Научная статья на тему 'Пина Бауш и кино: траектория соприкосновений'

Пина Бауш и кино: траектория соприкосновений Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
400
60
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПИНА БАУШ / PINA BAUSCH / ВИМ ВЕНДЕРС / WIM WENDERS / ПЕДРО АЛЬМОДОВАР / PEDRO ALMODOVAR / ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ / FEDERICO FELLINI / КИНЕМАТОГРАФ / FILM / ДВИЖЕНИЕ / MOTION / ЭКРАННАЯ РЕПРОДУКЦИЯ / SCREEN REPRODUCTION / ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ / DOCUMENTARY / ИГРОВОЙ ФИЛЬМ / КАДР / FRAME / ТАНЕЦ / DANCE / FEATURE FILM

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Агафонова Наталья Анатольевна

В статье рассматривается широкий диапазон вариантов взаимодействия Пины Бауш с кинематографом: экранные репродукции ее спектаклей, документальные и игровые фильмы с ее участием, а также ее авторский кинопроект «Плач императрицы». На основе киноведческого и компаративного анализа не только устанавливаются формы имплементации творческого опыта Бауш в кинематографе, но определяются символико-метафорические связи танцевальной поэтики Пины Бауш и образного строя экранных произведений.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Pina Bausch and Cinema: the Contact Line

The article focuses on the wide range of interactions between Pina Bausch and cinema: screen reproductions of her performances, documentaries and feature films with her participation, and her original cinematographic project «The Complaint of an Empress» («Die Klage der Kaiserin»). Based on film studies and comparative analysis, the forms of implementation of Bausch’s creative experience in the cinematography are observed, as well as symbolic and metaphoric interconnections of Pina Bausch’s dance poetics and metaphoric structure of screen works are determined

Текст научной работы на тему «Пина Бауш и кино: траектория соприкосновений»

УДК 791.43, 792.8

Н. А. Агафонова ПИНА БАУШ И КИНО: ТРАЕКТОРИЯ СОПРИКОСНОВЕНИЙ

Историки и теоретики искусства ставят имя Пины Бауш в один ряд с выдающимися реформаторами языка хореографии [см.: 1]. Она разработала собственную постановочную эстетику: «размывание границ между танцем и так называемым "не-танцем", активное использование повседневных движений и натуралистических деталей, балансирование на грани трагедии и клоунады» [2, с. 12]. Но главным результатом балетмейстерских усилий П. Бауш явилось возникновение танцтеатра («постмодернистского антибалета» [3, с. 68]), где сливаются в экспрессии пластических конфигураций тело, музыка, декламация, декорация. Поэтому ее творчество преодолело локальные границы хореоведения и встроено учеными в контекст современных философских [см.: 3], социальных, культурологических доктрин [см.: 4].

О кинематографическом «следе» в искусстве Бауш активно заговорили после премьеры документального фильма «Пина. Танец страсти» (2011) немецкого киноклассика Вима Вендерса. Однако это были комментарии частного характера [см.: 5]. Какого-либо обобщающего взгляда на взаимосвязь творчества Бауш и кино пока не представлено.

Что служит интегративным элементом искусства хореографии и искусства кино? Движение, понимаемое не как кинетика, но как семиокинез. То есть речь не о механике перемещения тела (танец) и не о технологии «движущейся фотографии» (кино), но о композиционно выстроенных, ритмизированных звукопла-стических образах на сцене или экране.

Используя киноведческий подход и навык компаративного анализа [см.: 6], попытаемся не только выстроить «вертикаль» взаимодействия Пины Бауш и кино, но обозначить точки внутренней конвергенции ее танцевальной поэтики и образного строя фильмов.

Начальная ступень сближения кинематографа и театра как вида искусства обусловлена универсальной репродуцирующей функцией экрана. Чтобы транспонировать сценическое произведение в фильм-спектакль, от кинорежиссера требуется прежде всего точность ракурса (угол зрения) и деликатный выбор плана (масштаб изображения) в диапазоне от общего к крупному. Большинство постановок Пины Бауш зафиксировано на видео: «Орфей и Эвридика», «Весна священная», «Кафе Мюллер», «Зоны контакта» и др. Эти экранные копии в совокупности составляют ценный архив для специалистов и почитателей танцевального театра.

Следующий уровень взаимопроникновения представлен самостоятельными кинематографическими артефактами — документальными фильмами. Их авторы пытаются приоткрыть завесу, маскирующую творческий феномен Пины Бауш. Здесь особый статус отводится кинонаблюдению, когда камера следит за процессом создания танцспектакля. Точнее — за Пиной, увлеченной репетицией.

