CC BY
183
3. Новичихина М. Е. Из опыта экспериментального исследования коммерческих названий // Вопросы психолингвистики. 2007. № 5. — С. 70-77.
4. Сиротинина О. Б. Языковой облик г. Саратова // Разновидности городской устной речи. — М.: Наука, 1988. — С. 247-253.
5. Шмелёва Т. В. Алфавит в ономастиконе // Российский лингвистический ежегодник.
— Красноярск, 2006. Вып 1 (8). — С. 6-12.
6. Щербакова Т. В. «Аномалии» формы и содержания в коммерческой номинации / Т.В. Щербакова // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155). Филология. Искусствоведение. Вып. 32. — С. 115-118.
Яковлева О. Е. Коммерческая номинация в рамках дифференцированного семиотического подхода // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: история, филология. 2006. Т. 5. № 2. — С. 96-103.
В.А. Суковатая
ПЕТЕРБУРГСКИЕ КАМНИ И ИМПЕРСКИЕ СИМВОЛЫ:
ПОЭТИКА И МИФОЛОГИЯ ГОРОДА
В результате индустриальной революции и активной урбанизации, с расширением функций и роли городов как составляющих производственного комплекса и репрезентантов власти, Город приобретает особое место в культурном сознании Х1Х века: писатели, философы, ученые все больше внимания уделяют внутренней жизни города, рассматривая его как «социальный организм». Это не значит, что городов не было в Средневековье и эпоху Барокко: первые города в Европе датируют эпохой неолита (современная Греция, Турция) [3. с. 15-18]. Однако, если преимущественным видом поселения в эпоху Средневековья или Барокко были деревни, городки, тесно связанные с натуральным хозяйством, помещичьи усадьбы, то, начиная с XIX века Г ород возникает как новый социо-культурный феномен, вбирая внутрь себя массы людей из предместий, требуя от них нового типа работы (на производстве) и нового образа жизни (очень скученного), и взамен предоставляя им
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №3, 2013 новые типы развлечений, самореализации, создавая новые типы профессий и услуг, а также новые культурные символы и знаки. Город превращается в самостоятельного героя, мифологизируя пространства, времена и события, связанные с тем или иным городским топосом. По мнению Н. П. Анциферова [1], «прочитывание» топографии города дает возможность познать психологические настроения общества и даже идеологические особенности текущего момента. В художественное и массовое сознание Города входят как самостоятельные архетипы «Лондон Диккенса», «Петербург Пушкина и Достоевского», «Дублин Джойса», «Париж Золя», др.
По мнению М. С. Кагана, можно вычленить четыре фактора, которые формируют «мифо-поэтику» Города [4]: во-первых, это ландшафт и климат, которые создают своего рода «природный» фон, в «декорациях» разворачивается социальная деятельность человека (лазурное небо и море Италии создает один тип настроения и образ итальянских городов, в то время, как низкое небо Петербурга и частые дожди подсознательно и даже физически располагают к совершенно иному восприятию окружающего мира); во-вторых, это социальный статус Города (столица или провинция) и специфика профессиональной деятельности горожан, которая определяет особенности образа жизни каждого города. Третий фактор, о котором упоминают многие другие исследователи [9; 11], это архитектурный облик города, который создает определенное психо-эмоциональное настроение как жителей, так и приезжих. Архитектурный облик особенно важен, так как, с одной стороны, он наиболее изменчив, так как подвержен влиянию архитектурной моды, социальным и природным катаклизмам; с другой стороны, каменные здания, ставшие основой городского строительства начиная уже с XVП века, позволяют сохранять определенные формы и символы достаточно длительное время, проносить психологическое настроение каменных форм сквозь века (подобно «Вечному Риму» или «свободной Венеции»). На наш взгляд, в этом аспекте можно рассматривать и тематические группы наименований (топонимов) и самих архитектурных строений, которые изначально направлены на создание определенной атмосферы города, как, например, «Новая Голландия» в Санкт-Петербурге (спроектированный Петром Первым), включающий комплекс зданий и названий, с активной отсылкой к образу Амстердама.
