CC BY
19Татьяна Ивановна Чепелевская
Первая мировая война
в словенской литературе
(И. Цанкар, Прежихов Воранц, Ст. Майцен)
Тема Первой мировой войны вошла в литературу практически сразу, и уже в первые десятилетия после ее окончания в разных странах стали появляться произведения, впоследствии составившие золотой фонд мировой литературы. Среди наиболее ярких исследователи выделяют: «Огонь» Анри Барбюса (1916 г.), романы Э.М. Ремарка («На западном фронте без перемен» (1929 г.), «Возвращение» (1931 г.), «Тихий Дон» (1928, 1932 г.) М.А. Шолохова, «Прощай, оружие» (1929 г.) Э. Хэмингуэя, «Смерть героя» (1929 г.) Р. Олдингтона и другие. К теме Первой мировой войны не раз обращались и словенские писатели1.
В центре нашего исследования — творчество трех словенских авторов: Ивана Цанкара (1876—1918 гг.), Прежихова Воран-ца (1893—1950 гг., псевдоним Ловро Кухара) и Станко Майцена (1988—1970 гг.), которые свои первые произведения на военную тему создали в годы войны, а двое из них вернулись к воспоминаниям о ней в более поздний период, оставив художественные свидетельства о событиях того периода разной эмоциональной и идейной насыщенности. Нам представляется важным проанализировать как первые отклики современников и участников этой войны (а таковыми были все трое писателей), так и более поздние произведения Прежихова Воранца и Ст. Майцена с военными мотивами, понять, какой заряд созданные буквально по горячим следам зарисовки дали для будущей художественной рефлексии. Размышление на эту тему во многом инициировано тем вниманием, которое в последние годы обращено к анализу забытых или вновь открытых материалов о Первой мировой войне тех, кто имел право и смог оставить важные документальные свидетельства о ней. Среди словенских исследований данной проблематики особое место принадлежит работе Ирены Новак-Попов, которая, опираясь на
обширный материал, представила свой особый взгляд на «забытые» словенские свидетельства о великой войне, т. е. мемуарную и дневниковую литературу о той поре2. Она пишет о причинах всплеска в 1990-е — 2000-е гг. интереса к записям обычных словенских солдат австрийской армии, связывая это с «реакцией на большую атрофию национального сознания и попытками возродить долгие годы подавлявшуюся историческую память»3; выделяет тематические группы воспоминаний и выстраивает иерархию повторяющихся обращений к разным, как временным, так и привязанным к определенной территории, эпизодам войны. Для нее как литературоведа оказывается значимыми и сам материал, и симптомы «перестройки традиционных жанров», в рамках которой «вместо большого эпического текста появляются гибкие, открытые повествования, чью хронологическую последовательность прерывают исповеди и медитации; ход событий переплетается с настроениями и чувствами пишущего, документальная канва — с общей атмосферой времени, утопическими видениями и мечтами»4.
Подобные произведения, основанные на личном опыте, однако написанные не в форме дневников или воспоминаний, а в форме рассказов, новелл и повестей, в сюжетах которых воссозданы разные эпизоды войны, как на линии фронта, так и в тылу, создавали и словенские писатели.
В творчестве И. Цанкара, в первую очередь, в его прозе, предметом пристального внимания становится проблема исторического времени; его также волнует вопрос о ходе и ритме исторического развития, он стремится проникнуть в суть тех процессов, которые были неотделимы от судьбы его народа. Писатель, как правило, не дает развернутых описаний того или иного исторического события. Время историческое присутствует в его произведениях в виде экскурсов, в воспоминаниях героев. Иногда он обращается к совсем недавней истории, прозорливо угадывая значимость того или иного явления для судеб как отдельных людей, так и целых народов. Подобные события образуют тематические узлы, мотивы, сюжетные линии его произведений. Среди доминирующих в его творчестве исторических тем наряду с темами крестьянских восстаний и эмиграции была тема войны5.
«Годами ужаса» назвал Цанкар это время, впечатления от событий которого, легли в основу многих рассказов и новелл, впос-
ледствии объединенных им в книгу «Видения» (1917 г.). При этом писатель намеренно отходит от прямого обращения к описаниям ужасов войны (хотя материала было достаточно), а выбирает свой путь: все мотивы, взятые из реальности, у него обретают символическое звучание. И все отчетливее звучит тема войны и смерти, представленная через оппозицию жизнь — смерть6.
Цанкар не принимал участия в боевых сражениях. В самом начале войны он был арестован по доносу и, обвиненный в «сер-бофильстве», с 23 августа 1914 г. в течение месяца находился под арестом в Люблянской крепости. В конце 1915 г. писатель был призван в армию и провел около полутора месяцев (с середины ноября до конца 1915 г.) в учебных лагерях в Юденбурге7, где служил солдатом четвертой роты 17-го пехотного полка.
Его впечатления от происходящего и в самих лагерях Юденбурга, и на фронтах далеки от того общего патриотического возбуждения, проявлявшегося в австрийском обществе, в том числе и благодаря военной пропаганде, заполонившей в первые годы войны издания всех воюющих стран. И. Цанкар, напротив, стремится запечатлеть и осознать выхваченные из потока горьких новостей реальные события, связанные с судьбами реальных людей: гибель в 1916 г. на Тирольском фронте гимназиста Владимира Милавца (рассказ «Кадет Милавец»), трагические истории, как близких друзей, так и мало знакомых людей, гибнущих на войне («Это цветы», «Леда»)8.
Вместе с тем, ему безмерно важно было передать трагизм исторического момента, требующего, по его убеждению, более глубокого философского осмысления. Для этого он использует особые символы, метафоры, акцентирует сложившиеся в словенской национальной культуре коды.
