трактовкой человека как связующего звена между природным и божественным мирами (у Волошина: каждый "есть пленный ангел в дьявольской личине"). Конечно, ощущается здесь и влияние Достоевского <...>» (с. 773). Волошинское мировоззрение не могло базироваться на одном христианстве, тем более каноническом: столь широки были культурные интересы этого знатока Запада и Востока, достижений человечества на протяжении тысячелетий. Если же речь идет о христианстве, как в цикле 1905 г «Руанский собор», то готический собор уподобляется «не только человеческому телу, женщине, но и душе» (с. 177) и воспринимается как визуально, так и в воображении. «В поэтический "кадр" Волошина, помимо одного, конкретного собора, входят .В светлых ризах, в девственной фате, В кружевах, с завешенными лицами, Ряд церквей - невесты во Христе.
Не одиноко застывший католический храм, а шествующие церкви-"отроковицы" на фоне пейзажа, скорее всего, не западноевропейского, а среднерусского ("Сжавшиеся селенья" и "сияющие поля")» (с. 179). Наконец, Руанский собор «вообще выходит из поэтической рамки. Все сводится к обретению истины (откровения) - полноты и нескончаемости бытия, жизнеутверждающему пафосу христианства» (с. 180). Но это если брать цикл изолированно. И то оговорки необходимы. В принципе «творчество Максимилиана Волошина, будь то его конкретное произведение или цикл стихотворений, не следует воспринимать исключительно с позиций христианства, масонства, антропософии или чего-то еще. Как поэт и мыслитель Волошин не "укладывается" ни в одну конкретную эстетическую, эзотерическую систему. Он, его стихи и проза, выше и шире: это "средоточье всех путей" - литературы, культуры, философии - в России
Серебряного века, некое всеобъемлющее единство <...>» (с. 184).
Естественно, что Волошин не мог пройти мимо антропософии Рудольфа Штайнера, который верил в существование «духовных сфер, лежащих за пределами материально-телесного мира», а также в сверхчувственные познавательные способности человека. «В возможности совершенствования процесса познания, по Штайнеру, заключается человеческая свобода ("Философия свободы")» (с. 193). Божественное знание проповедовала также теософия Е.П. Блаватской. И теософия, и антропософия «представляют собой весьма пеструю мозаику взглядов и положений, заимствованных из различных систем мистической философии древности. В оккультных учениях рубежа веков слышатся отголоски индийской "Ригведы", браманизма и буддизма, Плотина и неоплатоников, древнееврейской "Каббалы" и философии Лао-цзы, позднейшего христианского гностицизма Экхарта и Якова Беме» (с. 194). Но антропософы были большими рационалистами, чем теософы, «больше внимания уделяли социально-экономическим и педагогическим явлениям жизни, не вошедшим в сферу теософских откровений» (с. 194). Р. Штайнер, убежденный христианин, не принимал и стремления теософов к синтезу всех видов религии. А в волошинском творчестве идеи последнего обычно «"растворяются" в широкой эзотерической ауре. К тому же - поэтически переосмысляются» (с. 195).
Стараясь объективно относиться не только к своему герою, С.М. Пинаев отмечает, что «в жизни Волошина Вяч. Иванов сыграл две роли: негативно-разрушительную и творчески-созидательную. Первую - в отношении личной жизни Макса ("Вячеслав как огонь входит в дом и сжигает его"); вторую - в плане литературного развития» (с. 233). Правда, последнее иллюстрируется лишь обращением Волошина, вслед за Ивановым, к античным размерам и гимнической поэзии. Но из последовательного рассказа явствует, что «Вячеслав великолепный» поразил Волошина отнюдь не только как знаток античности.
