CC BY
284
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 3
ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ КРИТИКИ О.И. Костикова,
доцент, заместитель декана Высшей школы перевода (факультета) МГУ
имени М.В. Ломоносова; e-mail: garok@list.ru
ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ КРИТИКА: «ПРОЗРАЧНОСТЬ» VS «ЗЕРКАЛЬНОСТЬ»
Статья посвящена рассмотрению дискурса переводческой критики, где используются метафоры «прозрачного стекла» и «зеркала» наряду с понятиями «прозрачность» и «отражение» для описания свойств перевода в контексте взаимосвязи «своего» и «чужого». В статье анализируется критический очерк Анри Мешоника переводов комедии «Чайка» А.П. Чехова на французский язык.
Ключевые слова: Переводческая критика, перевод, прозрачность, отражение, «своё», «чужое», французские переводы «Чайки».
Olga I. Kostiko va,
Associate Professor, Deputy Director of the Higher School of Translation and Interpretation, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail: garok@list.ru
Translation criticism: Transparence VS Reflection
The article studies two metaphorical images, namely "transparent glass" and "mirror", used in translation criticism along with the notions of transparency and reflection for describing the characteristics of translation in terms of interrelation between the "own" and the "foreign." The author analyses Henri Meschonnic's critical essay on the French translation of Anton Chekhov's Seagull.
Key words: translation criticism, translation, transparency, reflection, the own, the foreign.
ПЕРЕВОДЧИК
И ход часов так непохож на бегство. Недвижный вечер с книгою в руках, Передо мною в четырёх строках Расположенье подлинного текста: «В час сумерек звучнее тишина, И город перед ночью затихает. Глядится в окна полная луна, Но мне она из зеркала сияет». От этих строк протягиваю нить; Они даны — не уже и не шире: Я не могу их прямо повторить, Но все-таки их будет лишь четыре: «В вечерний час яснее каждый звук, И затихает в городе движенье. Передо мной — не лунный полный круг, А в зеркале его отображенье».
15 февраля 1928 Д.С. Усов
Оптическая метафора оказалась фундаментальной для объяснения самых разнообразных аспектов ментальной деятельности человека, психологии искусства и самой сущности познания. Этот
образ оказывается первостепенным и для понимания сущности переводческой деятельности, для построения теоретической модели критических результатов творчества переводчиков, обречённых своей социальной функцией отражать отражённое.
В конце прошлого столетия исследователи были весьма увлечены визуальной, или окулярцентристской, парадигмой в истории философии и культуры эпохи Просвещения. Рассматривалась зрительно-центристская интерпретация знания, истины, реальности, а также основные направления визуального мышления в онтологии и методологии естественных и социально-гуманитарных наук. В частности, в герменевтике при анализе «позиции, перспективы и горизонта» осуществлялись попытки выявить особенности гуманитарного и философского «визуального дискурса» в целом [см.: Рорти P.; Modernity and the Hegemony of Vision; Sites of Vision. The Discursive Construction...].
Сегодня отмечается возрождение интереса к этой проблематике, в первую очередь в философском и психологическом планах. Окулярцентризм может быть заново оценен и переосмыслен в контексте взаимного отражения культур, и не только западных, но и восточных.
Окулярцентризм, свойственный европейской мысли, много лет пребывающей в метафоре зеркала и «понимающего глаза» [Мике-шина], отразился и в суждениях о переводе.
Нередко критики перевода для оценки близости перевода оригиналу используют оптические метафоры «прозрачности», «отражения» и т.п. Разумеется, в этих метафорах не может не фигурировать образ стекла. Упоминается стекло прозрачное, цветное, увеличительное, мутное и т.п.
К. Балью пишет о «прозрачных переводчиках» эпохи классицизма во Франции, когда язык становится некой «алгеброй» (по выражению Гюстава Лансона) «с правилами упрощения данных в целях удобства прочтения, а ключевым словом оказывается узус» [Balliu, p. 24].
Но еще до рассвета классицизма Мишель де Монтень выделял «среди всех французских писателей» известного переводчика XVI в. Жака Амио «по причине непосредственности и чистоты языка», ведь переводчик так преуспел в передаче смысла, что либо «в совершенстве понимал подлинный замысел автора, либо он настолько вжился в мысли Плутарха, сумел настолько отчётливо усвоить себе его общее умонастроение, что нигде, по крайней мере, он не приписывает ему ничего такого, что расходилось бы с ним или ему противоречило» [Монтень]. Философ, правда, делает важную оговорку: «ибо меня можно уверить во всём, что угодно, поскольку я ничего не смыслю в греческом», но логичность изложения, про-
зрачность перевода оказываются в данном случае основными критериями оценки.
