CC BY
31
УДК 791.635-051(47+57)"195"
В. А. Лебедев
Первые роли А. В. Баталова: «новый герой» советского кинематографа
Советский кинематограф всегда выступал в качестве социального камертона, фиксировавшего насущные проблемы общественной жизни страны в тот или иной этап развития СССР. Переходный период 1950-х гг. в этой связи являлся ключевым. Новые формы повествования, новые типы актеров и зрителей, различные подходы к операторской работе и художественным решениям - все это было тесно связано с теми социальными и общественными изменениями, которые произошли в Советском Союзе после смерти И. Сталина. На примере первых ролей известного советского актера А. В. Баталова в статье анализируются основные обстоятельства появления «нового героя» в советском кинематографе 1950-х гг., отразившем поиски новых социальных типажей на фоне перемен в общественном сознании тех лет.
Ключевые слова: история СССР, советская история, советское кино, история советского кинематографа, история кино, А. В. Баталов, И. Е. Хейфиц, Ленфильм, кинематограф 1950-х гг., малокартинье в советском кинематографе
Vyacheslav A. Lebedev Aleksei A. Batalov' first roles: «new hero» in Soviet cinema
Soviet cinema has always been a societal «tuning fork», capturing urgent problems of country's public life at every stage of its' development. Thus, the transitional period of 1950's was crucial. New forms of narrations, new types of film heroes and spectators, different approaches in camera works and artistic decisions - all these things were tightly entwined with social and political changes which took place in USSR after death of Josef Stalin. By analyzing early work of Alexei Batalov this article investigates principal circumstances of Soviet cinema in 1950's, which made possible the appearance of the «new hero». These circumstances, reflected search for new characters against the background of that epoch's changing public consciousness.
Keywords: history of USSR, Soviet history, cinema of Soviet Union, history of Soviet cinema, history of cinematography, A. V. Batalov, I. E. Kheifits, Lenfil'm, cinema of 1950's, malokartinya in Soviet cinema DOI 10.30725/2619-0303-2019-2-170-175
22 ноября 2018 г. исполнилось бы 90 лет народному артисту СССР Алексею Владимировичу Баталову. У каждого поколения наших соотечественников есть свои собственные, личные ассоциации с творчеством Баталова, которые зачастую выходят за рамки представлений об актерской игре. Для кого-то Баталов - это внимательный и склонный к самопожертвованию Борис из «Летят журавли» М. Калатозова, дышащий мыслью физик-ядерщик Гусев в «Девять дней одного года» М. Ромма, другим представляется рефлексирующий и запутавшийся Голубков из фильма
A. Алова и В. Наумова «Бег», чаще всего - Гоша из оскароносного «Москва слезам не верит»
B. Меньшова. Так или иначе, Алексей Баталов занимает совершенно особое место в истории советского кино.
Принимая во внимание тот факт, что любое произведение искусства - будь то литературное произведение, живопись или кинофильм - отражает, прежде всего, свою эпоху, пытливый зритель может задаться вопросом: почему эти экранные образы до сих пор так
сильны? Откуда они появились? Какие были условия, вызвавшие их к жизни?
Конец 1940-х - начало 1950-х гг. в истории советского кино принято называть периодом «малокартинья». В это время государство резко ограничивает количество выпускаемых в прокат фильмов. На пик «малокартинья» -1951 г. - приходится всего 9 выпущенных кинокартин. Вся прибыль от киноотрасли идет за счет трофейного кино, в эти годы массово и уверенно утвердившегося на советских экранах. Если в довоенное время случаи выхода иностранных фильмов в СССР были единичными, то теперь, только в 1951-1953 гг. -доля зарубежных картин в 1,5 раза превышает долю отечественных [1, с. 186]. За счет уменьшения количества, на экраны планировалось выпускать исключительно выверенные до мельчайших деталей киношедевры, которые должны были отражать не столько реальность, сколько то, что эту реальность создает и превосходит - норму и идеал [2, с. 177]. На экранах царствуют не конкретные люди (хотя историко-биографический фильм
является основным жанром для этой эпохи), а люди-идеи, люди-абстракции. В театрализованной форме В. Белинский («Белинский», реж. Г. Козинцев, 1951), И. Мичурин («Мичурин», реж. А. Довженко, 1948), М. Глинка («Композитор Глинка», реж. Г. Александров, 1952) и др. (как правило - это выдающиеся деятели XIX в.) укрепляют сталинский канон понимания реальности - из своего времени они говорят о величии времени текущего.