Так, для создания образа времени военного лихолетья, времени словно замершей, остановившейся жизни, он использует звуковой код. В рассказе «Воскресение», где говорится, что в военные годы по приказу австрийских властей во всех церквях были сняты колокола и переплавлены на пушки, ему важно было показать, что из жизни ушел звон колокола, как важный для каждого словенца символ продолжающейся жизни.
Тема жизни и смерти, одна из важнейших в творчестве словенского классика, получает в рассказах и новеллах книги «Видения» новое символическое звучание. Смерть в этом замершем от ужаса
мире воссоздается и как реальная смерть реальных людей, и как глобальная аллегория, пронизывающая отдельные произведения.
В рассказе «Леда» перед нами будни лагерной жизни в Юден-бурге с четко выверенным распорядком военных упражнений, почти автоматическими движениями рекрутов, выполняющих команды командиров. Все казалось неестественным и странным: «Резкими, будто деревянными шагами шеренги солдат двигались взад-вперед, направо и налево, сходились и расходились, внезапно, словно подкошенные, падали, тут же вскакивали, маршировали в одном направлении, в другом, пускались бежать и вдруг, как вкопанные, останавливались перед забором. По всему лагерю разносились громкие отрывистые выкрики на каком-то странном языке, а голос, может быть из-за густого тумана, звучал тоже странно и неестественно»9.
Этому буквально загипнотизированному войной миру, в котором даже балки над головой спящих в бараке солдат кажутся крестами на могилах, автор противопоставляет мир естественный, природный, а марширующим, словно деревянные солдатики, рекрутам собаку Леду, всем своим видом выражающую непонимание и осуждение происходящего: «В спокойных, вопрошающих глазах собаки было безжалостное презрение и то превосходство духа, разума и доброты, которое срывает в мгновенье ока покровы тщеславия и суетности, подвергая их заслуженному позору»10. Этот мотив морального превосходства животного мира над миром людей Цан-кар использует и в других рассказах своей книги («Май», «Сорока и ласточка»).
Еще более определенным становится стремление дать философское осмысление последствий войны в рассказе «Господин капитан», где он создает образ огромной художественной силы. Капитаном в черной шинели, забирающим из строя лучших молодых солдат, видит писатель Смерть в эти годы: «Я увидел его лицо, и все во мне содрогнулось. Лицо его было без кожи и мяса, вместо глаз зияли две черные ямы, на мощной голой челюсти скалились длинные, острые зубы. Имя капитана было Смерть»11.
Особо значимой у И. Цанкара в этой книге становится христианская символика, и прежде всего — апокалиптический образ конца света, что было характерно для многих произведений военного и послевоенного периода как поэтическое отражение атмосферы
войны12. У Цанкара реальные образы жертв войны оказываются неотделимыми от той огромной массы людей на всей земле, которых логика военного времени подводит к библейскому Апокалипсису («Конец»), когда все человечество перед лицом смерти зачарованно смотрит в огромное зеркало, определяющее его Судьбу («Зеркало»).
Итак, писатель, ставший свидетелем и отчасти участником судьбоносных событий, не мог не отразить их в своем творчестве. Избирая художественный прием сна или видения, он тем самым словно определяет границу реального и нереального, стремится благодаря этому приему «узаконить» свой отстраненный взгляд на войну и ее ужасы, как на историческое событие, для многомерного анализа и понимания значимости которого требуется временная дистанция (ее, к сожалению, у Цанкара, словно чувствовавшего это, не оказалось). Вот почему избранный им прием повествования на грани реальности и сна позволил ему не сосредотачиваться лишь на реалиях происходящего, а выявить их глубинный смысл, показать катастрофический характер войны не только для судьбы отдельного человека (включая его самого), судьбы отдельного народа, всегда трепетно им переживаемой, но и — в своем провидческом прозрении — для судьбы человечества. Иными словами, в его произведениях военной поры слились воедино личностное непосредственное восприятие событий и философское осознание последствий войны во временной перспективе.
Другой словенский писатель Станко Майцен, которого относят к числу наиболее талантливых драматургов послевоенного десятилетия, в своих драмах начала 1920-х гг. также обращается к военной теме. В этих тяготеющих к экспрессионизму произведениях (драмы «Касия», 1920 г.; «Наследники царства небесного», 1920 г.; одноактная пьеса «Апокалипсис», 1923 г.), как отмечает М.Л. Бер-шадская, содержится страстное осуждение войны, насилия, бесчеловечности, поддержанное мотивом Апокалипсиса. «Трагизм изображенных писателем ситуаций», по мысли исследователя, «подчеркнут тем, что именно люди, способные бороться против безумия окружающего мира и сохраняющие в момент страшных испытаний мужество и подлинную человеческую доброту (Бледная женщина, Учитель гимназии, который, уходя на казнь, отдает свое пальто озябшему мальчику) обречены на смерть»13.
В меньшей степени известна его краткая проза — рассказы и новеллы с военными мотивами, созданные в 1914—1923 гг. и позже вошедшие в сборник «Маленькие повести» («Роуе811юе»)14. К этой группе произведений примыкают и написанные уже после войны рассказ «Двое военнопленных» и повести «На марше», «В окопах» и др. Они стали непосредственным откликом писателя на события, в которых он сам принимал участие или был свидетелем, и в этой связи, несомненно, представляют особый интерес для исследователя.
Первым из произведений Ст. Майцена с военным сюжетом стал рассказ «Неверующий» («Кеуегшк»). Это монолог пожилого солдата, стоящего на посту и размышляющего о смерти, предчувствие которой его гнетет и пугает, поскольку он чувствует свою неготовность к ней. Особенно жгучими становятся воспоминания о последних секундах жизни русского солдата, застреленного им каких-то два часа назад. Героя Майцена тогда поразило лицо врага, в минуту смерти озарившееся улыбкой. С удивительной в такой ситуации завистью к врагу тот осознает, что, наверное, вражеский солдат знал, за что он воюет и за что погиб. Нечто крепкое сидело внутри него, вера или что-то еще. И именно этого нет у стоящего на посту австрийского солдата. В финале произведения из головы героя уходят мысли о близкой смерти, главным становится осознание: «Жить нужно, умереть за родину, а я не могу ни жить, ни умереть... за родину». Так, эта небольшая психологическая зарисовка акцентирует политическую идею и нравственно-этическую идею — значимости на войне чувств любви к родине, определяющих степень веры и силы духа.