А. Класс полагает, что именно вокруг эпитета прозрачный шли дискуссии о переводе в XVII в. Этот эпитет — аллюзия на онтологический спор, который сегодня интерпретируется как спор между «оригиналистами», т.е. приверженцами максимальной близости текста перевода тексту оригинала, и «целевиками», т.е сторонниками социальной адаптированности текста перевода целевой аудитории в принимающей культуре [Balliu, p. 12—15].
Вопрос о том, следует ли отдавать приоритет автору текста и воссоздавать в переводе язык и атмосферу той эпохи, в которую он писал, или же, напротив, обратиться к «целевому» читателю и создать произведение, при прочтении которого современники не будут испытывать трудности, («прекрасные неверные») остаётся открытым.
«Прозрачный» переводчик сделал свой выбор: он выбрал стратегию «целевика» и переводит для своих современников, не пытаясь воссоздать на языке перевода тот эффект, который оригинальное произведение могло вызвать у читателей в условиях его создания. Речь идёт об имитации, но, разумеется, об имитации не рабской, а творческой. Стёкла, сквозь которые читается перевод, — это стёкла прозрачные.
Американский ученый Норманн Шапиро пишет: «Я рассматриваю перевод как стремящийся произвести текст настолько прозрачный, чтобы даже и ощущения не было, что это текст переведенный. Хороший перевод — как стеклянная поверхность. Понимаешь, что она есть, когда замечаешь небольшие дефекты — царапины, пузырьки. В идеале их быть не должно. Они никогда не должны привлекать к себе внимания» [\enuti, p. 1].
Но метафора стекла для образного обозначения перевода может предполагать и цветное стекло. Так, Ж. Мунен, используя метафору прозрачного (бесцветного) и цветного стекла, предлагал различать два типа перевода или, скорее, две различных переводческих стратегии. «Прозрачные стёкла» — это тексты, в которых ничто не выдаёт их переводного характера. В этом случае переводчик выбирает стратегию отхода от форм языка оригинала и создания у читателя впечатления, что текст изначально был написан на языке перевода. Он стремиться передать своеобразие произведения, но не эпохи и культуры, в которых оно было рождено [Mounin, p. 74].
Иная стратегия — «цветные стёкла» — перевод дословный, который хоть и создан в соответствии с нормами языка перевода, постоянно обращает читателя к палитре эпохи, культуры и языка оригинала [Mounin, p. 91].
В этом ключе развивают свои идеи Антуан Берман, а за ним Лоу-ренс Венути. Они вступают «в бой за выход переводчика из тени».
Берман, исследовавший творчество немецких переводчиков XIX в., утверждает, что перевод — это не простое посредничество, а процесс, в котором идёт постоянное взаимодействие с «иным» «другим» его менталитетом, эстетикой, культурой, что связано не только с языковой или литературной перспективой, но и с антропологией [Berman, p. 14—17].
Именно здесь представляется уместным напомнить о том, что немецкий романтизм вывел на первый план категорию отражения «своего» в «чужом» и «чужого» в «своём» в художественном творчестве, в литературе, в межкультурном взаимодействии.
Идею о взаимоотношении «своего» и «чужого» развивает И.-В. Гёте. По мнению философа, осознание «своего» происходит не только при сравнении с чужим (через осознание «чужого»), но и через восприятие того, как «своё» осознаётся «чужим». Иными словами, для понимания процессов, происходящих в национальной литературе, важно понимать не только что, как и почему переводится с «чужих» языков и становится достоянием национальной литературы, но также и что, как и почему переводится из национальной литературы на другие языки и становится достоянием иной культуры [Strich, p. 33—38].
С этой точки зрения интересна судьба переводов произведений русской литературы XIX в. Отнюдь не все авторы, имеющие успех на Родине, столь же популярны в переводах. Гоголь, Салтыков-Щедрин, даже Пушкин не так популярны на Западе, как Достоевский, Чехов, Булгаков. Разные культуры выбирают себе разных «кумиров» в одной и той же литературе.
Но перевод — это не только способ обогащения национальных культур новыми произведениями, заимствованными из других культур. В некоторой степени он позволяет глубже проникнуть в систему смыслов оригинального произведения, так как нет более внимательного к поэтике и идеологии автора читателя, чем переводчик.
