CC BY
79
Ю. Н. Галатенко*
ПЬЕТРО МЕТАСТАЗИО -ГЕНИЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИБРЕТТИСТИКИ
Пьетро Метастазио — один из самых крупных итальянских поэтов XVIII столетия. Он не просто считается «музыкальным» поэтом, он способствовал созданию музыкальной драмы, его заслуга в том, что он сделал литературную основу либретто соответствующей звучанию музыки. П. Метастазио — автор трактата «Estratto dell'arte poetica», где он писал о гармоничном сочетании слова и музыки внутри оперного жанра. Он изменил функцию арии внутри оперы, наполнив ее драматическим содержанием. В статье идет речь об особенностях арий ламенто (на примере оперы «Покинутая Дидона»), кьяроскуро (в опере «Олимпиада»).
Ключевые слова: либретто, опера, музыкальность поэзии, Метастазио, итальянская поэзия, ламенто, кьяроскуро.
Y. Galatenko. PIETRO METASTASIO. A GENIUS OF ITALIAN LIBRETTO
Pietro Metastasio is one of the most prominent Italian poets of the XVIIIth century. He is considered a «musical» poet, having contributed to the process of music drama creation. His most important achievement was the attainment of compliance between the literary foundation of a libretto and the music part of the opera. This idea of his was introduced in the treatise «Estratto dell'arte poetica». Another innovation introduced by Metastasio was a new functional perception of an operatic aria, which he filled with narrative dimension. The author of the article presents a detailed analysis of «aria-lamento» («Didone abandoned») and «chiaro-scuro» technique («Olimpiade»).
Key-words: libretto, opera, Metastasio, Italian poetry, lamento, chiaroscuro, musicality of poetry.
* Галатенко Юлия Николаевна — кандидат филологических наук, доцент Национального исследовательского университета «Высшая школы экономики» (НИУ ВШЭ). Е-шаП: ugalat@yandex.ru.
В 1773 году вышел трактат знаменитого итальянского поэта и либреттиста Пьетро Метастазио1 «Estratto dell'arte poética d'Ari-stotele e considerazioni sulla medesima» («Статья о поэтическом искусстве Аристотеля и размышления о нем»), где он выделяет особый параграф под названием «La musicalita della poesía» («Музыкальность поэзии») [Из истории западноевропейской оперы, 1988, с. 15—26]. Автор трактата утверждает универсальную (относящуюся не только к XVIII веку) близость двух искусств — поэзии и музыки, в силу того, что они — искусства подражания (как и живопись, и танец). Поэзия становится поэзией прежде всего благодаря ее связи с музыкой.
Эта связь может быть различной: она может идти от стиха к музыке, и тогда мы говорим о «музыкальности стиха»; а может идти от музыки к стиху — и тогда речь ведется о музыкально-поэтических жанрах, в частности, об опере. Оперное либретто — это полноправный литературный жанр XVIII века.
Особенность музыкальности поэзии либретто заключается в том, что музыка оказывает непосредственное влияние на поэтический текст, как и на все составляющие этого синтетического жанра (танец, декорации и т.д.).
Музыкальность слова оперного либретто имеет различные предпосылки: во-первых, оно «вбирает» в себя красоту музыки, кроме того, это слово должно быть фонетически красиво само по себе, чтобы органично сочетаться с музыкой. Т.е. поэтическое слово в опере обретает, условно говоря, «двойную музыкальность».
Отсюда следует и специфика самой природы музыкальности стиха либретто: поскольку текст либретто целиком подчиняется музыкальному замыслу, то поэтическая составляющая оказывается «второстепенной». Поэтические тексты настолько упрощаются и схематизируются, что они вряд ли привлекли бы внимание читателя или слушателя, будь они самостоятельными произведениями. Но они несут в себе черты той мелодики, которая делает их художественными текстами.
1 Пьетро Метастазио (1698—1780) (настоящее имя — Пьетро Трапасси, а Метастазио — это перевод его имени на греческий язык, осуществленный его учителем и приемным отцом Дж. В. Гравиной) — наиболее известный поэт итальянской «Аркадии», воспевающий любовь и наслаждение.
П. Метастазио приводит примеры из современной ему эпохи и говорит о поэзии либретто двух видов — речитативов (выражающих сущность музыкальной гармонии) и арий (выражающих сущность мелодии). Метастазио сравнивает речитатив с «перебранками и перепалками» из античных трагедий, в основе которых лежит метр, число (ритм) и гармония, а арию — с эподами, строфами, антистрофами, в основе которых лежит мелодия [там же].
