Павел Александрович Шиллинговский Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. А. Харшак

Павел Александрович Шиллинговский

В данном материале впервые представлены неизученные факты биографии, творческой и педагогической деятельности выдающегося художника-гравера профессора Академии художеств П. А.Шиллинговского на основе документов, находящихся в Архиве Российской Академии художеств, в личном архиве семьи П. Е.Корнилова, а также на ранее неизвестных материалах художественного наследия мастера. Ключевые слова: офорт; ксилография (гравюра на дереве); монограмма; метод гравирования; декор; штрих; оттиск; «Руины революции»; ретро-спективизм; инициал; титульный лист; полиграфический факультет.

А. А. Kharshak Pavel Аlexandrovich Shillingovsky

This material contains previously unknown details of biography and creative and pedagogic work of a distinguished prinmaker, professor of the Academy of Arts P. A. Shillingovsky. This material is based on documents from the Archive of the Academy of Arts, personal family archive of P. E. Kornilov and previously unknown works of the artist.

Key words: xylography (wood engraving); etching; monogram; intaglio method; decoration; stroke; engraving; "Ruins of Revolution"; retrospectivism; initial; title page; polygraphic department.

Шиллинговский Павел Александрович (1881, Кишинев - 1942, Ленинград) учился в художественном училище Одесского общества изящных искусств у К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского,

в Академии Художеств (1904) в мастерской Д. Н. Кардовского. В 1912 также посещал графическую мастерскую В. В. Матэ. В 1914 г. за офорты «Лот с дочерьми» и «Бегство в Египет» получает звание художника. В 1921 г. под руководством П. А. Шиллинговского в Петроградской Академии художеств создается Полиграфический факультет. С 1934 г. является профессором сначала живописной, а затем графической мастерской Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств.

В книге «Русские граверы. П. А. Шиллинговский», выпущенной в Казани в 1926 г., раздел «Заметки об офорте» заканчивается таким абзацем: «Каждый лист П. А. Шиллинговского - результат спокойной обдуманности композиции, строгой сосредоточенности на работе иглой.

Сквозь техническое совершенство офортов светится живой дух автора. Его графический язык - как-то по-своему размерен, нетороплив и до конца ясен. В этом своеобразии драгоценнейший признак мастера»1.

Слова эти принадлежат Дмитрию Исидоровичу Митрохину (1883-1973) и с полным основанием могут относиться не только к офортам, но и к гравюрам и литографиям Шиллинговского. Но в приведенных сроках заключается разъяснение и, если можно сказать, своего рода приговор, ставший понятным только сейчас, по прошествии 80-ти лет после их опубликования.

Слова «.. .до конца ясен» фактически предсказали ту небольшую долю интереса поздних исследователей к творчеству Мастера (современники были к нему совсем неравнодушны), которое выразилось в двух монографиях Е. В. Гришиной2 и нескольких вступительных статьях к каталогам и альбомам гравюр. Причем часть этих статей принадлежат перу П. Е. Корнилова3, который занимался творчеством Шиллинговского всю свою жизнь.

Но в силу определенных причин, авторы не могли упоминать о некоторых фактах биографии художника, так же, как и о некоторых его произведениях.

Предлагаемый материал не первый, где я стараюсь показать, что далеко не все еще «до конца ясно» в рассмотрении такого цельного

и в то же время многопланового явления, каким представляется творчество Павла Александровича Шиллинговского.

Казалось бы, что тут неясного? Да, убежденный академист, но его академизм подлинный, высшей пробы. Да, его художественный метод сух и рационален, о чем неоднократно и достаточно резко писали современники. Да, педант, это подтверждают документы, большинство из которых будет опубликовано впервые.

28 октября 1938 года Павел Александрович Шиллинговский написал достаточно подробную автобиографию. Она сохранилась в машинописном варианте, заверенном треугольным штампом «Всероссийская Академия художеств. Стол личного состава»4, и в рукописном.

Факты изложены достаточно обстоятельно, с указанием мест учебы, воинской службы, преподавательской деятельности. Представлены тематика произведений и техника исполнения. Подробно, с датами перечислены маршруты путешествий, участие в выставках и музеи, где хранятся произведения.

Есть и другой документ. Вместе с рукописью биографии и многими другими бумагами, гравюрами и офортами художника он бережно хранится в семье Петра Евгеньевича Корнилова. Это трудовой листок, составленный также к Академии художеств, где скупо, построчно зафиксировано пребывание Шиллинговского на различных должностях с 1912 по 1930-е гг.

Последняя запись в нем такова:

- 1930.XI.21. Уволен по статье 47 К.З.О.Та вследствие пребывания под арестом более 2-х мес.

И откуда уволен?! Из школы Фабрично-заводского ученичества (Ф.З.У.) треста Ленполиграф, где он преподавал рисование. И это после профессорских должностей в Академии художеств, последняя из которых - заведующий отделением ксилографии графического факультета.

Снова цитирую трудовой листок:

- 1929.1.1Х. Освобожден от должности профессора ксилографии согласно собственного желания и ввиду снятия указанной дисциплины с учебных программ.