После смерти Сталина политика в области кинематографа, как и сам советский кинематограф, стремительно меняются. Однако не только смерть вождя пробудила эти изменения. Появлению героя Баталова на киноэкранах в середине 1950-х гг. способствовало стремительно меняющаяся общественная реальность послевоенного Советского Союза. Герой Баталова - ровесник поколения, чье детство пришлось на годы войны, а активное социальное становление на 1950-1960-е гг. Именно в эти годы советское общество из аграрного окончательно превращается в индустриальное. Со времен Октябрьской революции 1917 г. городское население вырастает более чем на 100 млн человек [3, с. 199]. Молодые ребята, чьи отцы и деды прошли горнила Гражданской и Великой Отечественной войн, входили в сознательную жизнь на совершенно других основаниях, нежели их сверстники 20-25 лет назад. Несмотря на то, что их детство прошло на руинах, оставленных войной, они были людьми уже несколько иного склада. И на фоне экономического развития страны, колоссального опыта их отцов и дедов, на фоне начала широкой амнистии после смерти Сталина перед молодым поколением со всей очевидностью вставали вопросы нравственного, морального и прежде всего социального самоопределения: кто они и каково их место в современном обществе.
Советский кинематограф, постепенно отходящий от анабиоза «малокартинья», активно включается в этот процесс осмысления обществом самого себя. Его цель - не просто быть банальным развлечением, сколько исследовать эту заповедную зону личности, конкретизировать социальный портрет эпохи, вернуться к «конкретно-историческому человеку в многообразии его жизненных связей, его реальных невыдуманных проблем» [4, с. 27].
Любопытно, что в конце 1940-х - начале 1950-х гг. такой подход был невозможен не только по причинам сугубо идеологическим. Отдельной интереснейшей темой в истории советского кино является его взаи-
моотношения с публикой. Подчас запросы и интересы аудитории являлись определяющими в развитии целых жанровых направлений не только в кино, но и в живописи и литературе. И здесь те или иные партийные постановления в некоторых случаях могли лишь условно закреплять насущные интересы аудитории. В послевоенное время люди хотели отвлечься от повседневных забот, невыносимых ужасов войны, послевоенной разрухи -все это не располагало к восприятию бытовых и остросоциальных сюжетов. Работал принцип, если мы видим это каждый день в нашей повседневной жизни, то зачем это показывать на экране? [2, с. 177]. Люди хотели отвлечься от реальности, поэтому таким успехом у аудитории пользовались фильмы старого Голливуда, немецкие трофейные фильмы, советские театрализованные фильмы-спектакли.
К середине 1950-х гг. страна постепенно оправлялась от нанесенных ей ран. Восстанавливалась экономика, постепенно улучшался уровень жизни людей, подрастало новое поколение, активно, включавшееся в социальную и общественную жизнь. Таким образом, налицо экономические основания появления нового героя в советском кино. С другой стороны, после смерти Сталина начинаются изменения во внутренней политике. Все это требовало определенного осмысления и рефлексии. При улучшении материальных условий диапазон внимания людей к тем или иным вещам, так или иначе, расширяется. Поэтому у публики на фоне всех изменений появляется запрос на освещение более сложных и специфических сюжетов. На первый план выходят мотивы поиска и определения своей социальной идентичности. Эта тема становится основной в середине 1950-х гг. В то время молодое послевоенное поколение режиссеров еще только начинало свой деятельный путь под руководством «старых мастеров» советского кино. Именно последним, т. е. тем режиссерам, кто начинал в 1920-1930-е гг. и предстояло стать активной творческой силой, запустившей процесс обновления отечественного кинематографа.