Четвертый фактор, который формирует мифопоэтический образ Города, это — художественные образы литературы, искусства, кино (то есть виртуальное пространство Города), которые создают и сохраняют «городские символы», которые, в свою очередь, формируют «колорит Города» и его «прецедентные тексты» [5]: Собор Парижской Богоматери в Париже; статуя Свободы в Нью-Йорке; Эйфелева башня в Париже; Зимний дворец в Пе-
тербурге. Можно сказать, что в конце концов, имя Города перестает дифференцироваться с реальностью, происходит своего рода сращение символа (означающего), архитектурных строений и пространств (означаемого) и определенного типа коннотирования (эмоционального наслоения, «поэтической добавки», которая и превращает архитектурный объект в символ). Коннотация создает двуплановость высказывания: с одной стороны, передается информация об объективном мире или явлении, с другой стороны, вносится субъективная оценка этого явления, характерная для определенной национальной или социальной группы [12]. Городское пространство начинает рассматриваться как способ отображения национально-культурного мировоззрения и психологических особенностей каждого этноса, как особый структурный механизм, способный производить собственные «типы поведения», определенный характер жителей, тип повседневности. Более того, перемещаясь из одного текста в другой городской топоним сохранял за собой весь «шлейф» символических значений и коннотаций, которые уже были ему переданы в предыдущих произведениях.
Именно в Х1Х веке появляются первые научные работы по социологии города: в частности, широкую известность получает 17-томное исследование англичанина Чальза Бута «Жизнь и труд населения Лондона» (1886-1903) [14], посвященное, в первую очередь, проблемам занятости и бедности, уровнем рождаемости, инвалидности и смертности жителей разных районов Лондона, с подробными картами, отражающими уровень социального благополучия (нищеты или криминализации) отдельных улиц. Важно отметить, что в Англии исследование Бута имело вполне реальные социальные и политические результаты: став членом Королевской комиссии, занимавшейся проблемами бедных, он в 1908 способствовал принятию первого в истории указа о пенсиях по возрасту, которые выплачивались рабочим в городах.
Хотя подобного научного исследования никогда не проводилось в России, однако идея описания городского пространства с точки зрения его социальных, имущественных иерархий и степени криминальной безопасности, тем не менее, была реализована, хотя и в трансформированной, литературной форме: это роман Всеволода Крестовского «Петербургские трущобы» (1864 - 1866), с говорящим подзаголовком «Книга о голодных и сытых». В этом романе, в значительной степени раскрывающему и пере-воссоздающему «мифопоэтику» криминального Петербурга, городских окраин и центральных улиц - «витрин» города, контраст социальных «низов» и «верхов» имперской столицы. Важно отметить, что «Петербургские трущобы» возникли как отклик на роман «Парижские тайны» Эжена Сю (1842-1843), также посвященному социальной жизни разных слоев французской столицы. В этом же ряду произведений о Городе можно рассматривать «Чрево Парижа»
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №3, 2013 Эмиля Золя, «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго, «Невский проспект» Николая Гоголя, «Приключения Оливера Твиста» Чарльза Диккенса, петербургские романы Федора Достоевского и многотомную эпопею Оноре де Бальзака.
Появление мифологемы Города в культурном сознании становится основой очень важных изменений в последующем литературном развитии: в частности, в развитии таких новых жанров как «детектив», «криминальная новелла», «детский роман», «индустриальная повесть», «городская повесть». Именно резкая урбанизация и обнищание значительных слоев английского населения в результате промышленного развития, использование детского и женского труда на опасных производствах (заводах, шахтах), несправедливость распределения социальных благ, особенно заметная в ситуации города, становятся «социальными условиями» и сюжетом в большинстве «городских романов» Ч. Диккенса, в детективных новеллах А. Конан-Дойля и А. Кристи, в авантюрно-криминальных повестях У. Коллинза, А. Дюма, О. Уайльда и Р.Л. Стивенсона. Большинство событий в произведениях этих (и других) авторов происходит на фоне городских соборов и ратушей, богатых особняков и заброшенных заводов, мелких магазинчиков и ремесленных производств, дорогих ресторанов и китайских курилен опиума, воровских подвалов и портовых мастерских, иммигрантских кварталов и работных домов, то есть, всего комплекса большого промышленного города и его «социального ландшафта», который, по большому счету, составляли «люди и камни», «люди на фоне камне», то есть соединение в одном произведении психоэмоциональных образов городской архитектуры с поступками и жестами людей в каменном окружении улиц. (В дальнейшем, мы бы хотели сделать акцент на этом, камень и наличие каменных зданий играют особую роль в создании мифопоэтики Города). Именно камни и каменные дома становятся способом сохранить культурную и социальную память прошлого.