Зачастую это помогает понять алгоритм ее работы с исполнителями («Весна священная. Репетиция», 1987; «Танцующие мечты», 2010). Но изредка кинообъективу удается запечатлеть уникальное мгновение внутреннего озарения Пины, когда для нее вдруг «проясняются» пластические контуры рождающегося образа («Что Пина Бауш и ее танцоры делают в Вуппертале», 1983).

Режиссеры-документалисты, как правило, стремятся создать экранный портрет Пины, используя хрестоматийные приемы репортажной съемки и интервью. Типичный пример — фильм «Пина Бауш» (2006, 43 мин.) Анне Линзель, где размышления Бауш о танцевальной экспрессии чередуются с высказываниями танцоров и фрагментами спектаклей разных лет.

Первой попыткой преодоления такого рода шаблона можно считать ленту «Однажды Пина спросила меня» (1983, 57 мин.). Бельгийский режиссер Шанталь Акерман на протяжении пяти недель вела кинонаблюдение в рамках гастрольного турне вуппертальского театра по Германии, Италии и Франции.

Фильм строится как взгляд в закулисье. Структурообразующими служат эпизоды, снятые в гримерках в ходе спектаклей: танцовщики молча поправляют макияж и прически, курят, пьют кофе, а в кадр доносятся звуки со сцены. Конечно, автор фильма не обходится без интервьюирования исполнителей, но при этом задает четкие координаты: вспомнить странный вопрос Пины, ответ на который «прозвучал» с помощью жеста...

Бауш появляется только в экспозиционной и заключительной части этой полнометражной (с точки зрения документалистики) ленты. и она не формулирует вопросов. Наоборот, в финальном кадре режиссер интересуется, как Пина представляет свое будущее. Та медленно повторяет вопрос, молчит, подбирая слова, и признается, что ей бы не повредило «a little bit of strength and love» — «немного силы и любви».

Спустя двадцать лет израильский режиссер Ли Янор создает документальный фильм-миниатюру «Кофе с Пиной» (2003, 17 мин.), где присутствие главной героини подчинено сквозному принципу.

Начинается картина пластической композицией — диалог ведут невероятно длинные пальцы и кисти рук Бауш. Пространство кадра раздвигается, и в шумном кафе у столика, загроможденного чашками, сидит Пина на фоне огромного окна. За стеклом суетится повседневность, а Бауш задумчиво выкуривает сигарету. В следующем эпизоде она «продирижирует» репетицией, а потом неспешно прогуляется по старому парку, наблюдая за птицами. Интерьер кафе и пейзаж парка из отчужденного окружения превращаются в проекцию скрытого, внутреннего мира героини, в котором «вызревают» танцевальные образы.

Режиссер Ли Янор сократила визуальную палитру до контрастной черно-белой гаммы. Суровый графический стиль экранных портретов Бауш изредка прерывается яркими колористическими «всплесками» — сценами из ее спектаклей.

В фильме также минимизирован вербальный компонент. Пояснения Пины в ходе репетиции скупы, фразы, адресованные визави за кадром, коротки и едва слышны. Здесь больше говорят ее руки и глаза, дышит ее сдержанная эмоция, хранит свою энигматическую притягательность ее персона.

Кульминацией кинодокументализма стал фильм-гимн «Пина. Танец страсти» (2011, 103 мин.) В. Вендерса. Выдающийся немецкий режиссер старательно лимитирует свое авторское «я», предоставляя экран для триумфальной манифестации Kunstwollen (художественной воли) Бауш. И все же его почерк различим довольно отчетливо.

В основе ленты — крупные фрагменты «Весны священной», «Кафе Мюллер», «Зон контакта» и «Полнолуния», которые чередуются с автономными танцевальными номерами и «обвиваются» краткими воспоминаниями танцоров вуппер-тальского театра. Они приглашены в труппу из многих стран мира и говорят о Пине на своих родных языках. Мультилингвизм, кстати, — излюбленный художественный прием Вендерса.

«Иногда мы слышим голос за кадром, а человек в кадре молчит. Почему?» — задается вопросом Ольга Астахова. И поясняет: «Что ни говори, всё будет не то, не так, недостаточно, мало... А еще... Они же танцоры и должны выражать свои чувства танцем. Что они и делают — как всегда, пронзительно и виртуозно» [7].