Наряду с этим рассказом Майцен создает и произведения, раскрывающие будни тыловой жизни: трагедии семей, теряющих своих близких во время хаотического бегства беженцев из прифронтовой зоны в Галиции, где шли ожесточенные бои («Дочь»), трагизм судеб отдельных людей, сталкивающихся с безразличием окружающих («Квартира номер 8»). Как считает словенский исследователь творчества Ст. Майцена Горан Шмидт, скорее всего, эти короткие рассказы были написаны Майценом в госпитале, куда он попал после ранения15. В них на передний план вновь выходят этические проблемы, а также ощутимо погружение в психологию героев, в то время как война оказывается лишь фоном художественного повествования. Однако из этого не следует, что война и
его личные воспоминания отходят на второй план. Свои мысли по поводу пережитого на войне и о самой войне писатель сразу же после возвращения из госпиталя домой в Марибор раскрывает в письме Изидору Цанкару от 09.12.1914 г. Ст. Майцен признается другу, что после тяжелых четырех месяцев, снова оказавшись дома обессиленным, но все же окрепшим и возмужавшим, он готов к «самому трезвому, глубокому пониманию и осмыслению жизни». Свои воспоминания и переживания он определяет как «страшно красивые», а войну характеризует как «огромный клапан, сквозь который пробивается смрад и гниль столетий. Люди сами понимают, что грязи и дерьма уже слишком много, воздух наполнен заразной злобой и затхлой мерзостью, и сами для себя открывают такой клапан»16.
В этом письме он четко проводит грань между жизнью до войны и настоящим моментом, утверждая, что война со своим ужасом и смертью приносит очищение. «Я не могу тебе объяснить, насколько война меня укрепляет. Она дает мне осознание, что, плюя в лицо всем филистерам, радостно возрождаются ценности, что гаснут все те лучи света, которыми великие лгуны и обманщики освещали все вокруг, что все вещи теперь обретают свой изначальный, присущий им свет и что теперь в этих лучах мир получает совершенно другой облик по сравнению с тем, каким он был раньше. Какое все это приносит утешение! Хорошенько заприте двери сердец, потому что обман бродит по свету, часто убеждал я сам себя раньше. Теперь серьезно и спокойно я раскрываю также сердце и дышу новым воздухом, который распространяется вокруг...»17
Вместе с письмом Майцен посылает Изидору Цанкару две маленькие повести (роуе8Иее) и надеется, что во время отпуска появится что-то еще, но главное, признается, что на войне он не будет писать18. После госпиталя Майцена отправляют в Белград, где он начинает служить в качестве военного референта при городской управе19. В письме другу из Белграда от 08.02.1916 г. он рассказывает о своей новой службе и о том, что также работает над романом под названием «Рассвет» («8уйац^е»), который был начат им в прошлом году и уже наполовину написан. Ст. Майцен обещает своему адресату: «Уже сейчас знаю, что свой сверх всякой меры миролюбивый и ни единым словом не военный роман я в скором времени продолжу, словно наша земля не тряслась перед погибелью, слов-
но не мы только сегодня утром спрашивали, сколько часов нам еще осталось жить»20.
Однако тема Первой мировой войны возвращается в его прозу спустя длительное время, в годы Второй мировой войны. В 1944 г. в Любляне выходит его сборник «Мастер Мехо» («Bogar Meho»), который сразу получил литературную награду. В него вошли рассказы, ранее напечатанные в журнале «Дом ин свет» («Dom in svet»). Книга была составлена как бы из двух частей. Основой первой стали «Картины из Священного писания Нового завета» или «Картины из жизни Иисуса Христа»; во вторую часть вошли рассказы с сюжетами из времени Первой мировой войны.
Один из них — небольшой рассказ «Двое военнопленных» — интересен тем, что его героями оказываются русские военнопленные, образы которых, вопреки воспеваемой военной пропагандой ненависти и ширящемуся страху перед русскими, автор дает с большой долей симпатии. Безымянный офицер и простой солдат по имени Вася, облик которого воспринимается автором как «живой образ русского народного типа»: «приземистый, узколобый, с выраженными скулами и приподнятой верхней губой. Лишь из глаз открыто сияла душа, наивная душа ребенка, не сознающего своей силы»21. Вечером у костра он рассказывает фантастическую историю, как предсмертная мольба матери много лет спустя спасла ему жизнь: она, словно предвидя будущую критическую ситуацию, подсказала своему сыну, железнодорожному обходчику, выбрать красный цвет семафора и тем самым указать правильное направление движения поезда. Подтрунивание офицера над извечной верой простых людей в необычные события не разрушает их дружбы. И здесь, как в предыдущих рассказах, война становится фоном, позволяющим передать добрые, почти дружеские отношения между людьми, которых, несмотря на разницу социального положения, соединила война. Так реальная история, зарисовка из военных будней, раскрывает другую сторону войны: с ее тяжелыми буднями, человеческими судьбами, в которых, как в капле воды, отражаются общечеловеческие ценности. И главное — интерес автора к простым, маленьким героям, к раскрытию их внутреннего мира, что роднит его прозу с прозой Ремарка.
В сборник вошла и достаточно объемная, состоящая из четырех частей повесть «В окопах», в которой воссоздана атмосфера
окопных будней. Порой кажется, что автор расшифровывает свои короткие записи, сделанные в перерывах между боями. Диалоги (иногда достаточно схематичные) перемежаются авторскими вставками.