Если обратиться к сугубо российскому контексту, то на наш взгляд, правомерно выделить две основные линии в изображении города: первую мы условно назовем «ностальгической» и сошлемся на статью В. Г. Щукина под говорящим названием «Поэзия усадьбы и проза трущобы» [13]. В своей работе Щукин доказывает, что модернизация России Х1Х века коснулась в первую очередь «дворянской интеллигенции», цивилизационная ориентация которой была «почвенническая», в результате чего «идеал фешенебельности» нашел благодатную почву не в городском хронотопе, а в деревенской усадьбе, жители которой (как хозяева-дворяне, так и крестьяне и крепостные) идеализировались, как истинные носители «русскости» и «вселенской гармонии» (Н. Гоголь «Старосветские помещики», Л. Толстой «Война и мир», И. Тургенев «Дворянское гнездо», А. Чехов «Вишневый сад»).
Противопоставлялся усадебному «раю» хронотоп Города в совершенно определенных символах, отражающих крестовое членение пространства: с одной стороны, это то, что мы бы назвали «социальным хронотопом» - гостиная, спальня, улица, рынок, полицейский участок, тюрьма; с другой стороны, это то, что можно обозначить как «сакральный хронотоп»: небо — чердак — гостиная — подвал — могила, что имеет и определенную морально-психологическую окрашенность.
Однако существовала и другая линия в изображении Города, и ее мы бы условно назвали «имперской»: в рамках этого направления Город мыслился не как «обитель зла» и «место погибели души человеческой» (то есть род социальной антиутопии), а как утопия нового мироустройства, в которой, в соответствии с ренессансным оптимизмом деятельности, человек мыслится как всемогущий демиург, способный создать Город вопреки неблагоприятным природным и внешнеполитическим условиям, и, более того, утвердить его как символ государственной или национальной славы. Первенство в создании этой линии в русской мифологии о Городе, принадлежит, без сомнения, А. С. Пушкину с его поэмой «Медный всадник», посвященной конфликту между каменным истуканом, олицетворяющим величие российской империи, необузданными стихиями природы, способными снести любое произведение человеческих рук, и мещанином, рядовым жителем великой империи, который находится под «двойным ударом»: буйства природных катаклизмов и давления империи, защищающий свое могущество, но не «маленького человека». В этой поэме заложены основные мотивы петербургской символики в образе Невы, «реки жизни» -«реки смерти» аллюзивно сопоставимой то с водами Стикса, то с первородным Океаном, то приобретающей облик древних чудовищ — Сциллы и Харибды, между которыми мечется одинокий путник в поисках собственного духи пути и утверждения права на частную жизнь.
По мнению Ю. М. Лотмана [6], саму символику городов можно разделить на два типа: город, занимающий концентрическое пространство, сформировавшийся естественным путем, словно кольца на деревьях, примером которого может служить Москва, выросшая в огромный город как бы «натуральным» путем, когда каждый новый приток населения формировал свое пространство вокруг Центра. В противовес Москве, Петербург - город возникший «искусственным» путем, по плану, вне учета естественных географических условий, даже вопреки им. Он построен геометрически, а не концентрически, и это аналог искусственно созданной вселенной, когда архитектор (или заказчик) выступают в роли демиурга, создавая мир заново, видя город как возможность для себя вступить в борьбу с природой, то есть, на наш взгляд, принимая подсознательно, своего рода, «богоборческие
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №3, 2013 функции». В этот же период формируется литературная мифологема русскости как «душевности» и «сердечности», которая в художественном и философском сознании связывается прежде всего с Москвой, в противовес Петербургу, как городу «выморочном», «вымышленному», «умственному», «призрачному» (что получило яркое воплощение в невских повестях Н. В. Гоголя). Именно второй тип построения города, в частности, Петербурга вызывает к жизни наибольшее количество городской мифологии и легенд [10]. Сама искусственность возникновения Петербурга — «на крови и костях», «по воле сверху», словно по божественному велению, его особое географическое положение (белые ночи, туманы, наводнения), этническая неоднородность - обеспечили Петербургу особое место в российском философско-художественном самосознании. В произведениях петербургских писателей, особенно Х1Х века вполне отчетливо выстраиваются антитезы: Невский проспект — Васильевский остров, роскошь — нищета, театральность — искренность, злодейство — сострадание. Осознание петербургской специфики входит глубоко в самосознание самого города, Петербург, как символ Российской власти и «имперскости», противопоставляется Москве как символу русской культуры.