В книге «Переводчик-неведимка» (The Translator's Invisibility) Л. Венути оспаривает незримость переводчиков. В культурном пространстве Европы концепция идеального перевода строилась, по его мнению, на понятиях динамической эквивалентности и так называемого коммуникативного перевода, введённых в научный обиход американским теоретиком перевода Ю. Найдой в 1960-е гг. Л. Венути полагает, что в результате перевод оказывался не только «натурализованным» в принимающем языке, но и обращал читателя исключительно к образам, свойственным принимающей культуре. Верность критерию прозрачности, плавности приводит к искажению оригинала в пользу «своего» и в ущерб «иному», что, в свою очередь, способствует укоренению эстетики этноцентризма в переводе [Venuti].
На сегодняшний день Берман и Венути считаются апологетами «цветного» перевода. Эта стратегия созвучна идеологии немецкого романтизма, в частности идеям Шлейермахера, который различал два типа переводов — нацеленных на автора и оргинал (= верных) и нацеленных на читателя и принимающий язык и культуру (= прозрачных), что в современной теории соответствует терминам «ори-гиналисты» и «целевики».
Тем не менее верность и прозрачность, а вместе с ней и чистота языка — два требования, которым обязан был удовлетворять идеальный перевод на протяжении тысячелетия. Стремясь к верности, переводчик должен был стараться точно и аккуратно передавать содержание подлинника, ничего не добавляя и не опуская, не усиливая и не ослабляя смысла, не искажая его.
Прозрачность же предполагала такой эффект от перевода, чтобы читателю казалось, что оригинал и был написан именно на этом принимающем языке в соответствии с его грамматикой, синтаксисом и идиоматикой.
Достаточно вспомнить высказывания Гоголя о переводах Жуковского:
«...Мы сами никак бы не столкнулись с немцами, если бы не явился среди нас такой поэт, который показал нам весь этот новый, необыкновенный мир сквозь ясное стекло своей собственной природы, нам более доступной, чем немецкая» [Русские писатели..., с. 188].
«...С тех пор он добыл какой-то прозрачный язык, который ту же вещь показывает еще видней, чем как она есть у самого хозяина, у которого он взял её» [там же, с. 189].
«Это не перевод, но скорее воссозданье, восстановленье, воскресенье Гомера... Переводчик незримо как бы стал истолкователем Гомера, стал как бы каким-то зрительным, выясняющим стеклом перед читателем, сквозь которое ещё определительней и ясней выказываются все бесчисленные его сокровища» [там же, с. 190].
«Теперь вся оценка сливается в одно слово: "прекрасно!" Притом если даже хвалить картины, то похвалы все достанутся Гомеру, а не тебе. Переводчик поступил так, что его и не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла» [там же, с. 191] (выделено мной. — О.К.).
По мнению В. Беньямина, «настоящий перевод прозрачен, он не заслоняет собой оригинал, не закрывает ему свет, а, наоборот, позволяет чистому языку, как бы усиленному его опосредованием, сообщать оригиналу своё сияние всё более полно. Это достигается прежде всего благодаря дословности в передаче синтаксиса: она доказывает что именно слово, а не предложение есть первичный элемент переводчика. Ибо, если предложение — стена перед язы-
ком оригинала, то дословность — аркада» [Беньямин]. В данном случае категория прозрачности оказывается абсолютно противоположной той, что мы наблюдали выше, о которой рассуждали переводчики и критики предыдущих столетий.
Прозрачность перевода в понимании Гоголя и Монтеня, Венути и Мунена — это полное соответствие перевода нормам, узусу переводящего языка. Это перевод не пугающий, а привлекающий читателя своей «узнаваемостью», «свойскостью». Он прозрачен, так как ничто не мешает «удовольствию от текста», ничто не затмевает смысл, но какой смысл, насколько он верно и точно передан, — это вопрос второй, ведь перевод делается, чтобы «забыли об оригинале». В таком переводе возможны и нужны переводческие трансформации, операции над системой смыслов в угоду ясности и прозрачности принимающего языка.
Прозрачность, о которой говорит Беньямин, иного рода. Для её достижения переводчик форсирует до предела, «насилует» выразительные способности принимающего языка, стараясь подчинить его лексико-грамматическую структуру, ритмическую организацию законам языка оригинала для того, чтобы ни одна деталь текстовой структуры не ускользнула от читателя. Прозрачный перевод в понимании Беньямина «дословен», и дословность эта не есть ошибка переводчика, а его сознательная стратегия, которая зачастую деформирует язык перевода, но именно в этом его (переводчика) цель.