На хранении в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб) находится личный фонд одного из крупнейших мастеров советского кинематографа - Иосифа Ефимовича Хейфица. Знакомство с его документами позволяет прочертить траекторию художественной эволюции режиссера в контексте меняющейся социальной реальности. Войдя в кинематограф в конце 1920-х гг., Хейфиц
в 1930-1940-е гг. в соавторстве с А. Г. Зархи снимает 12 фильмов, самые известные из которых - «Моя Родина» (1933), «Депутат Балтики» (1936) «Член правительства» (1939).
Характерная черта всех фильмов Хейфица - это особое внимание к мельчайшим деталям психологического строя, движениям души человека, которые сплетают воедино цельный самодостаточный характер, характер на фоне своего времени. Эта особая тональность личностного начала отнюдь не противопоставляется обществу, а наоборот, это общество создает. Более того, по Хейфицу, человек становится личностью в полном смысле этого слова только в тот момент, когда он осознает общественную значимость своей деятельности, своего труда, понимает, что ему не может быть хорошо, когда другим плохо. Пробуждение личности происходит не абстрактно, а, как сам неоднократно подчеркивал режиссер, в совершенно конкретно-исторической и конкретно-бытовой атмосфере [5, с. 66]. Со всей очевидностью этот подход проявился в двух фильмах Хейфица середины 1950-х гг., составивших своеобразную дилогию, открывшую второй период его творчества.
Фильм «Большая семья» (1954), снятый по роману В. Кочетова «Журбины», рассказывает историю династии рабочих-кораблестроителей, объединивших в себе несколько поколений разных взглядов и судеб. Иосиф Хейфиц на тридцатилетие этого фильма писал: «Мы старались... впервые за послевоенные годы возможно глубже раскрыть тему рабочего класса, показать то новое, что ворвалось вместе с технической революцией в его личные и трудовые связи. Большая семья потомственных кораблестроителей с ее прочными традициями оказалась наиболее емкой средой, где тесным образом сплелись все „линии жизни"» [6].
Тема рабочего класса была поднята отнюдь не случайно. В послевоенное время рабочие составляли крупнейшую социальную прослойку в стране. Их численность к середине 1960-х гг. достигала около 78 млн человек [3, с. 202]. Все это - живые люди со своими мыслями, эмоциями, переживаниями, со своим прошлым и будущим. Социальный характер рабочего класса определяется через характер каждого конкретного рабочего, и наоборот. В эту диалектику взаимоотношений человека и общества попадают явления среды как таковой и мельчайшие бытовые подробности.
«Рабочая гордость, чувство собственного достоинства, идущее не от родовой знатности
дворян, не от денежной власти буржуа, а от сознания того, что мир - корабли, все материальные ценности - дело рук твоих. Это достоинство рабочих людей и есть „журбинский характер"», - писал режиссер в своих дневниковых записях [5, с. 129]. «Не привычность и символичность примет представителя рабочего класса, но конкретный человек этого класса - вот что интересовало кинематографистов», - так отмечали исследователи сдвиги в советском кино тех лет [4, с. 27].
На роль младшего представителя династии Журбиных И. Хейфиц пригласил молодого актера МХАТа, младшего представителя династии актерской, Алексея Баталова. Баталов был молодым современником тех изменений, которые происходили в обществе, представителем того самого послевоенного поколения. Творческий союз с Хейфицем сам Баталов расценивал как настоящий подарок судьбы, без которого путь в кинематограф для него мог бы и не состояться. В дальнейшем Баталов еще не раз появлялся в качестве главного героя в этапных для Хейфица фильмах (чего стоит, например, знаменитая «Дама с собачкой»).
Стоит отметить, что появление нового героя - это не одномоментный процесс. В этом фильме, в герое Баталова - Алексее Журбине - еще не полностью, но уже проступали те черты молодого поколения, которые впоследствии буду раскрыты в лучших кинокартинах советского кинематографа 1960-х гг. Баталов через своего персонажа органично показал простоту Журбина, незаурядность и внимательность его натуры в ее простых житейских проявлениях [7, с. 81]. Несмотря на это, определенные рамки в восприятии героя и его среды еще оставались.