Архетип Петербурга в культурном сознании эпохи был изначально противоречив, на что указал Пушкин в начале «Медного всадника»:
На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн,
И в даль глядел. Пред ним широко Река неслася; бедный челн По ней стремился одиноко...
.. .И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен Назло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено В Европу прорубить окно...
.Прошло сто лет - и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво;
.По оживленным берегам
Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
... Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады Пустынных улиц, и светла Адмиралтейская игла.
.Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой И побежденная стихия...
(А. Пушкин «Медный всадник»)
В этом фрагменте обозначены символы имперскости — через стилистику глаголов и метафор с подчеркнуто амбициозной, воинственной окраской: “...отсель грозить мы будем...”, “город заложен назло надменному соседу...”, “...в Европу прорубить окно”, “Ногою твердой стать при море) “юный град... вознёсся пышно, горделиво”, “Россия снова торжествует”, “красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия...” и т д. В поэме Пушкина архетип Невы как реки «между Жизнью и Смертью» формируется семантикой стихийности, превосходящей человеческие возможности контроля: “Нева, взломав лёд ...”, “Нева металась...”, “...сердито бился дождь”, “стучал, выл,... одолел”, “река... свирепела,... остервенела,... клокотала”, “клубиться”, “кинуться на город” и т. д. Пушкин в петербургской картине мира как бы канонизирует идеал имперской власти и всемогущества,
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №3, 2013 обращенный к архетипу победы вечности над природной стихией и выраженный в образах каменной незыблемости.
Следует отметить, что Город как символ государственной власти и ее триумфа становятся чрезвычайно важен в системе формирующейся империи, сам принцип которой основан на доминации метрополийного центра и подчинении удаленных от него территорий (провинций). В частности, Шон Печейс указывает [16, с. 58-59], что уже в начале Х1Х века формируются сложные отношения между литературой и идеологией империализма: литература становится основным репрезентантом «имперского мировоззрения» и именно благодаря литературе эта идея (в частности, мифологема «британскости», миф о «британском джентльмене», т.д.) была инкорпорирована в общественное бессознательное. В первой половине Х1Х столетия империя была скорее «воображаемой», и большинство населения самих империй очень смутно представляло себе социально-культурное и практическое значение слова «империя» [17, с. 153-155], и именно литература создала пояснительные паттерны «имперских практик» и сыграла роль модели осмысления действительности, в которых Центр метрополии (столица) был реферирован семантикой «дома», «истинности», «силы», в то время как периферийный Другой - семантикой «бегства», «девиации», «слабости». Литература создавалась в столицах, и потому не удивительно, что А. С. Пушкин упоен мощью и триумфом нарождающейся российской государственности периода Петра
I, отождествляя «родину» и «государство». Это уже гораздо позже, зрелый и «обласканный» властью Пушкин, идеал свободы частной жизни и «самостоянья» человека ставит превыше величья власти и пишет в «Отрывках из Путешествия Онегина»:
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой. (VI, 200-201)
Если следовать мысли поэта, то зрелая личность проявляет силу духа в отказе от абстрактной Свободы ("для всех") ради конкретной независимости ("ради внутренней гармонии"). Развитие личной духовности может лежать вне магистральных путей поколения, что не должно обесценивать индивидуальную этику. У позднего Пушкина образ Медного Всадника, символа абсолютной Власти и необузданной стихии, воплощающей то ли "народный бунт", то ли "разгул страстей" оказываются одинаково враждебны субъекту, стремящемуся к сохранению права на частную жизнь при наличии «сильной» государственности.
Однако, можно утверждать, что в текстах XVШ и Х1Х веков внутренний смысл Петербурга в коллективном бессознательном сохранял свою антитетичность исключительно в пространстве оппозиции власть — безвластие, державная мощь — иноземные влияния,
что характерно для раннемодерных обществ с еще формирующейся государственностью. К началу XX века Петербург символизировал, с одной стороны, триумф российской культуры, высшей степени духовности, когда открываются дальние горизонты национального и государственного развития; с другой стороны, «мифологизация» истории возникновения Петербурга, его архитектурной, идеологической символики привели к тому, что за ним закрепился ореол центра зла, смерти и бесчеловечности, где мера страдания превысила пределы человеческих возможностей. Мифологема Петербурга основывается на мифологемах камня и воды, которые с одной стороны, апеллируют к «памяти» (камень) и «смерти» (вода), а с другой стороны - к незыблемости (окаменению) и движению (изменчивости).