Антуан Витез — переводчик и режиссёр — так пишет о своей работе над «Чайкой» Чехова: «Я силился воссоздать как мог движение русской фразы по-французски, доходя до пределов на грани странности, пределов незыблемых, ведь текст — прозрачен и на первый взгляд прост, а значит, любая версия, делающая его причудливым или неестественным, оказалась бы ложной» [Vitez, p. 33].
Итак, мы видим, что образ прозрачного стекла видится многим как идеал перевода, как некий предел переводческого совершенства. При этом прозрачность как свойство перевода может предполагать разные стратегии переводчика
Однако представляется, что метафора прозрачного стекла не достаточно точно выражает специфику переводческой деятельности. Ей может быть противопоставлена метафора зеркала, ибо одним из основных свойств перевода является именно отражение, которое коррелирует с центральной категорией сравнительной теории перевода и переводческой критики — эквивалентностью [Гарбовский, 2008].
Действительно, рассматривать какой-либо объект сквозь стекло или с помощью зеркала — это не одно и тоже. Глядя через стекло, человек наблюдает некий объект, преломлённый в большей или
меньшей степени кристаллами кварца и налётом на поверхности стекла; стекло не создаёт новый объект, оно лишь представляет собой более или менее преодолимую преграду для восприятия реальности. Зеркало, отражая один объект, создаёт другой, в большей или меньшей степени похожий на первый. При этом мы можем одновременно созерцать и сам объект, и его отражение.
Если перевод — зеркало, то какое это зеркало? Правдивое, кривое, выпуклое, вогнутое? Это зависит от личности переводчика, от концепции, предопределяющей его отношение к «своему» и «иному», от его умения интерпретировать «иное», от его мастерства в использовании форм переводящего языка, от его литературного и переводческого дара.
Джеймс Фейлен, один из современных переводчиков Пушкина, высказывает мысль, которая точно отражает сущность переводческого творчества: «Если искусство отражает природу, то часто — как в этом шедевре Пушкина — оно прежде всего отражает другие произведения искусства. [...] Литературный переводчик, пытаясь участвовать в этом международном диалоге, является ещё одним зеркалом в дополнение к уже имеющимся двойным или тройным зеркалам. Так дьявольски трудно играть в этом доме зеркал, пытаясь осуществить попытку поймать и отразить ускользающие отражения. Бывают случаи, когда переводчик, как бы он ни старался держать зеркало осторожно, чтобы не запачкать стекло, нечаянно позволит своей руке попасть на изображение и затемнить его восприятие» [Pushkin, p. XXV].
Если перевод — зеркало, то он способен обучить новому восприятию, новому видению произведения, его прочтению в иной перспективе.
Антуан Берман отмечал, что благодаря переводу произведение поворачивается иной стороной и раскрывает новые грани... [Berman, p. 20]. Гёте говорил о регенерации, «возрождении», оригинального произведения в переводе [Strich, p. 34]. Не случайно Толстой интересовался своими переводами на иностранные языки и писал В. Черткову, что даже переделки его собственных произведений, на которые он давал carte blanche, очень интересны и важны и нужны для него. Гоголь просил Н. Языкова прокомментировать перевод «Мёртвых душ» на немецкий язык и прислать рецензии.
Алан Тёрнер идёт еще дальше, утверждая, что перевод может помочь литературоведам в критическом разборе оригинала. Межъязыковой перевод, по его мнению, редко используется в этом направлении (в отличие, например, от перевода межсемиотического). Быть может, причина этому — прозрачность перевода, так как он представляет лишь содержание исходного текста, замещая его в принимающей культуре. «Однако раз языки по своей сути неодно-
значны, эффект от перевода и оригинала никогда полностью не совпадает, и переводчику часто приходится выбирать между различными толкованиями. Различия, которые могут возникнуть между этими двумя текстами, какими бы малыми они ни были, могут составить основу для сравнения и для критики» [Turner, p. 168].
