CC BY
29
А. М. Буров*
ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ОБРАЗЫ И МОДЕЛЬНЫЙ РЯД ВОЗРОЖДЕНИЯ
В статье анализируются ключевые образные стратегии Ренессанса — перспективная образность и образность модельно-вспомога-тельная. Перспектива, моделирование, сегментация организуют образ линейной арматурой, углубляют вдоль перспективных линий вплоть до «точки исчезновения», моделируют новые восприятия. Образное взаимодействие выстраивается согласно взаимодействиям человеческим, и в целом человеческое отношение к миру образно воспроизводится через перспективу, обнаруживая пластические эквиваленты идеологии ренессансного гуманизма.
Ключевые слова: образ, перспектива, Альберти, Леонардо, «зрительная пирамида», модели, завеса, линейновспомогательная образность, сегментирование.
A. M. Burov. THE PERSPECTIVE IMAGES AND THE SCOPE OF IMAGE STRATEGIES OF THE RENAISSANCE
The article investigates into the key image strategies of the Renaissance, capturing the elusive image which becomes less dependent on the patterns of the past. Perspective, modeling and segmentation consolidate the image by a linear carcass, deepen it along the perspective lines to the 'point of disappearance', create new perceptions. Image relationships become more distinct when emerging from behind the veil of the perspective and models. Image interaction is formed in accordance with human interactions, and the outlook on the world which is represented through the perspective revealing of plastic equivalents inherent in the humanistic ideology of Renaissance.
Key words: image, perspective, Alberti, Leonardo, 'visual pyramid', models, veil, linear subsidiary imagery, segmentation.
* Буров Андрей Михайлович — кандидат искусствоведения, нач. отдела научного развития, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского гос. университета кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК). Тел.: 8-499-181-34-08.
В эпоху Ренессанса перспектива становится ключевым приемом образности, имея своим главным смыслом концентрирование внимания на определенной точке схождения, указывающей на место, где, как правило, формируется образный сгусток. Перспектива построена по принципу обратной альтерации1, когда образ не увеличивается, а сокращается вплоть до самой минимальной концентрации. Другим немаловажным фактором было стремление изобразить, образовать реальность в соответствии с естественным восприятием человеческого глаза. По сути, это стремление оказывается еще более дискурсивным в том смысле, что оно проявляет гуманистическую составляющую Возрождения, которое стремится к человеческому восприятию и, следовательно, человеческой образности: теперь образ не только умозрителен, теологичен, метафизичен, но и зрителен, формируется согласно глазному шарообразному восприятию. Однако в такой свободной системе образ нуждается в подпорках, моделях, линиях, решетках, неких структурах, которые он заполняет своей плазмой и которые встраивают его в определенное место в пространстве, в определенное место направляют, дают направление, поддерживают (сеткаобраз, решеткаобраз, большие и малые образы(-)пирамиды). В рамках перспективного моделирования образ проходит много искажающих сегментов, оставляя после себя образы-искажения, но в результате общая картина фиксированного образа выглядит идеальной и реальной одновременно. «Перспектива демонстрировала, каким образом реальность и ее репрезентация могут совпадать друг с другом, каким образом рисованный образ и его реальный прототип соотносятся друг с другом — как первый есть форма знания о втором» [Р. Краусс, 2003, с. 20].
Перспектива, если воспользоваться аристотелевскими категориями, является своеобразным движением-изменением. Речь
1 Альтерация — понятие Аристотеля, описывающее качественное движение-превращение. В теории образов — возникновение на основе фиксированного образа нефиксированного как начала ментального движения в акте представления или воображения. В случае представления в движение приходит весь фигуративный силуэт или его существенная часть, во втором — в более сложном процессе (воображение) со стороны реципиента возникает новое формообразование, как правило, сконцентрированное на малом участке образного поля.
прежде всего идет о количественном движении — возрастание или убывание — или о заслонении, когда одна фигура закрывает другую, образовывая пусть и заслоненное, но межобразное пространство. Если в первом случае картинаобраз углубляется и ее малые образы (утренние фигуранты картины) уменьшаются, то во втором малые образы могут заслонять друг друга. За редким исключением заслонение происходит не полностью и заслоняемый образ какой-либо из своих частей проявляет себя. Подобное проявление означает наделение образа первого плана частями образа второго плана. Будучи одновременно скрытым и предполагаемым, малый образ второго плана создает новый импульс для нефиксированного образования, то есть воображения, так как имитирует в целом диалектическую работу образности: скрытое или прикрытое просачивается, проявляется через открытое, явное и более стабильное.