В начале XVIII века на «поле битвы» под названием «опера» в борьбе между поэзией и музыкой победу одерживала всегда музыка. Заслуга же Метастазио в том, что он вернул итальянской поэзии ее почетное право — в опере не уступать более музыке. Метастазио не просто считается «музыкальным» поэтом, он способствовал созданию музыкальной драмы, довел качественную сторону поэтической составляющей либретто до качества музыкальной составляющей. Он доказал, что опера только выигрывает, если прекрасную музыку сочетать с не менее красивыми и, что важно полноценными стихами. Реформа Метастазио удалась исключительно благодаря его особому таланту — его музыкальной одаренности как поэта. К тому же, как известно, Метастазио имел музыкальное образование2.
Известно, что драмы Метастазио были интересны зрителю и вне музыки. Либреттист ориентировался на классицистскую трагедию XVII века, стремился к свойственной ей стройности и логичности драматического действия, очищенного от комических и фантастических эпизодов, опирался на норму «высокого» литературного языка и музыкальность стиха. Современники восхищались Метастазио, сравнивали его с Шекспиром и Расином. Близость драм Метастазио к классицистским драмам проявлялась и в том, что герои не выражали чувств непосредственно, а лишь рассуждали о них.
Однако, возможно, Метастазио завоевал такую известность благодаря тому, что он не был чистым драматургом, он был все-
2 Известно, что Метастазио был учеником неаполитанского композитора Н. Порпоры, дружил с Фаринелли, сам пытался сочинять музыку к своим канцонеттам и аккомпанировал себе на фортепиано. А Порпора известен, помимо всего прочего, своими вокальными данными и тем, что он на первое место в опере выдвигал сольное пение, украшенное колоратурами; именно с легкой руки Порпоры колоратуры надолго вошли в итальянскую оперу.
таки поэтом, который смог направить свой поэтический талант в русло драматургии. Метастазио навсегда сохранил свое пристрастие к лирике, которое и побудило его писать оперные либретто. Он не мыслил своих драм без музыки, поэтому он так никогда и не писал для драматического театра, а сконцентрировал свои поэтические усилия на опере.
Особенностью стиля Метастазио, по свидетельству многих (к примеру, С. Маттеи, Ч. Бёрни, Стендаля), была его необычайная музыкальность. При этом виртуозная поэтическая техника сочеталась с ариями, отличающимися гибкостью, поэтической мелодичностью, совершенством формы и особой сладостностью [см.: П. В. Луцкер, И. П. Сусидко, 2004, с. 287]. Поэт избегал аллитерации резких звуков, равномерно чередуя гласные и согласные, создавал переклички гласных в ударных слогах (в ариях ударные гласные совпадают с «иктами» мелодических фраз и мотивов, служа основой для колоратур и распевов).
Д. Консоли так формулировал художественную позицию Метастазио: «Вокальная и инструментальная мелодии являются дополнением, которое никоим образом не увеличивает поэтического достоинства текста, который сам по себе имеет собственную изначальную от природы внутреннюю музыку, используемую искусством» [Consoli Dall'Arcadia all'illuminismo, 1972, p. 55].
В творчестве Метастазио, по словам М. Гульельминетти, наиболее явной представляется «голосовая текучесть ритма» («la liquidità vocale del nostro ritmo») [M. Guglielminetti, 1964, p. 178].
Музыковед Т. Ливанова такими словами характеризовала Метастазио: «Метастазио был блестяще одаренным стихотворцем с очень музыкальным ухом» [П. В. Луцкер, И. П. Сусидко, 2004, с. 83]. Ф. Альгаротти считал, что Метастазио ближе всех подошел к идеальному воплощению оперного жанра [F. Algarotti, 1764, p. 268].
По словам А. Оветт, успех Метастазио заключался «в музыкальных достоинствах стиля и стиха, передающих с изяществом и естественностью все оттенки чувства» [А. Оветт, 1908, с. 218]. Но дело не только в том, что его стихи звучат так красиво в сочетании с музыкой. Оветт утверждает, что такие мелодрамы, как «Кротость Тита», «Фемистокл» и «Рёгул», «по сравнительной простоте интриги и благородству диалога достигают достаточной степени совершенства для того, чтобы декламирование по край-
ней мере главных сцен, даже без музыки, производило трагическое впечатление» [там же].