А вот как трактует это событие сам художник почти через 10 лет в автобиографии: «Пробыл в должности профессора до 1929 года, до назначения директором Академии небезызвестного разрушителя Академии Маслова. Официально считается, что я ушел из Академии ввиду упразднения предмета, который я преподавал (ксилографии). На самом деле я оказался в числе профессоров, которые были неугодны новому руководству»5. Теперь о пребывании под арестом. Об этом факте не упоминается ни в одной статье, ни в одной книге о Шиллинговском, несмотря на то, что в автобиографии он пишет: «С 1927 года я стал преподавать рисование в Фабзавуче Евг. Соколовой до сентября 1930 г. В этом году 19-го сентября я был арестован по причине, мне неизвестной до сего времени, и пробыл в Доме предварительного заключения до 6 декабря того же 1930 г. Освобожден без предъявления мне статьи обвинения»6.

До конца жизни он так и не узнал о причинах, заставивших его провести в тюремной камере почти 3 месяца. Они коротко и точно изложены в справке, полученной в ответ на мой запрос в Архив управления ФСБ Российской Федерации по Санкт-Петербургу и Ленинградской области.

Привожу ее целиком. (См. ил. на с. 116) Но у меня есть своя версия причины ареста Павла Александровича Шиллинговского. Вот еще одна запись из его трудового листа: 1918 (ни числа, ни месяца нет. - А. Х.) - участвовал в организации союза работн. искусств. 11-я премия за портрет Л. Д. Троцкого7.

Вот оно! Троцкий был выслан из СССР в 1929 г., а в 1930 автор портрета попадает за решетку. Совпадение? Возможно.

Из пятисот нумерованных экземпляров упомянутого казанского издания 1926 г. я держал в руках 5, в том числе первый и второй, и в каждом из них 45-я страница, на которой был воспроизведен портрет, аккуратно вырезана.

Обратимся снова к автобиографии художника. Цитирую: «.В период империалистической войны я был призван в ряды армии и прослужил с 1915 г. по 1917 г. в качестве рядового санитара.

УПРАВЛЕНИЕ

ФМКРЛЛЫЮЯОИ-угаЫБГтапЛСИППИ КиЧмр1 ЛII' ТлГАПИИ

■ III ' Г I Г|*»_Г(1>Т п jJeti.iiip.3mH> Г|^-»ггч

ХАРПАКУ

Андрее Алекс а .г: др о - г ■ ц у

.90068, Саякг-ИетеК-/!

реки Фскт

-1. 121. кв.105

¡С о».га» к/г-х-^мв

г. Синкт-Псхе^даур]

Уважаемый Андз:*?! Александрович.

Из докукентов архивного фонда УФСБ РФ по Петербургу и области установлено, что

Шиллингсзскгай "й^е-л Александрович, .831 г.р., ур. г, Ккагиаева, из мешаа, р.р^.ста - х удо^шие; 1-5У Ленлолиграфа к П^тнт^л^о Двора, П5ДЕГОР рисованию, проживав: л о адресу: Ленкр! ЗасЕльевский остр: а.

Тучков пес.г д.I \. кв. 25

:- .гл арестован 20 сентябре.. года ПП ОПТУ в по-

зрению в сомнительных 1-, д- - с х с заграницей и псдоской

ДЙ.Л& ['■а.СИ1?'1.

ГГр-сввъеванный ло делу слргтгтваен было установлен:, и:-: Уилл миговский П. А. а маг: -¡границей ряд знакомых,

'венно из числа се од к йкьпих товарищей по ш» .-¡п?. с

"¿¿здянымя лицами Еиллинпт-всяяй П.А. со верпе кис гилзу.с-к сья^к га имел, за исключенкСудгакина, проживать ? о Г;г1р1'".гт-г от которого получал письмо. В своем письме С".п--1-: интересовался о сьскм £кзиих товарищах по- щ.ч г псо-г^ййалцих в СССР. В Лечиигря:ОГиллинговский П.А. имел 2:45^0.40*5.0 с французским подддкинкм Ларенд, рабстаящ^ з Публии^ - библиотеке. Свою связь о членами польской дел?-

с сотрудниками пол:- чкого консульства, Ек.-:

л и иго -¡11 Л.А. отрицал,

Гг т;.улнкчестэо Шилпинроескогп. А. в пользу икостран ных разЕ"= юргвноз следствием не подтвердилось, и за •.»■ — сутствноч . .ггава преступления ГТогт ян гулением !Ш ОПТУ ь Л ВО от 2£ ноп^ря 19 30 года дало бал.', прикрашено.

Шмлтегтовский П.А. был осв .1'- „аен аз-под стражи декабря :9 л:; ¡..„-да.

Справка из Архива управления ФСБ Российской Федерации по Санкт-Петербургу и Ленинградской области

[вчалькик сл^'жбк РАФ

П.П.АШКИгГ

С начала Октябрьской революции принимал деятельное участие в профсоюзной работе, участвовал в многочисленных комиссиях во время формирования Союза РАБИС, а также и после вплоть до 1921 года8.

Одновременно с этим работал в качестве инструктора по искусству в студии Петроградского Укрепленного Района /19191920/; таким же инструктором работал в драматургической мастерской Красной Армии с 1920 по 1921 г.»