Убывание не всегда направлено на концентрацию внимания на образном сгустке, не всегда является сужением, обратной альтерацией. В тональной перспективе, напротив, происходит распыление концентрации: цвет, тон, контраст расконцентрируются, изменяются в сторону уменьшения, приглушаются. Тональная перспектива является движением от четкого образа к распыленному образу в рамках одного фиксированного образа-картины. Это означает имитацию нефиксированного образа, который наделен близкими чертами. Человеческое восприятие обладает и смутными вариациями, и, когда неясное очертание формируется на линии горизонта, вступают законы кажимости, которые близки к представлению и воображению. Тональный перспективный образ характеризуется глубиной, как движением от четкого ясного рисунка к неясным и распыленным в дымке очертаниям. Кроме того, в данном движении проявляется глубина человеческого сознания, характерной чертой которой является синонимизация дали и смутности, дали и расфокусировки, дали и неясности.
Перспектива в принципе диктует иерархию восприятия: ближний объект яснее и четче дальнего, за последним не закреплено четкое очертание, он смутно убывает — это иерархия в глубину (по другой оси координат, чем вертикаль и горизонталь), она открывает третье измерение иерархии, в которое также вписан образ. Однако именно направление движения, привязка к
линиям и моделям перспективы, делает образ иерархизирован-ным. Будучи правильно вписаны в пространство, у которого есть глубина и, как следствие, удаление, образы действуют закономерно и, следовательно, по определенным правилам восприятия. Поэтому необходимо говорить о человеческой, а не о божественной репрезентативной иерархии, которая концептуально начинается с Платона и находит отражение в Средних веках. При этом и ренессансная репрезентативная иерархия в системе классической изобразительности2 несубъективна, так как в основе перспективного иерархического расположения образов лежит оптическое восприятие глаза как органического механизма. Глаз, как это ни парадоксально, впервые становится главным в плане отношения мира и человека. Но вопрос заключается в том, моделирует ли образ одноглазое восприятие или двухглазое, а также в том, находится ли восприятие в динамике или имеет место раз и навсегда определенная, статичная точка зрения. В последнем случае речь идет о прямой или центральной перспективе, тогда как косая или непрямая перспектива описывает восприятие в динамике. Кроме того, имеется двухглазое восприятие или, при избытке точек схождения, проявляется многоглазое восприятие, как это было у Джотто (многоглазое миндалевидное восприятие).
В закрытом образном пространстве интерьера линии перспективы имеют менее длительное движение и упираются в пространство стены, глубина пространства незначительна (углубление происходит за счет построения открытых кубических структур), тем самым образы не так сильно дифференцируются по искажению в глубине. Однако и у Мазаччо, и у Пьеро делла Франческа, и у Монтеньи имеет место большая образная плотность и надувание объема малых образов (как и выпуклость персонажей, особенно у Мазаччо), вследствие чего очевиднее и существеннее становятся межтелесные, межфигурные отношения, малые пространственные расстояния. У Джотто эти отно-
2 Изобразительность в целом описывает классический период истории от геометрики до начала XIX в. и появления фотографии, так как отличается от других крупных систем тем, что стремится рукотворно образовать образ, оформить его согласно образцу в иерархическом подражательном движении к последнему [см.: А. Буров, 2008].
шения не осуществлялись в центральной перспективе, у него они были поддержаны небольшими смещениями различных точек зрения как идеи индивидуального (которое доказывалось небольшими различиями в процессе повторения).
В видимом открытом образном пространстве движение перспективных линий углубляется в «бесконечную» даль и сводится к точке. И бесконечность, как воображаемое удаление образов, еще не существует. Появляется новое восприятие поверхности — не фон, не стена, не доска, но прозрачная плоскость, через которую видятся удаленные элементы фиксируемой реальности или «окно» (Альберти), через которое зрители «должны считать себя глядящими в пространство» [А. Ф. Лосев, 1982, с. 265] и тем самым добавлять к удаляющимся элементам свою дальность. При этом межтелесные, межфигурные отношения оставляют за собой пространственную глубину, однако большее углубление уравновешивает (или снимает) проблему «натянутых» отношений в замкнутом пространстве. Даже в интерьерной перспективе, где присутствует стена как предел углубления, есть ощущение новой поверхности, где фон и фигура отстоят друг от друга значительно больше того расстояния, что можно обнаружить зрительно.
Межтелесное пространство и движение в глубину существенно отличается от присущих античному и средневековому искусству. «Мир античного искусства, поскольку в нем отказываются от передачи межтелесного пространства, предстает в сравнении с современным как более прочный и гармонический» (Э. Панофский, цит. по [А. Ф. Лосев, 1982, с. 268]), тогда как средневековая концепция «заключалась в том, чтобы возвести античную множественность к действительному единству; оно достигло этой цели... путем приведения в окостенелость и изолированность отдельных предметов изображения. Появляется новое и более внутреннее единство, все сплетается в некую нематериальную, однако сплошную ткань» [А. Ф. Лосев, 1982, с. 269; курсив Лосева], единственным средством объединения здесь оказывается линия, при отсутствии перспективы. Различие относительно античной и средневековой концепции пространства Возрождение проводит по двум осям: горизонтали коммуникативного пространственного диалога и оси углубления как индивидуального восприятия (и интерпретации) реальности,
то есть диалога с ней. Диалог с реальностью и межобразные события пластически подчеркивают ренессансную ментальность.