Время действия не акцентируется, лишь упоминается, что местом происходящего становится фронтовая полоса в Галиции с развернутой на 10 км в разные стороны системой окопов («царской тропой», как ее назвали сами солдаты). Здесь в начальный период войны проходили тяжелые бои, а в перерывах между ними шла обычная окопная жизнь, хотя случайный выстрел из укрепления противника с обеих сторон мог стоить зазевавшемуся солдату жизни.
Благодаря кратким и ярким описаниям, портретам героев и того, что их окружает, складывается реальная картина будней окопной войны, когда притупляется чувство страха, уже не волнуют звуки дальней канонады, а важным оказывается наличие укрытия и вовремя подоспевшей еды: «Вот такие мы; когда мы наслушались грома орудий, их слепого изрыгания из взбешенных жерл, когда мы насмотрелись чарующих огней осветительных ракет, мы хотим получить свой ужин; только о нем мы думаем и даже на губах появляется слюна»22.
Глазами автора-повествователя даны образы старших офицеров: чванливого и недалекого капитана (сотника) Климана, поляка по национальности, и его заместителя, самого пожилого из офицеров, мудрого и осторожного подпоручика, австрийца Эразма Кревха, который дает командиру советы, старается обезопасить, насколько это возможно, жизни молодых, еще не обстрелянных ребят. Колоритна и фигура капрала Коса, выступающего своеобразным камертоном настроения, царящего в окопах. Старший офицер, напротив, представлен в ироническом ключе: в его поведении и приказах больше от полученных навыков во время обучения и тактических занятий, чем представления о реальном положении дел на войне.
Особое внимание автора привлекает образ рядового Милко, который свой среди солдат и «товарищ» среди офицеров. Его характер таит в себе тайну: непонятно, почему он, такой опытный и смелый, служит солдатом, почему не боится уходить в тыл врага, чтобы достать еды для своих еще совсем неопытных сослуживцев, или пытается спасти раненого капрала, выброшенного взрывной волной из родного окопа.
Одной из самых ярких картин в произведении становится описание внезапной атаки противника, после которой солдатам и офицерам приходится отступить на невыгодные позиции и готовиться к ответному броску. Автор стремится дать реальную картину происходящего, иногда он намеренно использует натуралистические описания, чтобы передать те чувства, которые порождала война: «Земля ревет, небо отражает этот звук, дрожит все, на что бы ты ни опирался, и боишься, что земля вот-вот уже разверзнется под тобой. Поливает градом пуль, все вздымается, свистит и поет в воздухе, словно у тебя над головой столкнулись рассвирепевшие дикие птицы. Их стаи и стаи, и из-за них не видно солнца. Здесь падает кто-то тихо, там другой всем телом плюхается на мокрую землю, издавая звук, напоминающий булькание предмета, упавшего в молоко. Как будто решив прислониться к стенке окопа или желая что-то поведать соседу на ухо, плавно оседает вниз третий.»23.
Автор то выступает от лица некоего сложившегося здесь, в окопах, мужского сообщества, почти братства, и тогда в повествовании звучит «мы», «нас», и сам он ощущает себя его неотъемлемой частью, то вдруг начинают пробиваться его глубоко личные рассуждения, словно выбиваясь из общего хора. Так, описание ограниченного пространства землянки, ее внутреннего скудного убранства дается в мельчайших деталях, что свидетельствует о личных воспоминаниях автора, побывавшего на фронте в Галиции. Эти же воспоминания рождают почти зримые картины артподготовки, уничтожающей все вокруг.
В целом ряде произведений другой части книги «Мастер Мехо» Ст. Майцен использует, казалось бы, далекий от темы войны мотив народных христианских легенд, который связан с сюжетом неузнавания воскресшего Иисуса, сюжетом, являющимся общим для русского и европейского ареалов. Позже подобные легенды вошли и в его двухтомник «Избранных произведений» (1967 г., под ред. М. Боршник). Так, в легенде «Иисус и слепой» писатель соединяет этот сюжет с сюжетом легенды «Чудо о слепом», но героев перемещает в словенское пространство и военное время. Иисус Христос, бредущий по земле, но не с апостолами, а со слепым, удивляется его внутреннему зрению: тот наслаждается лучами солнца, которое словно ведет его по дороге, чувствует расстояния, он словно видит доставшиеся его сыну в наследство дом и хозяйство, а затем домик
младшей дочери, где все должно говорить о хозяйской рачительности. Идущий рядом Христос видит другое: дом-развалину, запустение и обнищание в хозяйстве сына-лентяя и превратившийся в место для любовных утех дом его дочери.
Иисус с трудом приходит в себя от увиденного и даже хочет оставить слепого, пойдя своей дорогой, но узнает, что тот спешит в дом, где сегодня вечером гостеприимные хозяева ожидают Спасителя, а значит, бедняга может попросить у него совершить чудо исцеления. Слепой подошел к дому и постучал посохом в ворота, а за ним тихо стоял погруженный в себя Иисус: он медленно разводил руками вокруг себя, словно был слепым. Так, известный сюжет позволил писателю через оппозицию внутреннее / внешнее приблизить к современности древний мотив.
Подобные стилевые приемы, близкие к технике экспрессионизма, Майцен использует и в других легендах книги. В «Идиллии в доме у виноградника» Иисус по пути на Птуйскую гору во время сильного ливня скрывается в маленьком домике, где его встречают оставшиеся одни трое детей. Свет в их глазах, сочувствие к путнику успокаивает его, но домой возвращаются родители, которые, не обращая внимания на гостя, начинают с жаром ругаться из-за вырученных на ярмарке денег. Нежданный гость уходит, но свет в глазах детей и в окне дома гаснет: «Когда битва была закончена, не было света больше нигде, ни от керосиновой лампы, ни от трех пар глаз»24.