Жизненная позиция поэта, конечно, была не сугубо эстетическая, он не признавал никаких ограничений в любой сфере, будь то бытовое поведение или политика. Став над схваткой во время Гражданской войны, всячески декларируя это в стихах и предоставляя свой коктебельский дом в качестве убежища людям из непримиримых лагерей, Волошин, с одной стороны, вызывал уважение и мог повлиять на таких деятелей, на каких никто больше повлиять не мог, с другой стороны, был обречен на непонимание, недоверие и недоброжелательство, особенно в последние
годы, когда большевистские власти все сильнее закручивали гайки. «Его стихи о России запрещались в России как при большевиках, так и при добровольцах, а впервые исполнялись с эстрады в еврейском литературном обществе в Феодосии. Стихотворение "Русская революция» вызывало восхищение у таких полярных людей, как Пуришкевич и Троцкий. В 1919 году красные и белые, беря по очереди Одессу, начинали свои воззвания одними и теми же словами из волошинского "Брестского мира". Первое издание "Демонов глухонемых" было осуществлено большевистским Центагом, а к выпуску второго - приступал добровольческий Осваг» (с. 775). Поэт смотрел далеко вперед, утверждая спасительную роль российской революции для Европы: как некогда Русь спасла ее от монгольского нашествия, так теперь Россия своим отрицательным примером поможет ей выработать иммунитет и спастись от болезни.
Политическую дальновидность Волошин проявил рано. Уже в начале Февральской революции он осознал ее как предвестие новой грандиозной Смуты. И это тогда, когда «даже К. Бальмонт повторял за всеми: "Россия показала миру пример бескровной революции!" (Макс-то знал, что революции, "начинающиеся бескровно, обыкновенно оказываются самыми кровавыми"). А. Толстой, имея в виду "торжества революции" на Красной площади, провозглашал, что вышедший из подвалов народ вынес оттуда "не ненависть, не месть, а жадное свое, умное сердце", горящее небывалой любовью» (с. 506). И.С. Шмелев, который перенесет в Крыму во время Гражданской войны страшные лишения, потеряет единственного сына, расстрелянного красными ни за что, «радостно приветствовал февральские перемены. Он вообще поначалу ждал от революции чуда» (с. 507). А Волошин был «убежден: чем лучше намерения благодетелей-революционеров, тем хуже в конечном счете для "благодетельствуемых"» (с. 509)1.
Но прежде всего это был, безусловно, художник - в искусстве и в жизни. Для него оказывались важны все виды искусства или их определяю-
1 Но все-таки Волошин был не один такой. «Ахматова, в отличие от большинства поэтов, ни на минуту не соблазнилась опьянением свободы: за "веселым огненным мартом" (З. Гиппиус) она предчувствовала роковой исход похмелья. Обращаясь к современной Кассандре, Мандельштам восклицает:
И в декабре семнадцатого года Все потеряли мы, любя.»
(Струве Никита. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 20). Впрочем, его собственная позиция была очень сложной. Революцию Мандельштам поначалу принимал.
щие признаки. «Не обладая хорошим музыкальным слухом, Волошин имел абсолютное чувство ритма, хотя сам, в силу своей комплекции, естественно, не танцевал. Но вот к идущей рядом с ним "нимфе" он относился очень трепетно, еще и в силу специфики ее искусства» (с. 735). И, само собой, особую роль играла для него связь поэзии и живописи (графики). «Легкость и умение просто говорить (писать) о сложном, скрывая "от зрителей капельки пота", Волошин перенял у японских мастеров живописи Утамаро и Хокусаи, представителей классической гравюры <...>» (с. 260). Поскольку древнерусская иконопись видит воздух зеленым, у Волошина-поэта появляется «зеленый воздух дня». У него и в «киммерийских» стихах, и в акварелях одни цвета тут и там «предстает не только Мать-Земля со всеми ее хребтами и недрами, но и - в символическом плане - весь спектр проявлений человеческого духа в его диалоге с мирозданием». Однако «в поэзии Волошина отход от поверхностной точности, возвышение над местной конкретикой более ощутимы по сравнению с живописью» (с. 268). Разумеется, есть в книге и наблюдения только над живописью: «<...> палитра художника постепенно высветлялась. Появлялась ощутимая мягкость цвета, переходящего в серебристо-перламутровую гамму» (с. 268), - и только над поэзией: «<...> книга "Путями Каина" существовала в творческом воображении Волошина как постоянно обновляющееся, пульсирующее, не равное самому себе эстетическое целое» (с. 681). Можно добавить, что последовательницей Волошина в данном отношении объективно оказалась Ахматова с ее неза-вершимой «Поэмой без героя».