Перспектива уточняет процесс подражания как иерархического различия, открывая глазное (зрительное) подражание, которое осуществляется при более естественном восприятии реальности как сужения и углубления, которое сопровождается естественными же искажениями, что ставит вопрос о самом искажении, «сознательных ошибках» при создании произведения искусства. Искусство открывает окно восприятия, и в данное время больше, чем раньше, восприятие и пластическое воссоздание восприятия являются подражанием. Становится очевидным, что реальные предметы в процессе восприятия видятся не совсем такими, каковыми они являются по своей собственной форме. Глаз и его акт — взгляд участвуют в подражании не меньше, чем сознание как «внутреннее зрение», поэтому становится важной функциональная форма органа зрения: глаз имеет сферическую, выпуклую форму — осознание влияния формы органа зрения на картину мира является существенным. Понимание механизмов фиксирования изображения на сетчатке глаза, помогает как вписывать кривизну и искажения в пространство изобразительности, так и скрывать эти искажения, в основном средствами повторения, например, такого же овала как искажающего фактора в материальных предметах реальности или изображении. Уже древним грекам был хорошо известен феномен искривления, и они иногда прибегали к сознательной кривизне определенных линий, чтобы те выглядели прямыми (это касается прежде всего колонн)3.
Подражание восприятию это актуализированное в Ренессансе подражание новому третьему образцу — образцу внешнего зрения и способности восприятия, который, конечно, в иерархии образов отстоит от подражания материальному образцу и от подражания идеальному образцу. Именно в изобразительном пространстве Возрождения он сближается (соотносится) с материальным образцом в части процесса восприятия.
3 Здесь вертикальная иерархия, также представленная в виде колонн, будет иметь искажающие элементы как поправки на человеческое зрение. В новых условиях сознательные ошибки будут гармоничными и целесообразными.
Особенностью ренессансной изобразительности и часто прямым следствием перспективной концепции является образное моделирование. Последнее есть создание некоего фиксированного малого образа4, представляющего большой образ или некую схему восприятия. Отличительной чертой модели является ее внеконтекстное существование и прикладной характер, она всегда «модель чего-то». Именно Альберти сформулировал пафос модели в ренессансной репрезентационной перспективе. Согласно ему, модель есть реализация «плана, задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом совершенным» (1,1; цит. по [А. Ф. Лосев, 1982, с. 281]). Альберти советует архитектору не останавливаться на чертеже, но делать модели, которые можно вновь и вновь пересматривать. Модель оказывается здесь материальным трехмерным воплощением представленной в сознании конструкции (объемным фиксированным образом).
Однако самой важной моделью, собственно открытой Аль-берти, является сверхмодель, описывающая эстетическое восприятие — зрительная пирамида (пирамидаобраз, пирамида-образ, образпирамида, образ-пирамида), смоделированное восприятие картины в виде пирамиды, основанием которой является собственно изображение, а конус заканчивается в глазу. Пирамида изображается в виде линий, это конструкция, которая выражает действие образа, непосредственно формирует пространство, в котором движется нефиксированный образ. Если открытые пространственные кубы (коробообразы) Проторенессанса и раннего Возрождения вмещали в себя малые фиксированные образы, то пирамида является конструкцией, в которой фигурируют нефиксированные образы. Пирамида — непосредственный туннель, стыковка двух инстан-
4 Фиксированный образ обладает стабильной формой, рисунком, цветом и светом, имеет определенное место, продукт зрения и видения. Нефиксированный образ обладает нестабильной формой, рисунком, меняющимся светом, пульсирующим светом, не имеет определенного места, быстро меняет размерность, он продукт альтерации, представления и воображения.
По принятому нами обозначению малый фиксированный образ записывается как х-образ; малый нефиксированный — образ-х; большой фиксированный — хобраз, большой нефиксированный — образх; великий нефиксированный образ (например, Бог или архе) — Образх.
ций: глаза и изображения. Кроме этого, пирамида подсказывает направление зрительного восприятия на пути к нефиксированному состоянию образа.