Однако некоторые литературоведы невысоко оценивали мастерство Метастазио. К примеру, Ф. Де Санктис писал о поверхностности искусства этого поэта, о совершенной неспособности его к трагедии, о немотивированных контрастах героики [Ф. Де Санктис, 1964, с. 436]. Неоднозначное отношение к Метастазио остается и в современной науке. Ливанова, признавая все заслуги либреттиста, в то же время говорит о том, что если раньше авторы опер стремились сохранить каждую строку текста целой, то Метастазио сам помогает композиторам пренебрегать большой частью текста, переводя ее в речитатив [Т. Ливанова, 1977, с. 84].
В чем состояла реформа Метастазио
Особое внимание либреттист уделял композиции: расположению арий в опере, размещая их по принципу контраста, реализуя тем самым один из основных драматургических принципов — принцип chiaroscuro (светотени)3.
Метастазио в уже упомянутом трактате «Estratto dell'arte poetica» утверждал, что законы театра должны опираться на законы оперы. Слово не должно претендовать на автономию, оно должно гармонично сочетаться с музыкой.
Все либретто Метастазио имеют одну общую черту — явное превосходство числа речитативов над числом арий. Изменилась и функция арий: раньше ария была центром драмы, — демонстрировала мастерство певца, но к развитию сюжета практически не имела никакого отношения. Метастазио же, по словам Мокуль-ского, «старался блестящей поэтической разработкой текста арий обратить внимание зрителей на самый текст, а не только на его мелодическое оформление» [С. Мокульский, 1966, с. 168].
Метастазио меняет и характер речитатива, причем речитатива secco. Речитатив secco вписывался в эстетику XVIII века, которая отрицала все связанное с эпохой барокко, в частности,
3 Правило chiaroscuro предполагает драматургическое и музыкальное распределение светлых и темных пятен в либретто и музыкальном тексте; а выражается это в том, что арии, расположенные в соседних сценах, различны и по содержанию, и по стилистике. Термин взят из живописи.
«чрезмерную аффектированность барочного речитатива» [Из истории западноевропейской оперы, с. 71].
Творчество Метастазио принято условно делить на три периода, на «три манеры» написания либретто. Все самые известные тексты опер Метастазио принадлежат его так называемой «второй манере». Либретто Метастазио очень быстро распространились по всей Италии. Итальянские театры в период с 1725 по 1798 год поставили около 150 опер на его либретто. Метастазио часто сам выступал режиссером спектаклей. Среди композиторов, написавших музыку на либретто Метастазио, назовем лишь некоторых: Глюк («Деметрий», «Эцио», «Милосердие Тита»), Д. Сарри («Покинутая Дидона», «Сирой»), Н. Порпора («Фемистокл»), Л. Лео («Артаксеркс»), И. А. Гассе («Катон в Утике», «Олимпиада»), К. Г. Грауна («Эцио»), Д. Скарлатти («Адриан в Сирии»), Н. Йомелли («Олимпиада»), Т. Траэтта («Сирой»).
Сюжеты опер Метастазио соответствуют, с одной стороны, классицистскому театру, с другой стороны, сентименталистской прозе — герои живут любовью, это чувство всегда представлено как роковое. Реизов так описывает либретто Метастазио: «Мелодрамы Метастазио — это прославление любви, это ее апофеоз, который происходит на фоне волшебных декораций, под аккомпанемент оркестра» [Б. Реизов, 1966, с. 95].
Практически все чувства персонажей Метастазио — это чувства печали, а большинство арий — арии lamento. «Печальная страсть» — один из основных аффектов оперы seria [С. Мокульский, 1939, с. 133], и для арий, выражающих печаль, поэт избирал слова, содержащие наибольшее количество гласных. Растягивание гласных делало звучание таких слов непонятным, слушатели наслаждались лишь их фонизмом. Вот почему итальянский язык так подходил для поэтических и музыкальных экспериментов: гласный звук в нем несет особую функцию, он основа языка — благодаря гласным не просто создается фонетическая красота языка. Гласный выполняет грамматическую функцию, например, показателем числа и рода существительных и прилагательных является гласная в окончании. В слове (кьяро) «chiaro» — с окончанием «о» — это м.р., ед.ч., chiara «а» — ж.р., ед. ч., chiari «i» — м.р., мн.ч., chiare «э» — ж.р., мн.ч.
Теперь обратимся непосредственно к анализу музыкальности поэтических либретто Метастазио. Метастазио стремился к
воплощению естественных чувств, в этом основа его поэзии и драматургии.