Образы стекла и зеркала иллюстрируют два подхода, существующие в переводческой критике. Взгляд на перевод сквозь стекло — это критика перевода без его сопоставления с оригиналом. Такая критика, принятая в большей степени в теории искусств, нежели в теории перевода, уделяет больше внимания месту нового произведения в принимающей культуре, способности вписаться в эту культуру или же, напротив, остаться в ней чужеродным телом. При этом когда мы говорим о прозрачности переводчика, слово прозрачный имеет определённый нюанс — прозрачный, т.е. дающий доступ к смыслу (ср. русское прозрачный смысл, прозрачный намёк; прозрачный стиль пушкинской прозы). Зеркало же, позволяющее видеть одновременно и сам оригинальный объект, и его отражение, позволяет сравнивать их, устанавливать степень сходства и различия, степень эквивалентности и при необходимости оценить эстетические свойства одного относительно другого.
Таким образом, для переводческой критики понятие «зеркальности» не менее значимо при описании перевода, нежели понятие «прозрачности».
Зеркало как метафора переводческой критики олицетворяет сопоставительный анализ объекта (оригинального текста) и его отражения (текст перевода), их онтологическую и гносеологическую сущность. Такой критический анализ перевода — это всегда двунаправленный процесс от объекта к отражению и обратно.
В зеркале явление перспективы видно яснее, чем невооружённым глазом. «Глаз, непосредственно созерцающий балки на потолке, бессознательно руководится умом, а потому не сразу замечает, что балки по мере удаления сближаются между собой. Умом человек понимает их равноудаленность друг от друга, и ум постоянно корректирует зрение. Нужно найти средство освобождения от этой сращенности глаза и ума. И таким средством оказывается зеркало: глядя на отражение в зеркале, человек не так легко соотносит видимый образ с реальностью, а потому зеркало являет предмет в его исключительно чувственном виде», лишённом каких бы то ни было привнесений со стороны в его герменевтические способности [Гайденко].
Зеркало выступает в своей дидактической функции как средство, обучающее новому стилю зрения, видению предметов в перспективе. Оно становится средством освобождения от прежних перспективных установок. Часто людям кажется, что отражение
в пруду кустов и деревьев отличается большей яркостью красок и насыщенностью тонов. Эту особенность также можно заметить, наблюдая отражение предметов в зеркале. Здесь большую роль играет психологическое восприятие, чем физическая сторона явления. Рама зеркала, берег пруда ограничивают небольшой участок пейзажа, ограждая боковое зрение человека от избыточного рассеянного света, поступающего со всего небосвода и ослепляющего наблюдателя, т.е. он смотрит на небольшой участок пейзажа как бы через тёмную узкую трубу. Уменьшение яркости отражённого света по сравнению с прямым облегчает людям наблюдение неба, облаков и других ярко освещённых предметов, которые при прямом наблюдении оказываются слишком яркими для глаза.
В литературном творчестве рамой оказывается та некая действительность, реальная или вымышленная, отражённая сознанием автора и представленная в виде текста конкретного произведения. Художественный текст, порождаемый, как правило, в письменной форме, отражает внутреннюю речь автора, т.е. звучит. Это звучание особенно очевидно в литературных произведениях, созданных для последующего воспроизведения на сцене. Их можно слушать, даже закрыв глаза, слушать и проникать в глубины авторского чувственного и рационального постижения мира. Но слышать можно только то, что звучит, а услышать можно только то, что звучит в гармонии с мышлением, т.е. то, что созвучно.
Тексты пьес Чехова звучат. Речь персонажей незатейлива и оттого чрезвычайно наполнена философским содержанием. Простые формы позволяют множественность интерпретаций.
Может ли переводчик придать переводному тексту такое же звучание? Должен ли переведённый текст звучать так же, как оригинал? В чём смысл звучания и молчания, тишины в поэтике Чехова? Такими вопросами задаётся критик двух известных во Франции переводов чеховской «Чайки» Анри Мешоник.
В книге «Поэтика перевода» Мешоник анализирует переводы «Чайки», сделанные Эльзой Триоле и Антуаном Витезом, соответственно в 50-е и 80-е гг. ХХ в. Работа Мешоника, несомненно, интересна как определённый опыт переводческой критики: в ней отсутствуют конкретные выводы, ей свойствен некоторый импрессионизм без каких-либо попыток уйти от констатаций удачных и неудачных мест в переводах часто с метафорическими штрихами. Автор критического анализа не стремится понять, чем продиктована разница в стратегиях переводчиков. Зато есть иногда очень резкие высказывания в адрес одного из переводчиков. Суждения о переводе и переводчиках характеризуются однозначностью. Возникает ощущение заранее составленного, если не сказать предвзятого мнения, это подтверждается тем, что одни те же типы транс-
4 ВМУ, теория перевода, № 3 49
формаций могут быть истолкованы как деформации у одного переводчика и как случайные неточности у другого.