Всевозможных параллелей в книге хватает. Так, наряду с волошин-скими приводятся несколько поэтических откликов на начало Первой мировой войны, включая ахматовский. Есть и суждения о творчестве других авторов вообще, в том числе об их драматических произведениях, ставших предметом рассмотрения Волошина-критика: «Как драматург Леонид Андреев занимает в начале века второе место после Чехова, если принимать во внимание популярность писателя и количество осуществленных постановок. Однако сценическая жизнь его пьес не была столь уж удачной» (с. 380). «Как драматург Блок вышел из лирики, задачи и возможности которой на современном этапе поэт видел в том, чтобы запечатлеть "современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил" (статья "О драме", 1907)» 2(с. 381).
2 В книге 2005 г. было явно редакторское искажение: «<...> вышел из лирики и задачу драматургии видел в том <...>» (Пинаев С. Максимилиан
Сколь ни объемиста книга, но даже включенная в нее «Хронологическая канва жизни и творчества М. А. Волошина» фиксирует факты, не отраженные в основном тексте. Например, в июне 1911 г. отмечено следующее: «В Коктебеле — К.В. Кандауров, Л.Л. Квятковский (кто такой? — С. К.), А.П. Новицкий, В.И. Ребиков, Л.Е. Фейнберг и др.» (с. 784). В связном изложении событий того времени фигурирует лишь последнее из перечисленных лиц (с. 408—410).
В новой книге устранены ошибки и недосмотры, которые были в издании 2005 г. Но осталось неверная характеристика стиха «Сказания об иноке Епифании» (1929) - дополнения к поэме «Протопоп Аввакум» 1918 г. Сюжеты сходны, рассказывается о том, как мучили этого старообрядца и сожгли вместе с Аввакумом и еще двумя их сподвижниками. «Повторяются и черты поэтики: лексико-фразеологическая архаика, свободный стих, воспроизводящий живую, образную речь инока» (с. 754), -пишет С.М. Пинаев. Однако даже стих «Протопопа Аввакума» был далеко не последовательно свободным, местами явственно тяготел к вольному ямбу, некоторые отрезки текста были чисто ямбическими. А стих «Сказания об иноке Епифании» - гораздо более выдержанный, это вольный ямб на 5-стопной основе с единичными несиллаботоническими строками, которые можно рассматривать как тоже ямбические с наращениями: «Вольяшный, медный - поставил ко стене», «По долгой по молитве взглянул в окно - светает», «Помале дрогнул и ногу подтянул», «И серою еловой помазал рану», «В телеге душу мало не вытряс мне», «Был инок Епифаний положен в сруб»3. На с. 379 говорится, что к середине 1900-х гг. в символистских кругах «большой популярностью <.> стала пользоваться идея "искусства-жизнестроения"» — на самом деле больше практика, чем четко сформулированная идея, а вполне осознанная эстетическая установка и формула «искусство-жизнестроение» появились в декларациях Лефа в 1920-е гг. Не совсем точно сказано, что Б.В. Савинов участвовал в убийстве «московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича» (с. 479): незадолго до своей гибели Сергей Александрович был освобожден от названной должности и остался главнокомандующим войсками Московского военного округа4. Невелика беда от явной опечатки - Н.И. Гумилев вместо Н. С. (с. 783), но очень нехороша опечатка в дате «15 ноября 1915 года» письма к Ю.Л. Оболенской,
Волошин, или Себя забывший бог. С. 319).