Плачет Дидона из «Покинутой Дидоны»4 («Didone abbando-nata»), плачут многие другие персонажи. Тон этой оперы близок сентиментальной трагедии. Ее либретто считается знаковым, поворотным в литературной реформе оперного жанра. Мокульский подчеркивает, что «в этой опере поэзия как бы взяла реванш у музыки, целиком порабощавшей ее в течение ста лет» [там же, с. 121].
Музыку на текст «Дидоны» написало около сорока композиторов. Сам факт того, что разными композиторами было найдено сорок различных музыкальных решений, доказывает огромные возможности либретто, его музыкальность и гибкость.
«Покинутая Дидона» положила начало жанру сентиментальной оперы. Главное, что ценила публика в этой опере, а также и в последующих, — искренность чувств. Дидона и Эней считаются наиболее «живыми» персонажами театра Метастазио. Дидоне свойственны огромная сила воли и мужество, Энею — нерешительность, его действия могут даже вызывать смех. Античный герой превращается в сентиментального. Вот пример арии Энея.
Se resto sul lido / Se sciolgo le vele, Если останусь в этих краях, / если
Infido, crudele / mi sento chiamar. сниму оковы,
E intanto, confesso / nel dubbio funesto, Неверным, жестоким / назовут Non parto, non resto, / ma provo il martire меня.
Che avrei nel partire, / che avrei nel restar. А я признаюсь / в сомненье роко-[URL: http://www.librettidopera.it/didabb/di- вом,
dabb.html]. Я не уезжаю, не остаюсь, / но му-
чаюсь от того,
Что я имел бы, уехав, / что имел бы, оставшись.
Этот пример показателен в том плане, что демонстрирует приверженность Метастазио единому метру: количество слогов в строках его арий практически всегда совпадает, что очень важно для классической итальянской поэзии. Метастазио при-
4 «Покинутая Дидона» — это мелодрама Метастазио; посвящена певице Марианне Бульгарелли, по прозвищу «La Romanina» — возлюбленной поэта.
ближает стихи к естественности прозы и в то же время мелоди-зирует их.
Метрическую выверенность стиха либретто можно также считать одним из основных достижений Метастазио в области либреттистики (в отличие от неравномерности строк у других поэтов того времени).
Для сравнения приведем пример арии главного героя из оперы Дж. Фукса «Костанца» на либретто П. Париати (в скобках дано количество слогов приведенной строки):
Con la morte del tiranno (8) Stabiliro (4) La mia grandezza, (5) E il tuo riposo, (5) E del trono a me usurpato. (8) T'accogliero (4) Piu' fortunate (5) Cesare e Sposo. (6) [цит. по: П. В. Луцкер, И П. Сусидко, 2004, с. 311]
Смертью тирана Я утвержу Свое величие, И твой отдых, И мною полученный трон. Я приведу тебе Более счастливых Цезаря и Супруга.
Это неравенство метров создает ощущение пестроты и даже отсутствия рифмы, поскольку рифмуемые строки разносложные и к тому же первая и третья строки не имеют рифмы вообще. Такое построение стиха невозможно встретить у Метастазио. Очевидно, что строки Метастазио больше подходят для музыки, легче на нее ложатся, чем строки Париати.
С реформой Метастазио роль поэта меняется от «подсобной» до почти главенствующей. Уже поэт, а не композитор продумывает исполнительскую технику. Он становится постановщиком действия, являясь создателем сценических ритмов. Язык теперь ясный, прозрачный, простой по форме.
Наиболее популярна опера «Олимпиада» («Olimpiade»), представляющая собой оперу «второй манеры» Метастазио, она считается вершиной творчества либреттиста. На это либретто были созданы оперы тридцатью двумя разными композиторами, назовем лишь четверых: Дж. Б. Перголези (1735), И.-А. Хассе (1756), Т. Траэтту (1758) и П. Анфосси (1774). Содержание «Олимпиады» близко содержанию традиционной французской
классицистской трагедии, где наличествуют конфликт чувства и долга, проблема нравственного выбора и тема классической жертвенной любви5.
По сравнению с классицистской трагедией, в «Олимпиаде» есть и некоторые нововведения поэта: в центре внимания уже не действие, а чувства и размышления, а герои скорее чувствительны и галантны, чем суровы и трагичны.
Проанализируем арию Мегакла «Se cerca», центральную во втором акте оперы.