Еще одной важной моделью является завесаобраз. Завеса, в отличие от пирамиды, конструкция которой чаще бывает представляемой, является фиксированным образом: располагаемая между глазом и плоскостью изображения прозрачная расчерченная на квадраты ткань. Она необходима для точной расстановки фигур в пространстве. Завесаобраз в итоге есть плоскость, рассекающая пирамидуобраз. В общем, эти модельные образы являются проявлениями линейно-вспомогательной образности, необходимой изображению и присутствующим в нем образам. Как и для Альберти, для Леонардо да Винчи принципиально важной была линейно-вспомогательная образность. Линии, составляющие определенную конструкцию — перспективы и зрительной пирамиды как обратной перспективы, — формируют невероятно устойчивый механизм (сеткаобраз или решеткаобраз в моделирующей образности), в котором могут пребывать неустойчивые эквиваленты человеческого восприятия (образы), особенно в процессе своего взаимодействия.
Как видно, модель оказывается четко размеренной формой, поддерживающей в качестве умозрительного или вполне реального основания любые образы. Принцип деления, дифференцирования поверхности проявляет существенный характер ренессансной изобразительности — стремление к сегментации. Однако важно подчеркнуть, что эта сегментация есть не разделение, но предельно связанные между собой сегменты одного объекта. Необходимость в сегментации обусловлена математическим оформлением имманентно-субъективной интуиции (Алексей Лосев), а также созданием сетчатых конструкций, поддерживающих изначально хрупкий мир человеческой репрезентации. Образ, безусловно, ие-рархизирует, однако он оказывается менее защищенным — в отличие от античной и средневековой изобразительности — от нелогических и химерических вариаций, которые могут уводить его от реальных оснований со всеми возможными последствиями. И защищенность эту предоставляет моделирование, линейная насыщенность зрительной пирамиды, перспективы, сеткиобраза, ре-шеткиобраза (линейно-вспомогательная образность), а также
тонкая «работа над ошибками», сегментирование как деление с целью упрочения всех элементов, создание линейных швов.
Альберти сегментирует человеческое тело на 600 фрагментов. Образ дифференцированного тела можно обнаружить в эскизах Леонардо. Альберти считает, что нужно создавать три среза тела — тело без кожи (органы, мышцы и т. д.), тело без одежды (обнаженное) и тело в одежде; причем даже несмотря на то, что последнее, тело в одежде, заслонит собой все другие срезы, это делать необходимо. «Здесь, таким образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка» [А. Ф. Лосев, 1982, с. 282]. Трехслойный телесный образ (тело-образ3, телообраз3), который Альберти рекомендует создавать живописцам, строится на важном структурном принципе, который лежит в основе любой образности, — образные наложения предполагают расстояние между образами, проявляют представление о невидимом образе и, в конце концов, аккумулируют воображение как, в данном случае, активизацию образных отношений. Если живописец рисует поочередно слои одного и того же образа, причем каждый последующий слой перекрывается другим, то в дальнейшем восприятии готового рисунка он создает условия для превращения фиксированных, но невидимых (заслоненных) образов в образы нефиксируемые, так как они воображаются (имеются для воображения), то есть становятся нефиксируемыми.
Еще одним из важных сегментирующих видов является большой сеткаобраз (или решеткаобраз, если линии толще и больше отстоят друг от друга) внутреннего пространства картины — эскизы Учелло, Пьеро делла Франческа, Леонардо, Дюрера, — или сетка перспективы, которая «наброшена на изображаемый мир как организующая его арматура» [Р. Краусс, 2003, с. 20]. В эскизах художни-ков-перспективистов сетка, которая в качестве поддерживающей конструкции-арматуры предполагается в ренессансной картине, выступает в виде фиксированной решеткиобраза и наглядно показывает, как соотносится изображение и репрезентация в целом с конкретным отрезком реальности и с самой действительностью, как соотносятся образы и материальные природные образцы и каким образом они являются целым, как фрагменты человеческого взгляда образуют целое человеческого видения.
Перспектива, моделирование, сегментация заставляют эволюционировать изобразительный образ в том отношении, что он, будучи вброшен в пространство человеческого восприятия и представления (репрезентационно отражая «форму оптической мысли»), организуется линейной арматурой, углубляется вдоль перспективных линий вплоть до «точки исчезновения», моделирует новые восприятия и моделируется ими, воображается как скрытый другими образами в порядке перспективного заслонения и теории срезов.
Будучи «объективацией субъективного» и интимизацией визионерского восприятия (Панофский), а также снимая символическую насыщенность, проявляя секуляризацию, как человеческое восприятие, направленное на расширение человеческого сознания в глубь пространства, — перспектива породила нововведения для существования образа и вписала его в иные иерархизированные отношения с образцами, добавив образец восприятия.
Список литературы
Буров А. М. Платон и образцовый образ // Киноведческие записки. 2008. №87. С. 118-126.
Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982.