Таким образом, мы видим, что художник, еще совсем недавно, в 1914, скрупулезно гравировавший конкурсные композиции «Лот и его дочери» и «Бегство в Египет», был захвачен стремительным, разрушающим вихрем, сначала военных, а затем революционных событий, оказался вовлеченным в эту историческую круговерть, вырваться из которой он уже не смог до самой своей кончины в апреле 1942 г. Совершенно очевидно, что не к этому готовил себя художник, обучаясь в Академии у таких мастеров, как Д. Н. Кардовский (1886-1943) и В. В. Матэ (1856-1917).

Но мне все-таки удалось достать книгу, где портрет Л. Д. Троцкого был сохранен. Я получил ее в подарок от московского арт-га-лериста Ильдара Галеева. Это экземпляр № 172, находившийся в семье московских граверов Голяховских, о чем свидетельствует экслибрис.

Согласно опубликованному в том же издании перечню граверных работ П. А. Шиллинговского (в период с 1902 по 1926 гг.) - это всего лишь пятая ксилография художника и только второй его портрет. Первым было великолепное изображение латышского скульптора Теодора Залькалнса9. Кроме того, она стала для него самой большой деревянной гравюрой (33 х 23 см), размер для данной техники огромный. Ни до, ни после портрета Троцкого мастер не резал таких досок.

Обучаясь в мастерской В. В. Матэ, Шиллинговский специализировался в офорте, и помимо обязательных академических штудий, изображений натурщиков, гравирования, архитектурных проектов, копий с Рембранта и Ван-Дейка, он создал большой цикл офортов по результатам своих поездок в Бессарабию, на Бал-

каны и в Крым. Они внимательно и системно проанализированы современниками художника - В. А. Адарюковым10, П. Е. Корниловым и А. А. Федоровым-Давыдовым11.

Мне ближе всего подход Адарюкова, который рассматривает офорты Шиллинговского и с точки зрения сложности технических приемов, жанрового разнообразия и эмоционального воздействия на зрителя. Позволю себе высказать несогласие лишь в одном, когда исследователь объединяет по видимым ему признакам конкурсные композиции «Лот с дочерьми» и «Бегство в Египет» с награвированным за год до этого сюжетом «Горные вершины» и некоторыми другими пейзажами. Первые стоят отдельно не только в творчестве Шиллингов-ского, но и в русской графике в целом. И причиной тому не только фантастическое мастерство гравирования и понимание в комплексе всех возможностей офортной техники, включая иногда посекундное нахождение пластины в кислоте. Это произведения XX века, возникшие на платформе восприятия художником лучших традиций академической школы в сочетании с неожиданной трактовкой традиционных сюжетов в ее динамике, сложной ракурсности и монументальности расположения фигур в листе, филигранной проработанности каждого квадратного сантиметра плоскости, которое никак не мешает цельности восприятия.

1917-й год ознаменовался для Шиллинговского не только глобальными событиями, которые «потрясли мир». В апреле не стало высокочтимого им Василия Васильевича Матэ.

«В 1915 г. я приобретаю у наследников В. В. Матэ коллекцию инструментов по гравированию на дереве. Это было одним из стимулирующих начал работы по дереву, однако первая моя работа на дереве относится к 1917 г. С этого времени одним из главных средств выражения моей художественной мысли является гравюра на дереве. Это произошло по двум причинам: во-первых, офортом и живописью стало трудно работать из-за недостатка материалов в этот период и, во-вторых, мое искреннее влечение к этому роду искусства.

К офорту я обращался постольку, поскольку позволяла материальная возможность»12.

Здесь в автобиографии некоторая нестыковка. Если инструменты приобретались в 1915 г., то явно не у наследников. В 1938 г., когда писалась биография, Павел Александрович мог и ошибиться, тем более что его ближайший друг, биограф и исследователь его творчества П. Е. Корнилов в 1926 г. пишет:

«Только после смерти своего профессора (в 1917 г.) П. А., купив у вдовы покойного набор инструментов для офорта и ксилографии, стал знакомиться с этой техникой, и первой вырезанной доской была небольшая заставка, где изображен знакомый нам горный пейзаж.»13

Так, начав с «Горного пейзажа» в 1917 г., открыл для себя новую графическую технику - ксилографию - дважды закончивший Академию художеств живописец и офортист Павел Александрович Шиллинговский.

И вот пятая гравюра - «Народный комиссар по военным делам РСФСР Л. Д. Троцкий». Эта надпись вырезана по периметру овальной рамки, в которую вкомпонован сам портрет. В свою очередь он является центром прямоугольной вертикальной композиции, где внизу - венки, колосья, штыки, орудийный ствол и факел склоняются перед ликом вождя.

Надо было восхищаться человеком, чтобы создать столь романтический образ. К слову сказать, первый портрет В. И. Ленина Шиллинговский награвирует только в 1928 г.

Декоративное обрамление с включением шрифта как латинского, так и кириллического при создании портретов художник использовал достаточно часто. Даже изображение Алексея Толстого 1927 г. помещено в многослойную овальную, а затем и прямоугольную рамки. Но ни это, ни виртуозное владение штихелем не могут скрыть общего ощущения скуки и равнодушия, которым веет от этой работы.