Критик уделяет внимание переводческому замыслу Витеза, обращаясь в начале статьи к его видению текста Чехова, изложенному в предисловии к переводу, но игнорирует замысел и стратегию, не пытаясь объяснить те или иные переводческие решения. Как правило, неудачные, с точки зрения критика.
Критик снабжает все примеры из текста собственными версиями переводов, однако их статус не всегда одинаков: иногда речь идёт о подстрочнике (в тексте написано или у Чехова читаем и далее практически пословный перевод), а иногда и о полноценной версии, которую критик предлагает взамен существующим. Также все примеры снабжены цитатами из Чехова, данными в транскрипции (или транслитерации).
Модель критического разбора: Мешоник отталкивается от «основного» перевода, т.е. того, который он считает более удачным (о чём сообщается в начале статьи), затем сравнивает его с другим переводом, показывая расхождения и слабые стороны второго и аргументируя свою точку зрения пассажами из оригинала — транскрипцией русского текста и подстрочным переводом.
Он пишет, что сравнение именно переводов Витеза и Триоле показалось ему наиболее поучительным, так как благодаря ему выявляется отношение к ритму и к устности как к смыслу перевода у Витеза. В поле зрения критика попадали лишь те фрагменты текстов, где были различия в переводе.
Вывод, к которому приходит критик: в большинстве случаев именно текст Витеза отличается ритмичностью языка, более удобен для произнесения, ему присущи формы сочетаемости, свойственные языку Чехова.
Пример: «Et puis je suis toujours correcte comme un Anglais. Toujours, comme on dit, tirée à quatre épingles, toujours habillée et coiffée, toujours comme il faut» (ET, 59).
«Et puis je suis correcte comme un Anglais. Moi, ma chérie, je suis tirée à quatre épingles, comme on dit, et toujours habillée et coiffée comme il faut» (AV, 38).
«Затем я корректна, как англичанин. Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut» [Meschonnic, p. 399—400].
Витез, по мнению критика, «лучше передаёт отношения между персонажами» (enfant — jeune fille — девочка). Он выбирает jeune fille (девушка) для именования Нины в разговоре, вместо чеховского «эта девочка», ведь «говорит Дорн. А он любил». Похоже на субъективную интерпретацию. На позиции критика сказывается влияние структурализма, внимание к тексту как к сложной системе, состоящей из знаков с предпочтением количественного подхода
(подсчёт частотности употребления тех или иных лексем, которым придаётся особый символический характер). Основные типы переводческих деформаций сводятся все к тем же трём типам, о которых говорил еще в своём трактате Баше де Мезириак: опущения, добавления, перестановки (и замены). Первые три вида деформаций касаются в основном ритмических, т.е. по большей части грамматических, аспектов перевода. Тогда как замены связаны с подменами образов, понятий, т.е. в большей степени с семантикой.
Интересны примеры, когда на семантику влияет грамматика, т.е. когда денотативное значение остаётся вроде бы прежним, а сигнификативное различается, т.е. то, что выражено и то, как это выражено (на уровне фраз), различаются в оригинале и в переводе. Подход, при котором всё внимание уделено текстовой структуре, но за пределами внимания остаётся контекст, может привести к неправильному истолкованию как самого произведения, так и целесообразности принятия переводчиком тех или иных решений. В чём критик видел свою задачу: «Я хотел посмотреть, как Витез воплотил на практике то, что с тех пор, как он об этом сказал, стало поговоркой о переводе: близость между переводом и сценической постановкой в том, что переводить — это уже ставить на сцене. Или нет. Из этого следует, что основным критерием ценности (valeur) в переводе оказывается ритм» [ibid., p. 394].
Первое, на что обращает внимание критик, — язык Чехова: «театр голоса, а не театрализация театра», «письмо жизни, которое так сильно у Чехова и которое Антуан Витез воплотил в своём переводе», «Чехова нельзя изобразить, его можно лишь пережить» (Эльза Триоле), жизнь и язык, чеховский взгляд воплощается в языке (Витез), дать услышать всё, что не высказано, предполагает и обязывает язык к высшей степени субъективации.