И здесь, опираясь на мотив легенды «Чудо о слепом» (Евангелие от Иоанна), где Христос через чудо прозрения утверждает, что Он есть свет всему миру («Доколе Я в мире, Я свет миру»), словенский писатель рассказывает нам скупую по художественным средствам изображения историю о мире, который сам отказывается от света, предпочитая ему деньги, уничтожение всего живого.
Легенды Ст. Майцена — это своего рода тонкие аллегории, трансформирующие древний сюжет народных легенд в историю о мире военного времени. Автор подводит читателя к осознанию абсурдности ситуации. Она заключается в том, что Сын Божий из-за человеческой злобы, глупости и самолюбия лишается своих чудодейственных сил, и это демонстрирует новый взгляд на идею Христа как света вселенной. «У Майцена, — пишет М. Боршник, — это и не Бог, так как ему не хватает божественной силы исправить все,
но и не простой человек, поскольку в нем заключена очищающая сила доброты, но в этом ослепленном ненавистью и жадностью мире она вряд ли может победить»25.
Словенский писатель Прежихов Воранц также не раз обращался к военной теме. Ему принадлежит, по общему признанию исследователей, самое значительное и объемное литературное произведение о событиях Первой мировой войны в словенской литературе, роман «Добердоб»26. Он был завершен в конце 1930-х гг. и напечатан (в редакции Ф. Козака) в 1940 г., хотя замысел сложился гораздо раньше (как считают словенские ученые, еще в период до вынужденной эмиграции автора в Австрию в 1930 г.). Однако из-за потери рукописи ему пришлось дважды переписывать текст, в который в результате этой работы были добавлены две главы, а также подзаголовок — «военный роман словенского народа». Дополнительное название, по мысли Прежихова Воранца, призвано было расширить и углубить смысловую составляющую произведения, посвященного в первую очередь одной из самых трагических для словенцев страниц в истории Первой мировой войны.
Роман основан на событиях, которые произошли в жизни самого автора, поскольку он, по крайней мере, два раза был в сра-жениях27, остальное время провел в тылу, в больнице, в реабилитационном лагере для раненых (1914—1916 гг.) и в итальянском лагере для военнопленных (до 1919 г.). И эти первые впечатления о пережитом легли в основу его краткой прозы первых лет войны и послевоенной прозы. А спустя годы стали основой его знаменитого романа.
Так, в апрельском и майском номерах газеты «Илустровани гласник» («Иийгоуат glasnik») за 1915 г. появляются две короткие зарисовки из военной жизни Прежихова Воранца: «Штыковая атака» («ВарпеШ параё») и «Перед уходом на фронт» («Ргеё оёИоёот па Ъо^§се»).
В первой автор воссоздает один из военных эпизодов, произошедших в Карпатах, на линии фронта между итальянскими и австрийскими войсками. Рассказ написан от первого лица, что, по признанию автора, отражает его стремление доказать, после всего пережитого, что он действительно еще жив. Его лаконичный текст фиксирует ночную атаку противника «как вызывающее холодную дрожь воспоминание»28, в котором сливаются воедино отрывистые
предсмертные вскрики падающих солдат, наблюдаемая на расстоянии вытянутой руки смерть неизвестного воина, бездыханное тело которого послужило ему защитой от вражеских пуль. Затем тон повествования меняется: от глубоко личного восприятия происходящего он переходит к повествованию от имени своих сослуживцев, которые здесь, на передовой, думают и воспринимают мир, как один человек. Отупевшие от боя солдаты в наступившем затишье уже не слышат гула дальнего боя и в то же время осознают, что за 600 шагов от них находится противник, которого очень скоро придется выбивать с только что занятых им позиций: «Все шло почти без приказов, каждый хорошо знал, что ему следовало делать»29. Затем атака, но уже с австрийской стороны, повторяется. И вновь автор включает свое собственное восприятие происходящего. Он фиксирует смерть капрала, упавшего рядом, громкие причитания соседа по окопу, которые вызывали в герое настолько сильное напряжение, что «ему очень хотелось убить его, и он даже обрадовался, что, задетый пулей, тот умолк»30.
Страх близкой смерти, способной в любую минуту поразить его, вновь заставляет автора-повествователя заглянуть внутрь себя: идет фиксирование вспышек странных мыслей и воспоминаний. При этом наиболее трагический момент смертельной штыковой атаки герой передает так, словно он сторонний наблюдатель. Как в замедленной съемке, каким-то удивительным образом минуты боя растягиваются, перемежаясь отрывистыми воспоминаниями, острыми ощущениями, быстро сменяющими друг друга: от животного страха до полного бесчувствия, словно он сошел с ума и его последующие действия подчиняются лишь инстинктивному порыву как можно быстрее буквально вжаться в землю ради спасения. Затем перед его взором начинают двигаться навстречу друг другу штыки рвущихся вперед пехотинцев, обезображенные звериным оскалом лица людей, взывающие к милосердию руки. Хаотическое движение с двух сторон останавливается лишь тогда, когда он, раненный в ногу, падает на землю и теряет сознание.
В произведении, близком по форме изложения жанру репортажа с места события, весьма значимым оказывается смена угла зрения: от личного взгляда на происходящее к фиксации значимости в условиях военных действий коллективного сознания. Здесь, как и в рассказах Ст. Майцена, нет оценки происходящего, но есть, как
это выразил сам Прежихов Воранц, стремление доказать, что это действительно было и он еще жив.