С точки зрения культурного бессознательного, для формирующейся русской государственности Петровской эпохи было важно утверждение собственной значимости в глазах внешнего наблюдателя — Другого, признание своей безупречности и господства. Ощущение непрочности власти, зыбкости порядка и существование вызывает стремление идентифицировать свой «образ-Я» с обликами культур, концептуализирующими абсолют могущества, власти и силы. Такой культурой, в наивысшей степени воплощающей принципы «контролировать» и «господствовать», на наш взгляд, можно считать Древний Египет, в котором идея государственного триумфа, выраженного через сакральные камни (пирамиды, гробницы, культовые здания), представлена с наибольшей силой. В петербургских текстах можно идентифицировать и аллюзии к священной реке (Нил в Древнем Египте, Нева — в русской литературе «имперской ориентации»), что, на наш взгляд, роднит эти два типа власти. В мифопоэтике Петербурга важным является тот факт, что незыблемость камня преодолевает природное буйство воды (реки), и утверждает свое рукотвореное, неподвластное времени, превосходство. Именно идея сакрализации камней, символизирующих вневременной характер империи, характерна, на наш взгляд, для петербургского (и древнеегипетского) мифопоэтического образа.
Именно древнеегипетская цивилизация первая достигла имперского могущества среди других рабовладельческих государств и на протяжении многих столетий европейской истории символизировала облик безраздельной власти и священной державности, запе-четленных при помощи каменных творений. Когда речь идет о символизме камня в контексте власти, сразу можно найти мотив камня, который связан с государственной властью. Во-первых, камень часто, из-за его прочности и неизменности, ассоциируют с идеей Вечности. Во-вторых, камень также является связью между предельными элементами, категориями прошлого и будущего, минимума и максимуму. Также камень как символ са-кральности, часто служит знаком присутствия демиурга, Творца, трансцендентного мисти-
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №3, 2013 ческого Бога, символом власти Бога. В библейской традиции мотив священного камня имеет большое значение. Камни — это и «дом Божий» («встал Иаков рано утром, и взял камень, Который положил он себя в изголовье, и поставил его памятником, и возлил елей на верх его. И Нарек (Иаков) имя месту тому Вефиль (Дом Божий)» [Бытие 28 11-28]), и естественный алтарь для обозначения места встречи с Богом. Кроме символики «Божьего Дома» и «Алтаря», камень символизировал и саму сущность Бога, а как сказано, «живой камень» — это Иисус Христос [I Петр 2,4], как символ незыблемости, прочности, источник духовной силы [Кор. 10,4]. Библейский символизм камня представлен еще в одной евангельской цитате: «Ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада НЕ одолеют ее» [Мф. 16, 18]. И именно в этом выражении можно выделить символ «основополагающего» или «первого» камня, хранящего на себе печать власти Творца. Таким образом, аппеляция к камню, это своего рода аппеляция к вечности, к первооснове, к власти, дарованной небесами. Камень символизирует преемственность власти, освященная временем. Делая мотив сакральных камней одним из главных, Пушкин, тем самым, как бы предлагает соединяет образ Петербурга и российской государственной власти и представляет их как один из «вечных» составляющих элементов российской культуры.