Ответ на поставленный вопрос следует также искать в кинопоэтике Вима Вендерса, основанной на движении и молчании. Обычно режиссер укладывает сюжеты своих картин в художественную формулу road-movie (фильм дороги). Перемещение в пространстве городов немногословных персонажей является аллегорией их внутреннего путешествия к себе (самопостижения). А метафора молчания — способ расслышать «одинокий голос человека» в «оглохшем» от лязга и грохота мире.

Именно созвучие движения и молчания объединяет двух великих мастеров — Бауш и Вендерса, а также сплетает хорео- и синемаграфию в фильме «Пина. Танец страсти». Только в данном случае устойчивый вендерсовский оксюморон (город-пустыня) интерпретирован как город-сцена Вупперталь, на перекрестках, в парках и подвесном монорельсовом вагончике которого торжествует всепроникающий вездесущий танцтеатр Пины: «Танцуйте! Танцуйте! Иначе мы пропали. Танцуйте! Танцуйте ради любви.»

Высший уровень взаимодействия Пины Бауш и кино связан с игровыми (в просторечии — художественными) фильмами. На эту территорию Бауш «привели» всемирно известные мастера киноискусства Федерико Феллини и Педро Альмодовар.

В фильме испанского режиссера Педро Альмодовара «Поговори с ней» (2002, 107 мин.) Пина присутствует опосредованно. Ее «фантомный» образ соткан из прямых отсылок и одновременно окутан кружевом своевольных ассоциаций.

Альмодовар обрамляет свое киноповествование цитатами из спектаклей Пины. В экспозиции фильма представлена сцена из «Кафе Мюллер» с участием Баушрис. —, и завязка главной сюжетной линии строится с «аккомпанементом» ее имени (фото с дарственной надписью). В эпилоге режиссер переплетает фрагмент из «Мазурки Фого» с началом новой истории любви.

Внутри этих границ Альмодовар взбивает коктейль образно-смысловых метаморфоз. Их основа — контрастное соподчинение в лице главных героинь: юной

хрупкой танцовщицы Алисии и худощавой укротительницы быков Лидии, которая по типу натуры тождественна Пине. Неженская профессия Лидии — тореро — символизирует балансирование на грани жизни и смерти, воли и страсти, трагедии и циркового антре, что по духу и экспрессии не только соответствует творческой энергетике Пины Бауш, но и закодировано в образном строе ее спектаклей. Поэтому двухминутный эпизод корриды в начале фильма вполне уместно воспринимать как танец в стиле Бауш, где в форме публичного аттракциона («магии кровавого зрелища» [8, с. 398]) предстает оскорбленная женская гордостьрис..

Кинолента Федерико Феллини «И корабль плывет...» (1983, 127 мин.) является наиболее ценным свидетельством драматического потенциала Пины.

Действие разворачивается в 1914 г. на фешенебельном корабле, который отбывает с ритуальной миссией — развеять прах великой оперной дивы. Символизирует этот корабль не Ноев ковчег, а скорее — «Титаник». Великолепное собрание певцов, музыковедов, репортеров, офицеров, королевских особ, по сути, отправляется в свой последний путь, представленный в традиционной для Феллини

гротескной форме. Подчеркнуто бутафорское пространство корабля населено десятками персонажей. Среди них — слепая австрийская принцесса, «видящая» насквозь, в исполнении Пины Бауш.

Ее героиня с впалыми глазами на узком лице и худым телом, затянутым в строгое черное платье, появляется в шести эпизодах, встроенных по всей длине картины. и каждый из них — завершенный пластический номер. Попытаемся определить их семантику с точки зрения косвенной характеристики героини.

Первый (4 мин.) — Прозорливость: слепая сестра эрцгерцога за обеденным столом разъясняет цветовую палитру звука, давая параллельно ироничную характеристику окружающим ее государственным мужам.

Второй (49 с.) — Грация: утонченная дама (незрячая принцесса) медленно шествует по коридору без сопровождения, вызывая искреннее восхищение обитателей кают.

Кадры из фильма «Поговори с ней» (реж. П. Альмодовар, 2002)

Кадры из фильма «И корабль плывет» (реж. Ф. Феллини, 1983)

Третий (46 с.) — Сдержанность: принцесса стоит на палубе, обвив поручень длинными пальцами (рис. 7), и с усмешкой принимает жест поддельного чувства от приблизившегося «поклонника».