Тем интересней взглянуть на следующий фильм Хейфица по сценарию Ю. Германа «Дело Румянцева» (1955), в котором те вещи, которые были прочерчены пунктиром в отношении главного героя в предыдущей картине, проявились уже более отчетливо. Краткий синопсис фильма таков: молодой шофер грузовика Саша Румянцев (А. Баталов) в один из своих рейсов подбирает на дороге юную девушку Клавдию (Н. Подгорная), к которой сразу начинает испытывать симпатию. В результате несчастного случае грузовик попадает в аварию, Клавдия оказывается в больнице. Чувствуя вину и ответственность за аварию, Румянцев каждый день навещает Клаву в больнице. Между молодыми людьми возникает глубокое чувство. Они решают пожениться. В это же время начальник автобазы
(Н. Крючков), где работает Румянцев, отправляет его в дальний рейс за контрабандным грузом, о чем последний не догадывается. Румянцева ловят и отправляют под следствие. Все улики говорят о виновности шофера, и следователь, которому поручено вести дело, уже не сомневается, что Румянцев виноват. Однако его старший и более опытный коллега полковник Афанасьев (С. Лукьянов) не доверяет очевидности улик и хочет самостоятельно разобраться в этом деле. Он хочет понять, что толкнуло молодого парня на преступление, если оно вообще имело место. В своем расследовании полковник выясняет, что Румянцева подставили. Выйдя на след контрабандистов, Афанасьев и его подчиненные отправляются арестовывать банду, но первым на месте оказывается Румянцев, который хочет самостоятельно защитить свою честь. Банду арестовывают. Румянцев и Клавдия женятся.
За простой фабулой детективного фильма скрывается несколько ключевых для общества той поры тем. В первоначальном варианте сценария Ю. Германа с характерных названием «Мы вернулись домой» несправедливо осужденный Румянцев, после отбывания срока в лагерях, возвращается на волю, стараясь вернуть доверие общества к себе, доказать свою невиновность, подспудно пытаясь самому в этом обществе не разочароваться [8, с. 4-19]. В самом фильме первоначальный замысел был несколько трансформирован, но главная тема осталась прежней - доверие и внимание к человеку в условиях перелома общественного сознания после сталинского периода. Осмысление Большого террора в советском обществе 1950-1960-х гг. - интереснейшая и до сих пор малоизученная тема, которая активно пульсировала в советском кино (например, тайный шедевр Г. Казанского «Грешный ангел», 1962). Хейфиц и Герман смотрят на эту проблему сквозь призму главного героя.
Как пишет Ю. Богомолов, «вопреки правилам детективного жанра идет развертывание человеческого материала... Выясняются и обнажаются связи едва ли не каждого героя со средой, с жизненным укладом, с бытом, с характером воспитания, с профессией» [9]. Перед нами молодой шофер, но опять-таки не как символ самого себя, а как живой человек со своими противоречиями, со своим чувством собственного достоинства, которое он хочет защитить перед лицом несправедливости. С другой стороны перед нами полковник Афанасьев, который осаживает следователя-формалиста, и является не представителем бездушной государственной машины, но общества.
Подводя итоги основным характеристикам нового героя в советском кино, будет уместно процитировать советскую кинокритику: «Именно он (А. Баталов) открыл галерею образов молодого человека 1950-1960-х гг., характерных простотой, стремлением к анализу окружающей жизни, цельностью, отнюдь не исключающей, однако, противоречивость поступков, свойственную молодости. Баталов сумел представить все эти качества обязательными и органичными для своего героя. В то же время актер сознательно лишает персонажи какой-либо позы, патетизма. Он снимает с них даже намек на исключительность, благодаря чему благородство, честность, принципиальность воспринимаются как естественная этическая норма их существования» [10]. «В фильмах „Большая семья" и „Дело Румянцева" образы баталовских героев развиваются как бы по спирали. Алексей Журбин и Румянцев через испытания и потрясения в финале возвращаются к тому же мироощущению, что и в начале фильма. Но при этом поднимаются на более высокий уровень отношения к жизни и к людям. Они взрослеют, нравственно закаляются» [11].