Se cerca, se dice: L'amico dov'e? L'amico infelice Rispondi, mori'
Коль спрашивать станет:
— Где друга сыскать?
— Твой друг от страданья — Ответишь, — зачах!
Ah, no, si gran duolo Non darle per me; Rispondi ma solo Piangendo partM
Нет! вести столь горькой Не надо ей знать, ты скажешь ей только: — Ушел он в слезах!
Che abisso, di pene Lasciare il suo bene Lasciarlo per sempre
Lasciarlo cosm [URL: P. Metastasio, http://www.librettidopera.it/zpdf/olim-piade.pdf, p. 37].
О мрак нестерпимый! Расстаться с любимой, Расстаться со счастьем, Расстаться в веках! [Из истории западноевропейской оперы, 1988, с. 64]
Эта ария являет собой четкий пример принципа chiaroscuro — контрастного сопоставление двух сфер — тихой печали в первой и второй строфах и отчаяния в третьей. Вся ария проникнута особой экспрессией. Интересно, что во всех четырех операх эта ария лишена каких-либо музыкальных украшений и
5 Сюжет вкратце таков: Ликид (критский царевич) любит Аристею (дочь царя Клистена), но мужем Аристеи может быть только победитель олимпийских игр. Мегакл (друг Ликида) выступает на олимпийских играх под именем Ликида. Аристея влюблена в Мегакла, но ее отец против их брака. В состязании побеждает Мегакл, но долг дружбы превыше всего, и объявляют о победе Ликида. Между тем Аристея узнает о подмене и отвергает Ликида, но Ликид оказывается братом Аристеи, а якобы умерший ранее Мегакл в итоге спасен. Любовь вознаграждена, при этом восхваляются дружба и долг.
колоратур, а акцент делается на усиленной декламации. Текст арии сочетает в себе черты монолога и диалога. Композитор уже учитывает особенности стихотворения, не противопоставляет ему музыку, а лишь «наслаивает» ее. По словам И. Сусидко, «ария "Se cerca" — образец непосредственной связи музыки с текстом» [Из истории западноевропейской оперы, 1988, с. 65]. «Повторы, перестановки слов, восклицания вызваны здесь выразительными задачами, стремлением композиторов подчеркнуть взволнованное состояние героя, отразившееся в его речи» [там же].
Само появление Метастазио было подготовлено эволюцией жанра оперы, которая нуждалась в таком либреттисте. Метастазио разработал свой тип либретто, более высокий, чем у предшественников, этот тип отвечал процессам, шедшим в самой опере. Метастазио полностью соответствовал пожеланиям, которые высказал его современник Ч. Бёрни. Он утверждал, что «поэт и композитор требуют равного внимания со стороны публики; поэт — в речитативах, а композитор — в ариях, дуэтах и хорах» [Ч. Бёрни, 1967, с. 98]. Умение создать основу для оперы стало главной чертой мастерства Метастазио. По словам Т. Ливановой, «композитор, если он опирается на тексты Метастазио, может не заботиться ни о чем «и думать только о музыкальных номерах» [Т. Ливанова, с. 82].
Если взглянуть на реформу Метастазио более широко, то музыка и поэзия испытали невиданное до того в истории музыкальной культуры взаимное притяжение друг к другу.
Список литературы
Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. М.; Л., 1967.
Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 2. 1964.
Из истории западноевропейской оперы. Сборник трудов. Вып. 101. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988.
Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977.
Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч II. Эпоха Метастазио. М.: Классика — XXI, 2004.
Мокульский С. История западноевропейского театра. Т.2. Театр эпохи Просвещения. М.; Л., 1939.
Мокульский С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение. М.: Высшая школа, 1966.
Оветт А. История итальянской литературы | Пер. А. Усовой. СПб., 1908.
Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. Л.: Изд-во Гос. университета им. А. Жданова, 1966.
Algarotti F. Opere del Conte Algarotti. Tomo II. Saggi sopra le belle arti. Livorno, 1764.
Consoli Dall'Arcadia all'illuminismo. Bologna: Cappelli, 1972. Guglielminetti M. Tecnica e invenzione nell'opera di G.B. Marino. Messina; Firenze: D'Anna, 1964.
http:||www.librettidopera.it|didabb|didabb.html Metastasio P. L'Olimpiade. II URL: http:||www.librettidopera.it| zpdf|olimpiade.pdf
Poetiche e poeti del Settecento. A cura di Carlo Muscetta. Catania: Ca-storina-Editore, 1967.