Зато полной противоположностью Толстому стал портрет Альбрехта Дюрера, выполненный к четырехсотлетию со дня смерти великого мастера. Здесь все сошлось воедино: и преклонение

автора перед гением Возрождения, и возможность выбора элементов декора, часть которых с некоторой трансформацией перекочевала из гравюр самого Дюрера, и любование уточенными чертами лица портретируемого, и, наконец, манера резьбы, которая не скрывает скрупулезное изучение метода гравирования самого мэтра, за следование которому Шиллинговского жестко упрекали современники. Но художник знал себе цену и поместил свою собственную монограмму на одном уровне с монограммой Дюрера - несколько самоуверенно, но элегантно.

Но увлечение художника декоративными аксессуарами не всегда было столь удачным. В 1916 г. по заказу редакции журнала «Старые годы» Шиллинговский выполнил в технике офорта портрет барона Николая Николаевича Врангеля (1880-1915) - историка искусства, автора и соредактора журнала «Аполлон», организатора многих значимых художественных проектов. Но, как пишет Ада-рюков, «.большая стильная рамка, имеющая целью подчеркнуть увлечение Н. Н. Врангеля искусством ХУШ века, исполнена офортом и пройдена резцом. Она очень красива, но слишком велика для маленького портрета и совершенно его убивает»14. Вся доска награвирована с феноменальным мастерством, хотя я полностью согласен с вышеприведенной оценкой и даже добавил бы, что здесь взвешенному Шиллинговскому изменило чувство меры, настолько он увлекся орнаментальным и фигуративным декором. Но беда еще и в другом. Портретируемый был родным братом генерала Петра Николаевича Врангеля (1878-1928), активно боровшегося с Советской властью на юге России в период Гражданской войны.

Таким образом, два очень интересных, знаковых в творческой судьбе художника портрета - Троцкого и Врангеля - оказались вне поля зрения исследований по русской графике почти всего XX столетия.

Мне пришлось видеть и держать в руках лишь единичные листы, свидетельствующие о методике работы при переводе Шил-линговским изображения на металлическую пластину. Но здесь во многом сама тематика и жанр произведения диктовали подход в реализации технической части творческого процесса. За

подтверждением опять же обращаюсь к В. Я. Адарюкову: «Что касается технических приемов гравирования офортом, то все работы П. А. Шиллинговского можно разделить на три группы: к первой из них должны быть отнесены такие работы на металле, которым предшествовала большая подготовительная работа, - выявление композиции, рисунках с натуры и графическом решении, к таким работам относятся: "Лот", "Бегство в Египет", "Горные вершины" и др.

Ко второй группе должны быть отнесены такие офорты, как, например, "Земля", "Гроза", "Пещерный город" и др., где рисунок с натуры служит лишь материалом - без предварительного перевода его на доску.

К третьей группе относятся такие офорты, которые исполнены сразу на доске без предварительного рисунка и травились за один раз.»15

Действительно, работа над большой пластиной, на которой выполняется портрет В. И. Ленина или И. В. Сталина (а было и такое), требует совершенно другого подхода, чем изящная штриховка миниатюрных сюжетов из альбома «Чуфут-Кале».

Ксилографии в этом плане повезло больше. Сохранился подробный подготовительный материал к гравюрам, ставшим, безусловно, классическими. Материал, который позволяет проанализировать и оценить творческий метод Шиллинговского, чей педантичный рационализм в работе вызывал неприязнь и критиков, и многих коллег, и даже некоторых учеников.

К жанру автопортрета мастер обращался в течение всей жизни, используя различные графические техники и манеры - офорт, гравюру, литографию, рисунок. Один из наиболее известных и часто воспроизводимых - ксилография 1925 г. Ее формат 10 х 7 см. Внизу выгравирована подпись:

Павелъ Александровичъ Шиллинговскш Живописецъ и граверъ

В это время уже семь лет действуют новые правила орфографии русского языка. Упразднены «ъ», «и десятеричное» и «ер». Но художнику, видимо, комфортнее пребывать в прошлом.

Это самоощущение переживается глубоко внутри и крайне редко обозначается визуально. Лишь перед самой смертью, подписывая беглые зарисовки с натуры, изображающие характерные черты осажденного города, как протест против всего, что говорится вокруг, дрожащей рукой он документально фиксирует сюжет: «Осада Петербурга. Республиканский м. быв. Дворцовый».

Но вернусь к автопортрету. Перед тем как перейти к гравированию, художник делает два подробнейших подготовительных рисунка. Первый - карандашом, с мягкой тональной проработкой, второй - тушью, в нем точно, мазок к мазку, тонкой кистью он лепит форму деталей лица, бороды, одежды черными линиями, имитирующими гравированный штрих. Оба варианта - одного и того же размера 30 х 21 см, т. е. троекратно превосходят оригинал. И еще - рисунок тушью расчерчен карандашом на квадраты - давний способ, упрощающий уменьшение эскиза при переводе на самшитовую доску.

А. А. Сидоров назвал Шиллинговского «.маг безупречно вырезанных линий»16. Так вот эти линии и резались на печатной форме, с потрясающей точностью повторяя каждый штрих подготовительного рисунка.

Я выбрал одно из самых второстепенных мест на изображении - легкую складку на куртке, которая намечена на эскизе тушью одиннадцатью тонкими мазками. Точно такое количество штрихов я насчитал на окончательном оттиске. Только одно различие есть в автопортрете между предварительным рисунком и конечным результатом. В первом случае слова «возраст 44», закомпонованные на фоне над монограммой, написаны по-русски, а в гравюре уже латынь.