Четвертый (2 мин.) — Ум: принцесса аккуратно ставит мат на шахматной доске своему неуклюжему брату-эрцгерцогу и потом утешает его, напевая немецкую песенку. Эта сцена включает мгновенную пластическую и смысловую кульминацию: неспешно вытягивающаяся (буквально расправляющаяся) над шахматными фигурами кисть героини (Пины) прочитывается как «рука» истинной власти.

Пятый (1 мин. 6 с.) — Коварство: поцелуй-«ловушка» с широко открытыми незрячими глазами. Застывшее лицо принцессы уподоблено лику смерти.

Последний кадр (28 с.) — Воля: печально-насмешливый взгляд слепой принцессы, адресованный арестованному «поклоннику», символизирует ее победу в «матче» над политическим «ферзем».

Весь пунктир из шести эпизодов в сумме составляет чуть более девяти минут. Но за это время на экране складывается внятный образ диазЬхрупкой женщины — мудрой, но лишенной любви.

Кинематографическим апофеозом для Бауш стал ее собственный фильм «Плач императрицы» (1990, 106 мин.). Почитатели хореографического искусства были разочарованы массивом эпизодов с отсутствием танца и бессюжетностью кинорассказа. Впрочем, нелинейность повествования логично проистекает из бау-шевской стилистики «театра фрагментов» [см.: 9]. Более важно, что рассматриваемый в кинематографическом контексте фильм Пины Бауш демонстрирует удивительное стихийное «интонирование», обусловленное опытом творческого сотруд-

ничества с выдающимися мастерами экрана. Здесь гротеск соединяется с буффонадой в духе итальянского маэстро Федерико Феллини, смыслы обрастают сюрреалистической патиной в согласовании с испанской традицией Альмо-довара, а также мерцают «отражения» Вендерса (в частности, на 35-й минуте начинается эпизод, созвучный вступительной части его киношедевра «Небо над Берлином», 1987).

Итак, траектория взаимодействия Пины Бауш и кинематографа репрезентирует едва ли не весь спектр возможных вариантов: от записи ее спектаклей до персонификации в документальном и игровом фильме, от вкраплений аудиовизуальных слагаемых в танцпредставление (например, «Kontakthoff») до личного опыта сценариста и режиссера. Но это внешние (фасадные) контуры.

На глубинном уровне линия соприкосновений Пины Бауш и кино пролегает сквозь анфиладу устойчивых (повторяющихся в разных произведениях) сложно-составных (синтезирующих прямые и метафорические значения) мотивов:

- движения как постижения;

- некоммуникабельности как разрушения;

- слепоты как отчуждения.

Они пронизывают образно-смысловое пространство спектаклей Пины Бауш, документальных лент о ней и игровых фильмов с ее участием. Без этого интегрирующего фактора вряд ли были бы возможны художественные контакты Бауш с крупнейшими мастерами мирового киноискусства: Феллини, Вендерсом, Альмодоваром. Их творческим кредо, по сути, также является «a little bit of strength and love» для преодоления некоммуникабельности и «слепоты», то есть одиночества.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ross Janice Difficult Dances: The Choreography of Pina Bausch. URL: http://prelectur. stanford.edu/lecturers/bausch/ (дата обращения: 22.07.2015).

2. Уланоуская С. Ад канцэптуалiзму да папулiзму // Мастацтва. 2015. № 1. С. 12-13. [Электронный источник.] URL: http://kimpress.by/files/pdf/mast/88.pdf (дата обращения 21.08.2015).

3. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.

4. Ерохина Т. И., Дрогобецкая В. И. Ритуальная основа танца Пины Бауш // Ярославский педагогический вестник. 2013. № 4. Т. I (Гуманитарные науки). С. 267-271.

5. Гаевский В. Пина и танец страсти. URL: http://polit.ru/article/2013/04/21/Pina_ Bausch/ (дата обращения: 20.07.2015).

6. Агафонова Н. Экранное искусство: художественная и коммуникативная специфика. Минск: БГУКИ, 2009. 273 с.

7. Астахова О. Пина и танец страсти. URL: http://polit.ru/article/2013/04/21/Pina_ Bausch/ (дата обращения: 20.07.2015).

8. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Избр. произведения в 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 37-432.

9. Кисеева Е. «Kontakthoff» П. Бауш: социальный проект или высокое искусство? URL: http://sias.ru/magazine/vypusk-2/istoriya-i-sovremennost/511.html (дата обращения: 20.07.2015).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.