На наш взгляд, образы власти, репрезентированные символикой петербургской архитектуры и мифопоэтики, достаточно близко сопоставимы с образами древнеегипетского державного могущества. Древнеегипетская идентичность, осознающая себя в терминах «незыблемости» и «тотальности», породила особый стиль искусства и уникальные феномены культуры — мумификацию умерших, строительство “домов вечности” — пирамид, внушающих ужас самому Времени. Целью древнеегипетского искусства было не отображение жизни, а сохранение единообразия, непреклонного перед переменами. В бессознательном Древнего Египта Другой всегда мыслится как отсутствующий, ибо он, будучи вестником иного мира, обозначал смерть. Смерть и ее носители — мертвецы, вызывали чрезвычайный страх у простых египтян, и многие их действия в повседневной жизни были обусловлены этим страхом и попыткой «задобрить» могущественным и зловредных покойников [7, с. 324-326]. Само искусство Древнего Египта выросло из религиозных представлений египтян. Так как египетская культура имела религиозное происхождение, то и магическая картина мира нашла свое художественное отображение в определенного типа изображениях человеческих фигур и животных, геометрических орнаментах. Например, визуально особенности древнеегипетской картины мира можно обнаружить, в частности, в доминировании профильных изображений в живописи и во взгляде изображенных фигур, устремлённом не на зрителя — потенциального Другого, а в невидимую бесконечность, к
высшей идее, абсолюту, игнорируя и повседневность, и даже смерть. При этом ноги людей на древнеегипетских фресках твёрдо упираются на землю обоими ступнями, их не сдвинешь, не пошатнёшь, и это тоже символизация тотальной прочности и мощи власти, которая страшась природной смертности, игнорирует ее. Как пишет Манфред Луркер [15], древнеегипетское искусство стремится вырвать изображаемые вещи из потока времени и перевести их в бесконечную форму бытия. Древнеегипетская державная тоталитарность, воплощенная в концептах «сакральности», «каноничности», «незыблемости», покоилась накрепко спаянной, прочно организованной государственной машине, мощь которой как бы гарантировала уверенность и удовлетворение амбиций каждому её «винтику» — жителю страны. Можно предположить, что «государство-монолит» оказываются необходимыми в обществе со слабыми традициями гражданского индивидуализма. Возможность почувствовать себя одним из тех, кто составляет аппарат государства, даёт такому индивиду или социуму иллюзию авторитета и успеха. Быть «в массе» и «с массами», осознавать себя частичкой непомерной силы рождают потребность в «сильной руке», в тотальной идеологизации.
То, что петербургская мифопоэтика имеет аллюзии с древнеегипетской сакральной властью вечности, можно обнаружить, внимательно анализируя творчество поэтов последующих поколений. По мнению В. Н. Топорова, в каждом новом тексте Петербург возникает как цитата, помещенная в специфическое пространство, причем как цитата, стремящаяся превзойти оригинал [10]. Например, на амбициозность и тоталитарность петербургской картины мира косвенным образом указывает цитата из Осипа Мандельштама, восходящая к древнеегипетским аллюзиям: «С миром державным я был лишь ребячески связан. Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья... Я не стоял под египетским портиком банка...» . Однако самосознание XX века, прошедшее ужасы революций и войн, настроено гораздо более скептически по отношению к тоталитарной незыблемой власти, претендующей на вечность. Культурная память новой эпохи вобрала знание трагических событий русской истории, что привело к расколу традиций имперского мышления и появлению образов антигуманной «каменной власти», родились метафоры, акцентирующие не “блеск” и “триумф” империи, а ее убийственный характер. Происходит переосмысление имперских образов петербургской мифопоэтики, которые актуализируют образ города-смерти, подобно «городам мертвых» Древнего Египта:
Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез...
.Петербург! я еще не хочу умирать!
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ №3, 2013 У тебя телефонов моих номера.
.Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
.И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных. (выделено мной, В.С.)
(Осип Мандельштам «Ленинград», Декабрь 1930)
Как известно, Города мертвых располагались в западной части древнеегипетских поселений, в силу того, что солнце садилось на западе, и Запад рассматривался как направление в мир умерших. Как пишут исследователи [8, с. 305-310], страх перед местью «неспокойных мертвецов» был столь велик, что заставлял египетские семейства посещать Города мертвых, переплывая Нил на лодках, и оставляя своим умершим родственникам воду, угощения и просьбы и помощи. Именно образ древнеегипетского Города мертвых, вызы-вавающего страх у живых своей непредсказуемостью и неизбежностью, возникает в стихотворении Мандельштама, написанного уже после начала сталинских репрессий. Возникновение тесной ассоциативной связи образа Петербурга-Ленинграда с городом — репрессий подтверждает и тот факт, что главным локусом Ленинграда 1930-х гг. становится тюрьма «Кресты», которая многими поэтами поколения О. Мандельштама (А. Ахматовой, Б. Пастернаком) как символ Распятия [2], жертвы, «гранитного города славы и беды». С этого момента, на наш взгляд, усиливается коннотация «обреченного города», символа, свидетельствующего о «закате империи» и опасности тотальной власти.
Еще один пример деконструкции петербургской мифологемы власти мы видим в стихотворении И. Бродского «Почти элегия»:
В былые дни и я пережидал холодный дождь под колоннадой Биржи.
И полагал, что это — Божий дар.