Вторая особенность чеховской драматургии — поэтика тишины. Критик цитирует письмо Суворина: «И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается...» и всё, которое окажется по мнению Ме-шонника символичным в пьесе Чехова. Но символичное и всё добавил сам Мешонник, интерпретируя мысль Чехова в отрыве от контекста, хотя речь шла о будущем романе Суворина, в который Чехов предлагал внести несколько изменений, в частности убрать персонаж горничной, загромождающий фабулу — и прояснить кое-какие детали читателю.
О самой же «Чайке» автор говорил, что в ней «много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви», а значит, речь идёт о неописуемом или о том, что невозможно описать.
Мешоник упрекает Триоле в «разборе самоваров», в увлечении поэтикой пустоты и обыденности жизни, неопределённости, раз-
мытости, «но, — пишет критик, — мы увидим, что неопределённость (или беспредел?) как раз в переводе Эльзы Триоле» [ibid, p. 396].
Витез, напротив, обращает внимание на точность, чтобы лучше вскрыть имплицитное. «Нет ничего случайного вопреки устоявшемуся предрассудку, что чеховский диалог увязает в своей бесцельности и отсутствии направления» [Tchekhov, p. 144].
В отличие от разбора самоваров Триоле Витез предпочёл сделать акцент на смыслопорождении (или изобилии, множественности смыслов) в чеховских произведениях: «Ни единого слова, ни одной ремарки не остаётся без смысла», — пишет Витез, что по сути дела естественно для любого драматурга и любой пьесы (зачем слова и ремарки, лишённые смысла). Кредо Витеза-перевод-чика Мешоник видит в некотором напряжении между «идеей, которую невозможно перевести, но которую нельзя не перевести» [Vitez, p. 288].
Сравним у Триоле: «Эта способность слов не выражать чувства, а превращаться в чувства» и у Пауля Клее, которого цитирует Мешоник в пользу Витеза: «Новое искусство формирует не предметы, а ощущения по отношению к предметам», «искусство не воспроизводит видимое, оно делает видимым» [Meschonnic, p. 396]. Перевод не воспроизводит оригинал, а делает его видимым, осязаемым...
Мешоник провозглашает элитарность искусства и искусства перевода в частности. «Писать — значит выражать невыразимое». Иначе говоря, невыразимое другими [ibid., p. 397]. Переводить же — это переводить непереводимое, т.е. то, что не смогли перевести другие. Это — «движения смысла», «жестуальность» языка (ср. жестикуляционная живопись постмодерна).
Критерий величия текста — в критичности перевода, так как если в тексте делается на что-то ставка (например, политическая, как в случае с Библией), то перевод будет полемичным и критичным. «Перевод в не меньшей степени, чем театр, не может рассматриваться изолированно. Он всегда находится в поле действия политических сил, является объектом политических и нравственных целей» [Vitez, p. 290].
На что обращает внимание критик, что отражается в его сознании? Его, как и Витеза, интересует текст и только текст со всеми присущими ему характеристиками и свойствами. Текст, единожды написанный, уже больше не принадлежит автору, а живёт самостоятельной жизнью и может быть подвергнут интерпретации.
Особенность чеховского текста в его ритме. Мешоник критикует Триоле за нарушения в передаче ритма. Анализ критической статьи Мешоника даёт основания для размышлений о том, насколько эстетические каноны эпохи влияют на критику. Критик находится едва ли не под большим влиянием эстетических и фи-
лософских воззрений эпохи, чем переводчик. Различия, которые находит Мешоник, сопоставляя переводы Витеза и Триоле, очень поучительны, они со всей очевидностью говорят о том, что перевод как деятельность подвержен влиянию целого ряда факторов как объективных, так и субъективных. Триоле создавала свой перевод на тридцать лет раньше, чем Витез. Это была другая эпоха, другие языковые возможности, иная концепция перевода, предопределившая адачи и стратегию переводчика.
Опять возникает вопрос: кто такой переводчик? Он творец или копиист, насколько свободен он в интерпретации автора? Можно ли воспринимать единожды написанное произведение как объект реальной действительности, который уже независим от своего создателя и который каждый волен прочитывать в меру своей творческой фантазии? Но тогда почему же Мешоник цитирует Витеза, который постоянно аппелирует к тексту Чехова и говорит, вот, что есть в этом тексте, вот, что я должен передать? Для ответа нужно принять во внимание, что Витез нигде не говорит «вот, что хотел показать Чехов». Он говорит «вот, что я вижу в тексте».