С уверенностью можно констатировать, что подобной методике следовал мастер при создании и более ранних портретов - Залькалнса, Троцкого и более поздних - А. Островского, Дюрера, Кардовского, Ленина.

Аналогичные примеры в творческом наследии Павла Александровича сохранились и в жанре пейзажа, и в книжной иллюстрации.

И именно такой подход считал он наиболее целесообразным при обучении студентов технике ксилографии на разных этапах своей педагогической деятельности в Академии художеств.

Ох и доставалось же ему за эту принципиальность! Особенно отличался здесь А. А. Федоров-Давыдов, занимавшийся в 1920-е гг. проблемами современной графики и считавший метод Шиллинговского тормозящим ее развитие:

«В конце концов гравюры П. Шиллинговского есть механическое вырезывание штихелем заранее подготовленного рисунка. Чтобы понять здесь всю разницу графических мировоззрений, достаточно сравнить с работами П. Шиллинговского работы А. Кравченко. Первый вырезает по рисунку, второй рисует штихелем»17.

И далее в этой же статье: «Сколь бы ни был одарен этот мастер, мы не можем не признать, что он лежит в прошлом гравюры, и что восхождение к его традиции было бы плохим методом избавления от «каллиграфической графики»17.

Такие отзывы не могли не формировать общественного мнения, создавать вокруг художника ауру ретрограда и консерватора, тормозящего развитие таланта собственных студентов.

В альманахе полиграфической секции Российской Академии художественных наук «Гравюра и книга» № 1-2 за 1925 г. опубликовано решение о начале работы над составлением «Словаря русских граверов и литографов», что явилось бы продолжением дела Д. А. Ровинского18 на современном этапе.

Издание «Словаря», судя по всему, не состоялась. Иначе чем объяснить, что П. Е. Корнилов в начале 1930-х гг. начинает собирать автобиографии художников-графиков в основном Москвы и Ленинграда с прилагаемыми фотографиями? Таких рукописных документов в архиве историка насчитывалось более сорока. Почти все они датированы 1933 годом и сейчас находятся в Российской национальной библиотеке. Там есть биографии художников, окончивших полиграфический факультет и специализировавшихся в технике ксилографии - дисциплине, руководителем которой был непосредственно Шиллинговский.

Привожу выдержки из некоторых.

Н. К. Фан-дер-Флит-Бриммер (1901-1998): «.В 1920 г. поступила на Архитектурный факультет Академии Художеств.

В 1923 г., оставив 11-й курс Арх. фак-та, перешла на факультет Полиграфический, который окончила в 1926 г. по отделению гравюры.

С того же года начала работу в Отделе Детской книги Лен. Госуд. Издательства под руководством В. Лебедева».

Э. А. Будогосский (1903-1976): «.В 1922 г. был командирован союзом "Всемедикосантруд" в Академии Художеств, где, выдержав испытания, проучился 4 года. Первый год на общем курсе и три года на Полиграфическом факультете в отделе гравюры (ксилография). В 1926 г. по окончании Полиграф. факультета поступил в качестве художника-редактора в Государств. Издательство в отдел Детской литературы, где работаю по сие время под руководством В. В. Лебедева. Мною проиллюстрировано 7 детских книг гравюрою».

С. М. Мочалов (1902-1957): «.В 1922 г. по командировке союза поступил в Петроградскую Акад. Худ. на Общий курс с намерением работать по живописи.

Проработав год и убедившись в бесполезности работы (отсутствие квалифициров. преподав. и др.), вынужден был перейти на Графический факультет, на котором, увлекшись гравюрой, проработал 3 года и окончил в 1926 г. по отд. Гравюры на дереве. С этого времени началась моя производств. работа по оформлению книги (в детск. Отделе ГИЗа) и настоящая работа над собой, которой в большой степени содействовал стоящий во главе Граф. отд. Молодой Гвардии Вл. Вас. Лебедев - строгий критик и неоценимый руководитель и пр. пр.»19

Думаю, достаточно.

Я прекрасно понимаю, что для окончивших в 1926 г. Ленинградский Высший Художественно-Технический Институт (ЛВХТИ) молодых художников-графиков имя Владимира Васильевича Лебедева (1891-1967) обладало абсолютно магическим влиянием и притягательностью. Новатор во всем - в живописи,

станковой графике, книжной иллюстрации, - он не только творил сам, но заставлял других по-новому взглянуть на мир, на проблемы художественного творчества. Атмосфера, царившая в Детском отделе ГИЗа, была атмосферой творческих исканий и достижений. Она увлекала и завораживала. Попасть в круг внимания Лебедева стремились многие. Но время все расставило на свои места. Художники, отрывки из автобиографий которых были приведены выше и которые не назвали в них своего главного Учителя, остались в истории ленинградской школы графики именно как ксилографы.

* * *

В Научном архиве Российской Академии художеств хранятся документы, свидетельствующие о начале педагогической деятельности П. А. Шиллинговского в Академии с точностью до дня. Она делится на два периода. Первый - с 1921 по 1929 гг., и второй - с 1934 по 1942 гг., то есть до смерти художника в блокадном Ленинграде.