3 ВолошинМ. Собр. соч. Т. 2. М., 2004. С. 91, 93, 94, 95, 97.
4 См.: Москва: Энциклопедия. М., 1997. С. 730
где Волошин напоминает об августе 1792 г. во Франции и проводит сравнение: «Это как раз тот же момент, что переживаем мы сейчас: захват силою оружия власти крайними партиями. <....> Эти исторические параллели говорят, что нет никаких данных, чтобы большевизм, как принято теперь утешаться, изжил сам себя в очень короткий срок» (с. 510). Конечно, это написано в 1917 г. (а в книге сразу следом упоминаются два стихотворения о французской революции, законченные в декабре 1917-го). В 1915-м ни Волошину, ни самим большевикам в голову бы не пришло, что они могут захватить государственную власть. С.М. Пинаев заметил ошибки в подписях к фотографиям на вклейках и вложил в книгу квиточек с тремя поправками, две из которых такие:
«2-я вклейка 12 полоса
Ребикова (вместо Рябинова);
2-я вклейка 13 полоса
М. С. Петровых (вместо М.А. Пастернак)».
В действительности обе поправки относятся к одной фотографии («Хозяева и гости Дома поэта») на 13-й полосе.
С.М. Пинаев - сам творческая личность, и книга его - начиная с заглавия - в значительной степени беллетризирована. В нее включены диалоги и целые сценки, как в художественное повествование. Автор может прямо указать на свой домысел: «<...> другая женщина, Маргарита Сабашникова, с интересом наблюдала за Кузминым, слушая, как он читает свои "откровенные" стихи, перемежая их кусочками столь же "откровенной" прозы. Возможно, это происходило так:
- Является Пазифая, слепая от страсти к быку, ужасная и пророческая: "Я не вижу ни пестроты нестройной жизни, ни стройности вешних сновидений". Все в ужасе. И тут падает Икар. Падает Фаэтон. Общее смятение. Огромные, огненные цветы зацветают; птицы и животные ходят попарно.» (с. 213).
Так ли это «возможно»? На стиль М.А. Кузмина не похоже совсем.
Кстати, нельзя говорить: «Киммерия - самоё Волошин <...>» (с. 258). «Самоё» — форма не мужского рода именительного падежа, а женского -винительного. Иногда и с запятыми непорядок - наверно, корректоры потерялись в громадном объеме книги.
Своей беллетризацией сочинитель, очевидно, думал привлечь большее число читателей. Но из-за нее осталось меньше места для объективной информации, нужной филологам. Они бы, безусловно, предпочли, например, комментарий к выступлению И.Е. Репина, когда на диспуте 12
февраля 1913 г., после того как душевнобольной Абрам Балашов изрезал картину «Иван Грозный и сын его Иван», Волошин попытался объяснить этот факт психологически, как реакцию на превышение меры ужасного в искусстве. Перед тем он напечатал статью на эту тему. «По-своему сочувствуя художнику, писатель тем не менее упрекает его в излишнем натурализме, влияющем на подсознание человека. Аналогичным по методу воздействия (в данном случае на читателя) ему представляется "Красный смех" Л. Андреева. Поэт противопоставляет этим произведениям творчество В. Сурикова, в частности его картину "Утро стрелецкой казни", в которой нет изображения самой казни, льющейся крови» (с. 427). Потом изображения ужасов будет немало в стихах самого Волошина о терроре, а пока - кстати, незадолго до начала мировой бойни - он предостерегал людей от приятия изображения ужасного как чего-то нормального (собственно, и его изображение ужасов исключает сколько-нибудь беспристрастное восприятие). Но обиженный Репин нападал на Волошина весьма эмоционально, употребляя и такие слова: "Что мысль картины зародилась на представлении "Риголетто" - чушь! И что картина моя - оперная - чушь."» (с. 428-429). Почему «оперная» или не «оперная»? Вероятно, после «Войны и мира», где Наташа Ростова в очень серьезном настроении приходит в оперу и видит в ней одну нелепую искусственность, слово «опера» в переносном смысле стало применяться к произведениям слишком ярким, аляповатым, откровенно неестественным. Так, для Е.