Однако на одной актерской игре, при всей ее значимости, выстроить столь тонкое понимание реальности, проходящее сквозь героя, невозможно. Легко потерять эту непринужденность, создать дистанцию, свести все к очередной актерской маске. Чтобы разобраться в характере вопроса, необходимо приблизиться к тем мелочам, которые зачастую находится в слепой зоне зрительского внимания.
Хейфиц говорил: «Для меня в кино одинаково важна смерть героя и пыль на его башмаках» [12, с. 85]. Внимание к мельчайшим бытовым деталям, которые могут повлиять на человека, на его характер, плетение побочных сюжетных линий, для того чтобы отчетливей выделить линию основную, - все это составляло основу творческого метода режиссера. Введение бытового измерения стало тем вторым планом, на фоне которого и благодаря которому проявлялся герой. Этот фон идет не в довесок, а, наоборот, сам по себе характеризует сюжет (хотя и не является его основанием), без этого фона - первый план, т. е. действия героев, выглядели бы оторванными от среды, неправдоподобными и изолированным [5, с. 63].
Итак, перед нами - Александр Румянцев. Молодой человек, ребенок войны, у которого рано умерла мать, а отец, тоже шофер, погиб на фронте. По сути, герой Баталова - вос-
питанник общества как в смысле среды, так и в смысле конкретной биографии. Он шо-фер-дальнорейсовик, живет в коммунальной квартире, общается с коллегами по гаражу, собирается жениться. Он прост, и у него есть чувство собственного достоинства. В какой-то момент он становится жертвой мошенников, а потом - и советского правосудия. Вся эта ситуация выявляет человеческие качества Румянцева, которые не являются кодексом чести, а представлены в смысле достойного поведения в различных жизненных ситуациях, которым свойственно меняться. Румянцев - человек живого поведения. Так же как и другие герои фильма, которые не только подсвечивают образ Баталова, но и самостоятельно говорят о том же. Так, начальник Румянцева, который его подставляет, - не просто сам по себе вредитель, а тоже бывший шофер с 20-летним стажем, т. е тоже порождение этого общества, как и полковник Афанасьев, друг Румянцева - Павел (Г. Юхтин), который усыновил ребенка, Снегирев (Е. Леонов), характер которого был выявлен румянцев-ским инцидентом, и др. Социальное окружение, мелочи быта, разносторонность ситуаций со всей полнотой проявили облик и характер каждого героя фильма. Получается, нам важен здесь как сам персонаж, так и взгляд на него.
Возможно, может показаться, что герой Баталова несколько пассивен в фильме. События сами подкарауливают Румянцева. Принимая удары судьбы, он демонстрирует растерянность, в какой-то степени трагическое приятие рока. Здесь важна заключительная часть фильма, где Румянцев сам собирается наказать преступников и своими силами восстановить справедливость. Этот ключевой эпизод характерен, так как выявляет «активное начало», на которое опирались Хейфиц и Герман при создании главного героя. Интересно, что некоторая спорность этого эпизода в общей структуре фильма была отмечена коллегами Хейфица после первого просмотра «Дела Румянцева» на «Ленфильме» [13, с. 6, 20].
Заканчивая обзор, подчеркнем, что нами были выделены отнюдь не все мотивы, существующие в пространстве фильма. За нашим «кадром» остались и более подробный разбор фигуры полковника Афанасьева, значимость мотива дороги, роль погоды в фильме, отношения внутри рабочего коллектива, технические показатели кинопленки и т. д. Задача заключалась в другом. Любой кинофильм - это не загадка, которую зритель должен расшифровать (если конечно режиссер намеренно не создает фильм-энигму), а само-
стоятельное художественное высказывание. Глубина и полнота воздействия этого высказывания на зрителя складываются из нескольких составляющих, и во многом эти составляющие напрямую зависят от контекста, в котором это произведение создавалось и в котором это произведение воспринимается в тот или иной промежуток времени. Контекста исторического, экономического, художественного и т. д. На примере нового героя в советском кинематографе 1950-х гг. мы увидели, что появление Алексея Баталова на советских киноэкранах отнюдь не было случайностью. Оно было вызвано рядом описанных нами факторов, которые, как элементы мозаики, сложились в единое полноценное явление. Особая доверительность, которой отмечена игра А. В. Баталова, была производной не только его таланта, но и порождением своего собственного времени.