И если второй этап представляет собой ясные целенаправленные действия всего профессорско-преподавательского состава под руководством И. И. Бродского по становлению советской реалистической школы, то первому еще не дана должная оценка в российском искусствознании. Хотя именно факультет, руководимый Шиллинговским, оставался островком сохранения традиций классической графики в сложное бурное время преобразований и изменений не только художественной жизни страны.

Достаточно сказать, что название института с 1918 по 1932 гг. менялось семь раз, а факультета с 1921 по 1929 гг. - четыре.Но чтобы представить уровень требований, предъявляемых к студентам на факультете в этот период, напомню имена руководителей основных профилирующих дисциплин:

офорт - Е. С. Кругликова (1865-1941); ксилография - П. А. Шиллинговский (1902-1926); литография - В. М. Конашевич (1888-1963); книжная графика - Д. И. Митрохин (1883-1973); плакатное искусство - В. Д. Замирайло (1868-1939).

Были утверждены составы предметных комиссий: исторической, научно-технической, по книжной графике, по плоской и углубленной печати, где, кроме перечисленных имен, фигурируют не менее значимые: Г. С. Верейский (1886-1962), М. В. Добужин-ский (1875-1958), М. В. Доброклонский (1886-1967), М. И. Ку-рилко (1880-1969), А. Л. Пятигорский (1876-1931) и др. Состав поистине звездный, что свидетельствует о фундаментальности постановки образования на факультете с самого начала его существования.

А начиналось все так. Протокол № 1

1-го организационного совещания Полиграфического факультета 1 июня 1921 г.

Присутствовали Курилко, Конашевич, Верейский, Шиллин-говский и Пятигорский.

Слушали Постановили

1 Информационное сообще- Принять к сведению ние Курилко о создании

факультета

2 Объяснение графического Принять к сведению плана - Шиллинговский

3 Сообщение об отказе Ос- Постановлено привлечь но-троумовой-Лебедевой от вое лицо на место Остроу-работы по организ. мовой-Лебедевой. Намечены кандидаты: 2. Воинов, 4. Купреянов, 1. Фалилеев, 3. Фаворский.

Назначено следующее организационное совещание на 7 июня в 3'Лчас. дня.

Подписи присутствовавших.

В назначенный срок заседание состоялось. Протокол приводится в сокращенном виде. Протокол № 2

2-го Организационного Заседания Полиграфич. Факультет. 7 июня 1921 г.

Присутствовали: Курилко, Пятигорский, Антонов, Верейский, Конашевич и Шиллинговский.

Слушали Постановили

Выборы Президиума: Де- Шиллинговский 5 голосов кана, Заместителя и Се- Курилко декан

кретаря. 2 голоса

Курилко - заместитель (единогласно) Пятигорский - секретарь

Следующее заседание во вторник 14 июня 1921 г. в 4 часа дня

Подписи присутствовавших.

Из протокола № 3 от 14 июня 1921 г. приведу лишь одну фразу:

.3) Быть всем к 12 ч. всем состав. Полиграф. Факульт. для осмотра ученических работ20.

Так в новой структуре начался учебный процесс. Но возникает вопрос: почему собравшиеся на первое организационное заседание 5 художников-графиков, из которых только В. М. Конашевич имел косвенное отношение к полиграфии как книжный иллюстратор, изначально вели речь о Полиграфическом факультете, а не о Графическом, что было бы логичнее, основываясь на творческой платформе перечисленных мастеров?

Думаю, причина здесь одна: нарождавшаяся тоталитарная система руководства молодого Советского государства остро нуждалась в различных формах печатной продукции как в средствах массовой агитации и пропаганды и, соответственно, в квалифицированных кадрах, способных обеспечить возрастающий поток этой продукции.

Решить эту задачу на основе графического печатного оборудования, т. е. литографских и офортных станков, находящихся в Академии, конечно же, не представлялось возможным. Но и открыть новый факультет под другим названием, видимо, тоже не разрешали.

Идея основателей мне представляется в высшей степени благородной, но несколько авантюрной и даже рискованной: попытаться сохранить культуру и традиции санкт-петербургской графической школы под маркой воспитания кадров для полиграфии.

Через несколько лет руководству Академии даже пришлось оправдываться перед Ленинградским Губернским отделом «Союза рабочих полиграфического производства».

«На отношение Ваше от 19 декабря 1925 г. за № 4807 Правление Академии Художеств сообщает, что Графический факультет был основан летом 1921 года, или точнее, существовавшее в Академии Художеств уже свыше ста лет Отделение Гравюры было преобразовано в Полиграфический факультет, как он назывался в первые годы своего существования. Факультет ставил своей целью, с одной стороны, готовить художников-граверов, а с другой стороны, художников книги - графиков, всесторонне знакомых с полиграфическим производством.

С самого начала факультет был задуман очень широко и даже имел в виду готовить специалистов высшей квалификации по фотомеханическим процессам.»21

Забегая вперед, скажу, что согласно новым учебным планам в 1929-1930 гг. графический факультет вновь преобразовывается в полиграфический с введением газетно-журнальной и фототехнической специализаций. Художественное отделение по классической гравюре и офорту было ликвидировано.