И. Замятина в статье «О сегодняшнем и современном» (1924) «Железный поток» Серафимовича — «украинская опера»5 не только потому, что там неоднократно поют; ему противопоставляется «Рассказ профессора» С.Н. Сергеева-Ценского, в котором «напряженного, тревожного языка <.> нет и в помине. Неоклассицизм этой вещи — вполне оправдан взятой формой и стоит, конечно, неизмеримо выше оперного ложноклассицизма»6. В сознании Д.П. Святополк-Мирского лермонтовский «Боярин Орша» «помещен в оперную, "древнерусскую" обстановку»7. Г.В. Адамович в статье «Наследство Блока» (1956) вспоминал, как Бунин о цикле «На поле Куликовом» однажды ему «сказал: "Послушайте, да ведь это же Васнецов". На словах я, как водится, запротестовал, - признается старый критик, - а про себя подумал: "Как верно,
5 Замятин Евгений. Избранные произведения. М., 1990. С. 441.
6 Там же. С. 440.
7 С<вятопопк->Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. London, 1992. С. 216.
как убийственно метко". Да, Васнецов, то есть маскарад и опера.» И тут же мысленно поправил Бунина и себя: «<...> а если в "Куликово поле" вслушаться, то чудится, что татарские орды где-то в двух шагах, схватка неминуема и отстоять надо не древнерусские города, а что-то такое, без чего нельзя жить»8. Как видим, слово «опера» было достаточно распро страненным образом-термином9.
Автор книги то ссылается в скобках на источники цитат, то не ссылается, часто даже не указывает названий цитируемых стихотворений и прозаических отрывков, а ведь специалисту может очень понадобиться контекст, чтобы развить, уточнить, подтвердить или опровергнуть какую-то мысль - свою или предшественника. Ученому академического типа с таким изданием работать трудно. Трудно, но нужно, если он хочет понять личность и творчество столь незаурядного во всех отношениях человека, как Максимилиан Волошин. Без этой книги ему не разобраться и во многих проблемах, которые ставит перед исследователем вся литература, а также искусство, философия, идеология и человеческие отношения деятелей культуры такого богатого и такого сложного, одновременно великого и кризисного Серебряного века; не разобраться и в дальнейших судьбах его представителей.
С.И. Кормилов
Сведения об авторе: Кормилов Сергей Иванович, докт. филол. наук, профессор кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. Email: profkormilov@mail.ru.
8 Адамович Г. Критическая проза. М., 1996. С. 315.
9 М.Л. Гаспаров, комментируя последнее четверостишие одного из темных стихотворений позднего Брюсова «На рынке белых бредов», в котором лирический герой боится, «чтоб <...> из волн, брызг, рыб и хаоса, / строф оперных обидней, / Не слепились в хоры голоса / лирических обыдней!» (Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М., 1974. С. 205), предполагает: «Слово "строфы" заставляет думать не столько об оперных ариях, сколько об опереточных куплетах и этим обидно снижает музыкальный образ. <.. > Противопоставляются, с одной стороны, современная обыденность и ее культура - пошлая опера (или оперетта <...>), с другой стороны, вечная водная стихия (волны, брызги, рыбы и суммирующий их хаос) и, по-видимому, ее культура <...>» (Гаспаров М.Л. Академический авангардизм: Природа и культура в поэзии позднего Брюсова // Гаспаров М. Л. Избр. труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 300-301, 304). Как явствует из приведенных выше цитат, применительно к стихам слово «опера» могло быть обидным и без трансформации в «оперетту».