Список литературы
1. Ряпусова Д. Н. «Что сегодня покажет нам товарищ Большаков?»: проблемы послевоенного уральского кинопроката в свете сталинской кинополитики // Вестник Пермского университета. Сер. История. 2013. № 1 (21). С. 185-196.
2. Марголит Е. Я. Советское киноискусство: основные этапы становления и развития: крат. очерк истории худож. кино // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 126-208.
3. Дойчер И. Незавершенная революция, Россия, 1917-1967 // Хобсбаум Э. Эхо «Марсельезы»; Дойчер И. Незавершенная революция. Москва: Интер-Версо, 1991. С. 161-271.
4. История советского кино, 1917-1967: в 4 т. Москва: Искусство, 1978. Т. 4: 1954-1967. 485 с.
5. Хейфиц И. Е. О кино. Ленинград; Москва: Искусство, 1966. 232 с.
6. Хейфиц И. Е. Большая семья // Советский экран. 1985. № 6. С. 22.
7. Баталов А. В., Кваснецкая М. Г. Диалоги в антракте. Москва: Искусство, 1975. 192 с.
8. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Ф. 257. Оп. 17. Д. 913.
9. Богомолов Ю. Иосиф Хейфиц: творч. портрет. Москва, 1986. URL: https: // chapaev. media (дата обращения: 2019-04-19).
10. Кацев И. Алексей Баталов // Актеры советского кино. Москва, 1964. URL: https: // chapaev. media (дата обращения: 2019-04-19).
11. Медведев А. Кто он? Москва, 1968. URL: https: // chapaev. media (дата обращения: 2019-04-19).
12. Баталов А. В. Актерский режиссер // Хейфиц И. Е. Пойдем в кино! Жизнь. Труд. Опыт. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 1996. С. 83-85.
13. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Ф. 182. Оп. 2. Д. 48.
References
1. Ryapusova D. N. «What will comrade Bolshakov show us today?»: post-war problems of Ural cinema distribution in context of Stalin's cinema policy. Vestnik of Perm Univ. Ser. History. 2013. 1 (21), 185-196 (in Russ.).
2. Margolit E. Ya. Soviet cinema: main stages of formation and development: brief essay on history of feature films. Kinovedcheskiezapiski. 2004. 66, 126-208 (in Russ.).
3. Deutscher I. Unfinished revolution, Russia, 1917-1967. Hobsbawm E. J. Echoes of «Marseillaise»; Deutscher I. Unfinished Revolution. Moscow: Inter-Verso, 1991. 161-271 (in Russ.).
4. History of soviet cinema, 1917-1967: in 4 vol. Moscow: Iskusstvo, 1978. 4: 1952-1967. 485 (in Russ.).
5. Kheifits I. E. On cinema. Leningrad; Moscow: Iskusstvo, 1966. 232 (in Russ.).
6. Kheifits I. E. Big family. Sovetskii ekran. 1985. 6, 22 (in Russ.).
7. Batalov A. V., Kvasnetskaya M. G. Dialogues in intermission. Moscow: Iskusstvo, 1975. 192 (in Russ.).
8. Central State Archive of Literature and Art of Saint Petersburg. F. 257. Op. 17. D. 913 (in Russ.).
9. Bogomolov Y. Iosif Kheifits. Artist's portrait. Moscow, 1986. URL: https: // chapaev. media (accessed: 2019-04-19) (in Russ.).
10. Katsev I. Aleksei Batalov. Actors of Soviet cinema. Moscow, 1964. URL: https: // chapaev. media (accessed: 2019-04-19) (in Russ.).
11. Medvedev A. Who is he? Moscow, 1968. URL: https: // chapaev. media (accessed: 2019-04-19) (in Russ.).
12. Batalov A. V. Actor director. Kheifits I. E. Let's go to cinema! Life. Work. Experience. Saint Petersburg: Iskusstvo-SPb, 1996. 83-85 (in Russ.).
13. Central State Archive of Literature and Art of Saint Petersburg. F. 182. Op. 2. D. 48 (in Russ.).