Критика Мешоника, как нам представляется, являет собой образец переводческой критики эпохи потмодернизма: в ней есть оценка продуцирования вневременных текстов, в которых некто (не автор!) играет в ни к чему не обязывающие и ничего не значащие игры, используя принадлежащие другим коды; попытка установления формообразующей эквивалентности на основе универсальности человеческого мышления, неполнота дискурса и т.п.
В этом смысле можно говорить, что бессистемность, хаотическая мозаика постмодернизма есть объективное воспроизведение фрагментарности наших представлений и беспомощности искусства, лишившегося глубины, кода, представлявшего тайну мироздания.
Список литературы
Беньямин В. Задача переводчика / Пер. Е. Павлова [Электрон. ресурс] // Комментарии. 1997. № 11. URL: http://www.commentmag.ru/archive/11/ 6.htm (дата обращения: 25.04.2010). Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М., 1994 Гайденко П.П. У истоков новоевропейской науки [Электрон. ресурс] / Библиотека Гумер URL: http://wwwgumer.info/bibliotek_Buks/Science/Article/ Gaid_IstNov.php (дата обращения: 15.04.2010). Гарбовский Н.К. Отражение как свойство перевода // Вестн. Моск. ун-та.
Сер. 22. Теория перевода. 2008. № 4. С. 26—37. Микешина Л.А. Значение идей Бахтина для современной эпистемологии [Электрон. ресурс] // Философия науки. Вып. 5: Философия науки в поисках новых путей. М., 1999. URL: http://www.philosophy.ru/iphras/ library/phnauk5/mic.htm (дата обращения: 10.05.2010).
Монтень М. Дела — до завтра! [Электрон.ресурс] / М. Монтень Опыты. Избранные произведения: В 3 т. T. 2. Гл. IV Пер. с фр. М.: Голос, 1992. 560 c. URL: http://www.monten.ru/show.html?id=276 (дата обращения: 15.04.2010).
Рорти P. Философия и зеркало природы. Новосибирск, 1997.
Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / Пер. и прим. В. Глазычева. М.: Русский университет, 1999.
Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. М.: Наука, 1974—1982.
Эдельсон Е. Н. Несколько слов о современном состоянии и значении у нас эстетической критики [Электрон. ресурс] // Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века / Подгот. текста, сост., вступ. статья и примеч. В.К. Кантора, А.Л. Осповата. М.: Искусство, 1982. URL: http://www. azlib.ru/e/edelxson_e_n/text_0020.shtml (дата обращения: 15.04.2010)
Культурология. XX век. Энциклопедия. СПб.: Университетская книга, 1998.
Русские писатели о переводе XVIII—XX вв / Под ред. А. В. Федорова. Л.: Советский писатель, 1960.
Философская энциклопедия. М., 1960—1970. Т. 4.
Balliu Ch. Les traducteurs transparents. Les Edititions du Hazard. Bruxelles, 2002. 239 p.
Berman A. L'épreuve de l'étranger. Editions Gallimard, Paris, 1984. 313 p.
Lanson G. Histoire de la littérature française. Hachette et Cie, Paris, 1898. 1166 p.
Meschonnic H. Poétique du traduire. Editions Verdier, 1999. 468 p.
Mounin G. Les belles infidèles. Presses Universitaires de Lille, 1994. 109 p.
Pushkin A.S. Eugene Onegin: A Novel in Verse; translated with an introduction and notes by James E. Falen. Oxford World's Classics, 1995. 253 p.
Strich F. Goethe und die Weltliteratur, Francke Verlag, Berne, 1946. 408 p.
Tchékhov A. La Mouette, traduit par A.Vitez, Actes Sud, 1984 ; Livre de poche, 1993.
Turner A. Translation and Criticism: The Stylistic Mirror // The Yearbook of English Studies. Vol. 36, N 1. Translation (2006). P. 168—176.
Venuti L. The translator's invisibility: A History of Translation. Routledge, Taylor & Francis Group, London; N.Y., 1995. 356 p.
Vitez A. Le Téâtre des idées, anthologie proposée par Danièle Sallenave et Georges Banu. Gallimard, Paris, 1991. 608 p.
Modernity and the Hegemony of Vision / Ed. by D.M. Levin. Berkeley; Los Angeles; London: University of Californ. Press. 1993. 408 p.
Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy / Ed. by D.M. Levin. The MIT Press. Cambridge, Massachusetts, 1997. 498 p.