И, может быть, не ошибался. Был же и я когда-то счастлив. Жил в плену у ангелов. Ходил на вурдалаков.
(Иосиф Бродский «Почти элегия», осень 1968)
Мифопоэтика Петербурга позволяет рассматривать Биржу как один из составляющих элементов мифологического ряда Невский, Исаакий, Адмиралтейство, тесно связан-
ных с пушкинской и гоголевской эпохой. Само здание Биржи украшают ростральные колонны, то есть колонны, сделанные в форме носовой части древнего корабля. В Древнем Риме такими носами захваченных вражеских судов украшали трибуны форума. Таким образом, архитектурный классицизм петербургской Биржи соотносится с великолепием Древнего Рима периода расцвета. Ростральная колоннада Биржи может быть ассоциирована и как символ петербургского великолепия, равного римскому, пришедшему также в упадок. Перекрестная рифма и соседство концептов божий дар — Биржа вызывает в памяти еще один ряд ассоциаций: под «божьим даром» русские поэты, начиная с Пушкина, подразумевают творчество, поэтическую одаренность, однако близость этого словосочетания к концепту Биржа как бы захватывает и его в свое семантическое поле. Таким образом, прошлое (имперское) величие Биржи сопрягается с ушедшим величием Древнего Рима, и с эмоцией «божьего дара» как идеализации этого прошлого величия и ностальгического разочарования в нем. Ушедшая культура великой империи — это время юношеского счастья лирического героя, которое возникает от избытка сил и веры, даже в моменты, когда субъект «пережидал холодный дождь». Однако с узнаванием «внутренней механики» власти происходит разочарование в ее внешних символах величия, и восхищение имперскими колоннами и древнеегипетскими портиками ассоциируется с периодом наивного детства — «детства» гражданского общества, в том числе.
Обратимся к еще одному известному произведению ХХ века, которое как бы завершает линию «имперского восхищения» и ностальгии по былому величию:
Он был рожден имперской стать столицей.
В нем этим смыслом все озарено.
И он с иною ролью примириться
Не может. И не сможет все равно.
Он отдал дань надеждам и страданьям.
Но прежний смысл в нем все же не ослаб.
Имперской власти не хватает зданьям.
Имперской властью грезит Главный штаб.
Им целый век в иной эпохе прожит.
А он грустит, хоть эта грусть - смешна.
Но камень изменить лица не может.
Какие б не настали времена.
В нем смысл один - неистребимый, главный.
Как в нас всегда одна и та же кровь.
И Ленинграду снится скипетр державный,
Как женщине покинутой - любовь. (выделено мной, В.С.)
(Наум Коржавин «Ленинград», 1960)
С одной стороны, в этом стихотворении можно увидеть ностальгию переименованного Петербурга-Ленинграда по своему прежнему названию. Однако с другой стороны, переименование означает и внесение новых коннотаций и символических смыслов: город «имперской славы» в середине ХХ века репрезентировался новой властью как город «советской славы», город победившей революции и пережитой блокады. Однако в поэтике стихотворения происходит сопротивление «советскому» пространству города, которое должно было сформироваться в результате переименований: нанизывание стилистически высокой («державной») лексики: Главный штаб, имперская столица, рифмовка словосочетаний смысл главный — скипетр державный, настраивает на восприятие Ленинграда как «пушкинского» Петербурга, Города Медного всадника эпохи петровских преобразований и имперского расширения. Наум Коржавин, как и Пушкин, и Мандельштам, и Ахматова до него, обращает внимание на камни, которые и являются хранителями памяти былых свершений, и по мысли поэта, именно камни (здания) ностальгируют о своем прошлом имперском величии и сохраняют притязания прошлого. Точно так же как человек не способен изменить свое происхождение и предназначение, Ленинград, как город с сильной эмоциональной энергетикой и символизмом камней не может изменить своей внутренней сути, и потому по-прежнему мечтает об имперской славе (как женщина о любви), хотя сама империя не только пала, но и лишилась ореола восхищения: современное семантическое поле концепта империя включает не только мощь, величие, власть, превосходство, сила, государство, т.д., но и тирания, деспотия, колонии, война, др.