Второй рассказ «Перед уходом на фронт» также представляет собой короткую художественную зарисовку, посвященную тыловой жизни, а именно последнему спокойному вечеру австрийской роты (сотни), которая осенним вечером перед маршем к линии фронта останавливается на ночлег рядом с небольшим городом «Ц» на территории замка, чей гостеприимный хозяин устраивает для всех угощение. Разбившись на небольшие группки, солдаты по-разному коротают время до утра: одни слушают новости, пришедшие из госпиталя от уже побывавших на передовой солдат, стараясь скрыть за короткими репликами свои грустные предчувствия; другие, подогретые домашним пивом, веселятся, наблюдая, как один из пехотинцев очень умело изображает то медлительного серба, то неловкого русского. В небольшом кружке земляков-словенцев обсуждают причины того, почему в их государстве на словенцев смотрят свысока. В рассказе без излишней патетики воссоздана реальная картина тыловых будней, которые для автора представляются как не менее важное, чем штыковая атака, событие войны. В финале на фоне тихой звездной ночи он размышляет не о своей собственной судьбе, а о том, что их всех ждет завтра. Вопреки сомнениям и скрываемому страху утром они в едином строю будут маршировать к железнодорожной станции и в едином порыве, все как один, будут кричать: «Ура! Да здравствует родина!» Так, в духе патриотического воодушевления, характерного для начального этапа войны, заключает автор свое повествование.
Свое настроение тех лет молодой писатель выразил и в сообщениях, написанных на открытках в военном госпитале в Вене в 1916 г. В одной из них, от 3 февраля 1916 г., он сообщает своему другу из Каринтии о страшных жертвах на Красском фронте, о своем «необыкновенном счастье», что смог выжить, и о вскорости после этого наступившем отчаянии. В этих коротких посланиях он буквально двумя предложениями выразил свои взгляды на военные события и их понимание с позиции представителя малого народа: «Мне лишь интересно, что будет после войны. Это точно, что мы дорого заплатим за нашу храбрость и что мы будем задвинуты в угол»31. Таким образом, уже здесь звучат мысли, связанные с национальным самоопределением словенского авто-
ра, к антивоенному пафосу примешивается морально-этическая оценка исторических событий.
После возвращения из госпиталя на фронт Прежихов вынашивал план стать перебежчиком и осуществил задуманное осенью 1916 г., перейдя на итальянскую территорию, став одним из первых перебежчиков словенцев, за что военным трибуналом был приговорен к смерти. В плену, в тяжелых условиях итальянских военных лагерей, где он в общей сложности провел период 1916—1919 гг., он подавал рапорты с просьбой принять его добровольцем, второй из них был удовлетворен, а в сентябре 1918 г. его послали в лагерь югославянских добровольцев в провинции Пуглии (Апулии). В одном из посланий домой он признается, что не хотел писать в это время. Но одновременно в 1917 г. обращается в письмах к американским словенцам и редактору Шлебингеру с просьбой прислать книг современных словенских авторов. Иными словами, в душе узника сосуществуют отторжение войны и нежелание писать о ней и одновременно желание выжить, благодаря литературе. Позже воспоминания о плене отразились в двух его рассказах: «Мой рождественский вечер в плену» («Mir», 1920 г.) и «Девушка с мандолиной» («Pod lipo», 1924 г.).
В первом воссоздана атмосфера барака для военнопленных, который его обитателями воспринимается как огромная «мертвецкая», а здешнее однообразное существование людей, обреченных даже накануне Рождества обходиться скудной пищей и убогой постелью, рождает уныние и апатию. Из всей массы людей автор выделяет небольшую группу пленных: серба, хорвата и двух словенцев, рассуждающих о настоящем и будущем своих народов. Образы других узников лагеря очерчены лишь мазками. Это безымянные жертвы войны: старик, мечтающий хотя бы в Рождественскую ночь заснуть сытым и умирающий, исполнив свою мечту, больной малярией, которого соседи накрывали своими одеялами, чтобы спасти от приступов лихорадки и др. Автор пытается передать не только ужасающие условия лагерной жизни, но и удивительным образом смешанное чувство горечи и радости, которое все они переживали при грустном звуке трубы. Этот сигнал, означающий смерть заключенного, одновременно давал надежду, что скоро в бараках начнут продавать хлеб, контрабандным путем (в гробу умершего) доставляемый сюда.
В основе второго рассказа Прежихова Воранца «Девушка с мандолиной», основанном также на автобиографическом материале, история из жизни военнопленных. Трое из них за то, что на шею грязному псу повесили деревянную табличку с надписью «Signum Laudis» («Медаль за храбрость»), оказались в тюрьме. Их грустное пребывание там было скрашено знакомством с тремя итальянками, матерью и двумя дочерьми, которые каждый вечер под звуки мандолины пели грустные итальянские песни на балконе своего дома — единственном видном из окна их камеры кусочке свободного пространства. Это было весной, когда во всем ощущалось пробуждение природы и когда еще острее, чем зимой, чувствовалась ограниченность и враждебность мира, в котором они оказались: «...мы возненавидели собственную жизнь, которую зимой переносили без забот; стены здания, в котором мы находились, нам казались мертвецкой»32. Скоро они узнали, что муж и отец итальянок, офицер, вместе со своим отделением перешел на сторону австрийцев, был признан дезертиром, а женщины стали изгоями среди своих. Короткое знакомство с итальянками не только помогло узникам узнать, что в России произошла революция и все ожидают окончания войны, но главное, эти оторванные от своего дома и измученные издевательствами, которые несла с собой лагерная жизнь, люди вдруг ощутили глоток свежего воздуха. Дружеское участие незнакомых итальянок, музыка, которая возрождала надежду и веру в жизнь, для героя Прежихова Воранца оказались самым ярким воспоминанием об этом периоде его жизни.