Но это случилось потом, а в самом начале 1920-х гг. коллектив преподавателей под руководством Шиллинговского в содружестве со студентами старался найти максимально полезные в творческом и профессиональном плане формы работы. Об этом говорят многочисленные протоколы, где зафиксированы все вопросы, обсуждавшиеся на совете и предметных комиссиях по-

лиграфического отдела живописного факультета - именно так он назывался с 1922 по 1924 гг.

Просмотры работ учеников, корректировка учебных программ, взаимозаменяемость преподавателей - все свидетельствовало о подлинно творческой атмосфере, воцарившейся на факультете.

Но название надо было оправдывать. От новой структуры ждали конкретных результатов не только в области воспитания молодых художников в духе классических традиций. Ждали печатных тиражей продукции, созвучной духу нового времени. Решение этой задачи Шиллинговский берет на себя. Будет тираж, но не совсем тот, которого ждали.

Я считаю, что имею право на собственную версию трактовки событий, и далее попробую изложить свое видение создания одного из самых значимых, щемяще эмоциональных графических циклов мастера - альбома ксилографий под общим названием «Петербург. Руины и возрождение».

Этот труд неоднократно подвергался искусствоведческому анализу, но у авторов, наверное, не было возможности упоминать другой цикл, предшествовавший «Руинам и возрождению». Я имею в виду серию рисунков, акварелей и литографий с несколько двусмысленным названием: «Руины Революции», которую П. Е. Корнилов назвал «исторической», но почему-то взял в кавычки (опубликовано в 1926 г.).

Передо мной один из рисунков. Учитывая фантастическую работоспособность Шиллинговского, набросок не представляет ничего особенного. На него затрачено минут 10, максимум 15. Свободной перовой линией изображены разрушенные строения, заросшие кустарником. Рядовой эскиз, если бы не обозначение темы в левом верхнем углу: «Руины Революции», подпись и дата: 23/I 1921 г.

Но основная серия, которая относится к этому названию, выполнена акварелью. Подробно, в классической манере, мазок к мазку художник изображает развалины зданий, увиденные им в разных районах города.

Особым вниманием у него пользовался квартал между 17 и 18 линиями Васильевского острова под названием «Васина деревня». Там Шиллинговский работал не только акварелью. Тушь, простой карандаш, цветные карандаши на серой бумаге с подкраской белилами - вот перечень материалов, при помощи которых художник искал максимальную степень выразительности для воплощения своего замысла. Формат этих листов немного превышает параметры 32 х 45 см, несмотря на это композиции оставляют впечатление торжественной монументальности.

Некоторые из них послужили основой для гравюр, включенных в альбом, вышедший под маркой полиграфического отдела Академии художеств в 1923 г. тиражом 500 нумерованных экземпляров. В нем сфокусировалось отношение автора к катаклизмам, происходящим в стране и резко изменившим облик любимого им города.

Гравюры вобрали в себя столько сдержанных эмоций и переживаний, сколько смогли вместить точно выверенные штрихи и силуэты колонн, дворцов и шпилей, безмолвно взирающих на «.полную ужаса и трагизма картину». Эти слова взяты из предисловия, которое написал архитектор Ф. Г. Беренштам22. Оно каллиграфически исполнено Шиллинговским, занимает две стороны одного альбомного листа и проникнуто подлинным трагическим пафосом, столь созвучным сюжетам и пластическому решению гравюр. Но есть еще один лист в альбоме, где размещены заключительные строки вступления. Их отличает диссонирующий с общим настроем издания несколько ложный оптимизм.

Не исключено, что это текстовое добавление могло быть сделано специально для учрежденного 8 июня 1922 г. «ГЛАВ-ЛИТа» - органа цензуры и контроля, местное отделение которого и завизировало выпуск альбома.

«Петрооблит № 7442» - выведено Шиллинговским на обратной стороне авантитула.

В моем представлении немой трагизм петербургских руин Шиллинговского соответствует настроениям Зинаиды Гиппиус:

.Как уголь дни, - а ночи белы, Из скверов тянет трупной мглой. И свод небесный, остеклелый, Пронзен заречною иглой23.

Очень резкий, нелицеприятный отзыв был дан гравюрам тем же А. А. Федоровым-Давыдовым. Признавая высокое качество исполнения, он писал:

«Вдруг чувствуешь, что за всем этим мастерством нет личности самого мастера как человека своего времени. Это - безнадежный ретроспективизм, более относящийся к немецкой гравюре времен Дюрера и Кранаха, к голландским офортам. Это даже и не Петербург Лансере, Остроумовой-Лебедевой, Добужинского и т. д., это старше самого Петербурга»24.

Возражаю сразу: приведенное высказывание очень комфортно укладывается в тех годах, которым принадлежит, т. е. в середине двадцатых. Невозможно представить, чтобы столь хлесткая рецензия появилась через десятилетие, когда Шиллинговский стал директором института и заместителем И. И. Бродского (18841939) по Академии художеств.

А он не изменился нисколько, и не так уж безнадежен ре-троспективизм, если он ассоциируется с Дюрером и Кранахом. И еще - просто замечательно, что это Петербург не Добужинского и не Лансере, а именно Шиллинговского.

Но вернемся к ситуации вокруг издания. На титульном листе написано, что доски резаны автором в сотрудничестве с В. Г. Антоновым. Первый и последний раз художник привлекает профессионального гравера для исполнения своего замысла. Причина могла быть только одна: поджимало время. Срочно надо было представить тиражный продукт, чтобы оправдать существование полиграфического факультета. И остается только ликовать потомкам (как видим, современники не очень ликовали), что такая банальная причина явилась стимулом для появления столь высокохудожественного уникального издания.