Если подводить итоги данного исследования, то можно сделать несколько выводов:
1) в Х1Х веке феномен городской жизни и городской повседневности начинает вызывать повышенное внимание социологов, философов, писателей, поэтов, журналистов, что стимулировало появление определенных мифо-поэтических комплексов и концептуальносемантических полей, связанных с городами, обладающими наиболее высоким уровнем событийности и (то есть, событий, обладающих культурной значимостью, семиотикой и
высокой эмоциональностью); в современной России это прежде всего Петербург (Ленинград), Москва, Волгоград (Сталинград) и ряд других, обладающих разной коннотативной историей;
2) мифопоэтические комплексы, формирующие символику города, обусловлены на только хронотопом самого Города и событийностью его жизни, сколько представленностью данного Города в семиотическом пространстве культуры и его способностью продуцировать прецедентные тексты — устойчивые словосочетания с использованием урбано-нима, ассоциирующегося с определенным социо-культурным явлением или эмоциональным состоянием (например, «петербургские мосты», «подмосковные вечера», «ивановские ситцы», др.);
3) мифопоэтика Петербурга с активной имперской семантикой была сформирована в значительной степени в поэзии А. С. Пушкина и продолжена литературной традицией Х1Х века, отвечая интеллектуальным и политическим потребностям определенной части русской интеллигенции начала-середины Х1Х века; однако параллельно с «триумфальноимперской» мифопоэтикой в русской литературе возникает литературная деконструкция имперских идеалов и формирование мощной антиимперской идеологии в описании Петербурга;
4) на основании концептуально-семантического анализа можно утверждать, что «имперская мифопоэтика» Петербурга была сформирована под сильным влиянием культурных представлений о тотальной и всепроникающей государственной власти Древнего Египта (и других мировых империй, в частности, Древнего Рима); архитектурная образность петербургских зданий ориентирована на древнеегипетскую образность, основанную на жесткой антитезе жизни и смерти, отказе от прошлого во имя будущего и памяти вечности; именно сакрализация каменных образов лежит в основании «имперской» символики Петербурга;
5) в ХХ веке мифопоэтика Петербурга изменяется под влиянием социальнополитических событий и общественных настроений; империя, уже не российская, а советская, ассоциируется у поэтов середины ХХ века с репрессиями и деспотией, не столько выражением триумфа и мощи, сколько механизмом «надзора и наказания», что коннотиру-ет городские символы «высшей власти» негативно-иронически; культурное расставание с имперским прошлым происходит через дистанцирование и рефлексию событий, их эмоциональное «очищение» и рефлексию.
Список литературы и источников
1. Анциферов Н.П. Пути изучение города как социального организма: Опыт комплексного подхода. — Л., 1925. — 148 с.
2. Бурдина С.В. «Реквием» А. Ахматовой как «петербургский текст» русской литературы // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2003. № 5. — С. 148-158.
3. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы: пер. с англ. — М.: РОССПЭН, 2006. — 572 с.
4. Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. — СПб.: Паритет, 2006. — 480 с.
5. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. — М.: Издательство ЛКИ, 2010. — 264 с.
6. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. — Тарту: изд-во Тартуского ун-та, 1984. - Вып. 18. — С. 30-45.
7. Монтэ П. Египет Рамсесов: пер. с фр. — М. : Наука, 1989. — 376 с.
8. Токарев С. А. Религия в истории народов мира. — М.: Изд-во политической литературы, 1976. — 576 с.
9. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура / Акад. наук СССР, Ин-т славяноведения и балканистики / отв. ред. Т. В. Цивьян.— М.: Наука, 1983. — С. 227-284.
10. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Труды по знаковым системам. — Тарту: Изд-во Тартуского ун-та. 1984. Вып. 18. — С. 3-29.
11. Самарина Н. Г. Ростов и Ярославль: культурная память или культурный проект? // Диалог со временем. 2012. Вып. 38. — С. 289-298.
12. Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. — М.: Наука, 1986. — 143 с.
13. Щукин В. Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры. Том V. XIX век. — М: «Языки русской культуры», 1996. — С. 574-588
14. Booth Ch. Life & Labour of the People in London. — Vol. 1. — L.: Forgotten Books, 2012.
— 294 p.
15. Lurker M. The gods and symbols of ancient Egypt: An illustrated dictionary. — L.: Thames and Hudson, 1980. — 142 p.
16. Purchase S. Key concepts in Victorian literature. — Houndmills: Palgrave Macmillan, 2006.
— 282 p.
17. The Victorian Literature / Warwick A., Willis M. (eds.) — L.: Continuum Books, 2008. — 258 p.