По прошествии нескольких лет после войны (вплоть до 1923 г., когда он написал и напечатал «Девушку с мандолиной»), как считают критики, он не возвращался к военной теме. В то же время есть свидетельства, что Прежихов Воранц не раз встречался в Сло-вень Градеце со ставшим инвалидом войны бывшим солдатом 87-го пехотного полка, своим политическим единомышленником Альбертом Пунцером. Вместе они вспоминали бои в Добердобе и на Св. Горе у Горицы, тем самым оживляя события военных лет. В середине 1920-х гг. эти воспоминания становятся новым импульсом к творчеству, результатом которого стала повесть «Сектор номер 5».
Произведение, сюжет и герои которого были впоследствии введены писателем в текст романа «Добердоб», посвящено событиям на Сочанском фронте, где в период 1915—1917 гг. шли ожесточен-
ные бои между итальянскими и австрийскими войсками. Подобно Ст. Майцену (повесть «В окопах») Прежихов Воранц воссоздает несколько дней боевых действий, особенности окопной войны на Красе, на холмах и гористых вершинах в долине реки Сочи. Но его взгляд более прицельный: глазами своего героя он подробно описывает длинный и тяжелый переход на позиции, не отказывается от натурализма в воссоздании жуткой картины, представшей перед вновь прибывшими: горы неубранных трупов, мрачные стены окопов, в которых им предстояло провести несколько дней и ночей. Если у Майцена лишь намечены образы нескольких героев (офицеров и «товарища» Милко), то здесь ярко выписанные герои, словенцы и представители других национальностей монархии, рассуждают о патриотизме, о том, чем обернется война для всех и для малых народов особенно. Вот как об этом говорит сосед главного героя Прежихова Воранца по окопу Иван Самец: «Это глупость! Людей привели туда, где не ступала нога человека, и приказывают воевать — стрелять, целиться, делать нечто такое, что, по твоему представлению, непонятно, чему помогает. Это глупость, сущий вздор, мой дорогой. Ты думаешь, что я революционер, бунтовщик. Но я совсем не такой, я просто человек, который хочет жить мирно, и я делаю то, что подсказывает мне мое природное благоразумие»33.
Автор не обходит вниманием мародерство, пьянство, его герои в своем кругу высказывают нелицеприятные слова о своих офицерах, спорят об идее братания, способной прикончить ненавистную войну, даже обсуждают возможность дезертирства. Иногда в реалистическое повествование с элементами натурализма автор вводит знаки другой, невоенной жизни, чтобы читатель мог еще острее ощутить неестественность ситуации: «Вдали засвистел гудок поезда, очень далеко; этот необыкновенный, неожиданный знак какой-то далекой чужой человеческой жизни вдруг перевернул что-то у нас в голове.»34 Тем самым он пытается провести границу между войной и мирной жизнью как реальным и нереальным существованием.
Война оказала сильное влияние на Прежихова Воранца, как и на Ст. Майцена и многих других. Об этом он пишет в своей биографии спустя два года после окончания войны (13.08.1920 г.), объясняя Ф. Альбрехту это влияние: «... и возможно, я и в самом деле
когда-нибудь мог стать прозаиком, если бы не случилась война. Война уничтожила меня». Он был подвергнут «дикому преследованию в первые два года со стороны Австрии», затем «были «два года тяжелейшего тюремного заключения в Италии, в обществе пользующихся дурной репутацией элементов», остаток жизненных сил уничтожило разочарование в возможности возвращения на родину, особенно потому, что к родине — Югославии — писатель, по его признанию, «горел сумасшедшей неоскверненной любовью», в то время как дома он сталкивался с «безмерной коррупцией и откровенным обманом». Война буквально уничтожила его оптимизм, отняла веру в собственный род и породила внутреннее отчуждение. Однако свое признание Прежихов заканчивает все же заявлением, что к нему вернутся «оптимизм, вера в силу, прогресс — то, что издавна было присуще Кухарам»35.
♦ ♦ ♦
Три словенских писателя, свидетели и участники великого исторического события, оставили в чем-то схожие, но во многом глубоко личные художественные отклики о той войне.
И. Цанкар не участвовал в военных сражениях, но сумел выразить свое неприятие набирающей обороты бойни, с помощью символических и религиозных образов, иносказаний, часто в форме страстной исповеди, сумел передать свою глубокую обеспокоенность судьбами народов и человека на войне. В книге «Видения», опираясь на христианскую мифологию, он вводит мотив Страшного суда, Спасения и знамения судьбы, который проявляется уже в первом рассказе «Зеркало», когда человек Божий стоит перед зеркалом, поставленным Божьей десницей, развивается, когда писатель говорит о знамении, которое люди носят на телах и лбах (деталь, взятая из Апокалипсиса, а Цанкар выражает эту печать через метафору открытых, доступных взгляду сердец), и свое завершение получает в рассказе «Побратимы», где важное для писателя понятие народ заменяется определением единства высшего порядка: все люди для него становятся братьями. Таким образом, библейские образы у Цанкара трансформируются, и рождаются новые метафоры. Видение войны персонифицируется во властелине тьмы, господине Капитане, который приводит человечество на край гибели.
Два других писателя прошли путь от кратких, выстроенных в репортажной манере художественных зарисовок будней войны, основанных на собственных воспоминаниях, дневниковых записях и свидетельствах очевидцев, до произведений, отмеченных серьезными раздумьями философского характера. Прежихов Воранц, в своих рассказах и повестях воссоздавая отношение к войне людей разных национальностей, взглядов и возрастов, акцентирует мысль о бессмысленности этого события, которое затронуло разные страны и континенты. Его роман «Добердоб», построенный на заряженном антивоенной энергией материале, дополняется выраженной национально-освободительной идеей. Ст. Майцен из другого времени (Второй мировой войны) не останавливается на страстном осуждении этого всеобщего бедствия, способного уничтожить мир, он стремится вовлечь читателя в процесс преображения этого мира.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Этапы вхождения темы Первой мировой в литературу словенцев выявлены благодаря работам историков литературы и исследователей этой проблематики: И. Прегеля «Мировая война и словенская словесность, 1920 г.», А. Оцвирка, Ф. Водника, Ф. Коблара, Й. Станко и др. Современный взгляд на творчество конкретных писателей, посвятивших ей свои произведения представлен в сборнике «Первая мировая война в литературах и культуре западных и южных славян» (М.: ИСл РАН, 2004). В нем военную тему в словенской драматургии 1918-1941 гг. рассматривает М.Л. Бершадская, военную прозу Милана Пугеля анализирует Аленка Корон, о роли в раскрытии военной темы на примере цикла Ф.С. Финжгара «Напророченная» (1924 г., в нем объединены произведения, напечатанные в 1915-1919 гг.) пишет Ю.А. Созина; произведения И. Цанкара оказались в центре исследований Аленки Энстер-ле-Долежаловой (Прага) и Марии Митрович (Триест). Свой особый взгляд на мемуарную и дневниковую литературу о той поре представляет Ирена Новак-Попов.
2 Новак-Попов И. Забытые словенские свидетельства о Великой войне // Первая мировая война в литературах и культуре западных и южных славян. М., 2004. С. 312-323.
3 Там же. С. 314.
4 Там же. С. 315.
5 См. об этом: Чепелевская Т.И. Очерки словенской литературы в историко-культурном освещении. М.-СПб, 2013. С. 254-264.
6 Большая часть рассказов с военными мотивами впервые была напечатана в 1915-1917 гг. в журнале «Дом ин свет» («Dom in svet» - «Родина и мир»). Вместе с двумя новыми короткими рассказами они вошли в книгу «Видения» («Podobe iz sanj»). Это название в некоторых работах российских исследователей переводится как «Образы из сновидений»; мы используем перевод, на наш взгляд, в большей степени отражающий философский подтекст произведений, раскрывающий тему жизни и смерти, идею войны как Апокалипсиса начала XX в. (рассказ «Конец»).
7 Эта крепость в Штирии стала местом событий и в романе Прежихова Воранца «До-бердоб».
8 См. подробнее: Енстерле-ДолежаловаА. Образы смерти в творчестве Ивана Цанкара // Первая мировая война в литературах и культуре западных и южных славян. М., 2004. С. 334.
9 Цанкар И. Избранное: в 2-х т. Т. 1. М., 1981. С. 423.
10 Там же. С. 425.
11 Там же. С. 419.
12 См.: Енстерле-ДолежаловаА. Образы смерти в творчестве Ивана Цанкара... С. 339-340.
13 Бершадская М.Л. Первая мировая война в словенской драматургии (1918-1941) // Первая мировая война в литературах и культуре западных и южных славян. М., 2004. С. 368.
14 Помимо 8 рассказов, которым сам автор дал такое жанровое определение - «povesti-ca» - в сборник, вышедший в 1962 г. в Аргентине, вошли и другие произведения, написанные Майценом в период 1913-1923 гг.
15 Majcen St. Zbrano delo. Knj. 2. Ljubljana, 1995. S. 278.
16 Majcen St. Zbrano delo. Knj. 8. Ljubljana, 2000. S. 25.
17 Ibid. S. 25-26. В этом письме словенский писатель ссылается на выступление Ф.М. Достоевского. Мысли русского писателя, в одном из своих фельетонов восхваляющего войну как очистительную силу, оказались созвучными его размышлениям тех дней: «Все, что там написано, правда».
18 Majcen St. Zbrano delo. Knj. 8. Ljubljana, 2000. S. 26.
19 Таким образом, он смог продолжить работу по своей основной специальности - праву. В 1924 г. он был назначен главой районной управы в Мариборе, в 1928 г. - руководителем секретариата министра внутренних дел в Белграде, а в 1935 г. был переведен в Любляну и стал заместителем бана в Дравской бановине (провинции в Королевстве Югославия, существовавшей в 1929-1939 гг.).
20 Majcen St. Zbrano delo. Knj. 8. S. 27.
21 Majcen St. Zbrano delo. Zv. 4. Ljubljana, 2000. S. 148.
22 Majcen St. Zbrano delo. Zv. 3. Ljubljana, 2000. S. 178.
23 Ibid. S. 186.
24 Majcen St. Izbrano delo. Knj. II. Ljubljana, 1967. S. 132, 134.
25 Borsnik M. Studije in fragmenti. S. 453.
26 Словенский исследователь В. Краль в рецензии на 2-е издание романа в 1950 г. (она вышла в журнале «Нови обзорья» («Novi Obzorja» - «Новые обозрения») дал весьма значимую и объемную критическую оценку произведению, поставив его в ряд других подобных сочинений. Он подчеркнул, что у словенского автора «мы имеем дело с более ретроспективным взглядом на события войны, которые позволяют ему, расширяя границы военного дневника, представить военное время в более спокойной форме, соответствующей жанру хроники». Цит. по: KuharL. -Prezihov V. Zbrano delo. Knj. I. Ljubljana, 1962. S. 315.
27 В самом начале войны Ловро Кухар был призван в армию, сначала попал в Липницу, затем в 4-ый каринтийский полк в Капфенберге. После краткого отпуска для определения годности к службе он был снова призван, первоначально в 7-ой пехотный полк, а позже в 27-ой грацкий пехотный полк, в составе которого дважды оказывался на фронте. См.: Kuhar L. - Prezihov Voranc. Zbrano delo. Knj. V. Ljubljana, 1969. S. 245.
28 Ibid. Knj. V. S. 285.
29 Ibid. S. 316.
30 Ibid. S. 318.
31 Ibid. S. 245.
32 Ibid. Knj. I. S. 399.
33 Ibid. S. 355.
34 Ibid. S. 373.
35 Ibid. Knj. V. S. 248.
♦ ♦ ♦