Но Федоров-Давыдов был прав, когда говорил, что «.он <Шиллинговский> вырезает по рисунку.»

Часть этих подготовительных рисунков сохранилась. Разница между ними и гравированными сюжетами состоит лишь в том, что при печати под давлением краска на оттиске чуть-чуть раздавилась и каждый штрих получился на ничтожные доли миллиметра шире, чем на рисунке. От этого последние выглядят более трепетно. Адарюков пытался оправдывать Шиллинговского, что столь подробная подготовительная работа делалась специально для мастера-гравера, чтобы тот автоматически, без изменений переносил замысел автора на печатную форму. Но я вижу в этом принципиальную неизменность творческого метода Шиллингов-ского, которому он следовал всю свою жизнь и старался привить его своим ученикам.

Доказательством тому служит студенческая ксилография моего отца - Александра Исааковича Харшака (1908-1989), который пришел в графическую мастерскую в 1938 г. на III курс. В том же году и выполнена гравюра. Сохранился не только оттиск размером 15х14 см, но рисунок карандашом и рисунок тушью того же формата, имитирующий гравированный штрих. Перед своими воспитанниками Шиллинговский ставил те же задачи, которые ставил перед собой.

6 декабря 1930 г., будучи освобожденным из-под ареста, не имея постоянного места службы, художник ищет себе применение как книжный иллюстратор и оформитель. И хотя он уже имел опыт работы в этой области, полностью реализовать свои замыслы ему удалось в двухтомнике «Русская сказка» и в издании «Одиссеи» Гомера. Обе книги вышли в издательстве «Academia» соответственно в 1932 и 1935 гг.

Но именно в последней П. А. Шиллинговский выступает как композитор комплексного решения книги, куда помимо всех элементов внешнего оформления автор включает большое количество иллюстративного материала в той форме, какую он считает эстетически и функционально целесообразной для восприятия образа литературного произведения.

Что касается сказок, то здесь художник был более скован, хотя заметно, что его очень увлекла сюжетная сторона

повествования, ему хотелось быть именно иллюстратором. Об этом говорит жанровая насыщенность любого из трех элементов - заставки, инициала и концовки, сопровождающих каждый раздел двухтомника, где в качестве полосных иллюстраций воспроизведены русские лубочные картинки. Художнику же «перепали» страницы целиком только под два фронтисписа и развернутый титульный лист, который повторяется и в первом, и во втором томах, да богатая орнаментально-сюжетная суперобложка. Вообще, вход в книгу, несмотря на малый формат издания, оставляет впечатление изысканной торжественности и величия.

И у нас опять есть возможность проследить творческую метаморфозу, от первого наброска до окончательного варианта. Но, в отличие от работы над автопортретом и гравюрами Петербурга, автор на этом пути оставляет себе гораздо больше возможностей для импровизации в самом процессе гравирования. Достаточно взглянуть на первый карандашный эскиз заставки к сказке Н. М. Дементьевой «Жена над мужем», затем на подробный подготовительный рисунок пером и сравнить их с окончательным вариантом, то есть с гравюрой. Все три стадии Шиллингов-ский разрабатывает в одном и том же формате, что было для него на сей раз наиболее удобным и рациональным, а нам облегчает восприятие сравнительной характеристики. Первый схематичный рисунок является попыткой обозначения места действия. Фигур главных героев еще нет, но дворовые постройки - дом и угол бани, намеченные лишь линеарно, уже не претерпят изменения своего нахождения в композиционном пространстве листа вплоть до окончания работы над оригиналом. Что же касается двух последних стадий (при этом я не исключаю, что между ними был еще один рисунок, не считая кальки), мне бы хотелось заострить внимание не на предметно-бытовых различиях сюжетов, а на формальных взаимоотношениях белого и черного, на направлении штриха в моделировке аналогичных деталей и на взаимодействии линии и пятна как основополагающих изобразительных графических средств.

Шиллинговский П. А. Подготовительный рисунок к автопортрету Тушь. 1925. Публикуется впервые

Шиллинговский П. А. Фрагмент гравюры из альбома «Петербург. Руины и возрождение». 1922

Шиллинговский П. А. Фронтиспис к книге XIX «Одиссеи» Гомера Издательство «Академия». 1935

Страница пригласительного билета на вечер памяти П. А. Шиллинговского. Август 1942 г.

Главный изобразительный принцип ксилографии, в отличие от обрезной гравюры, это белые штрихи на черной плоскости, и от частоты и ширины этих штрихов зависят тональные переходы от серебристо-серого к темному. Принцип перового рисования обратный. Отсюда преобладание пространства белой бумаги в эскизе, в сравнении с более силуэтным характером изображения на оттиске, где тональную палитру богатой не назовешь. Местами он просто полемизирует со своими же решениями. Пример: передача округлости бревен, из которых срублены дом и банька, на подготовительном рисунке достигается поперечными короткими линиями, а в гравюре продольными. И то и другое правомерно и не противоречит главному - характеру изображаемого предмета.

Но высшим достижением художника в области книжной графики стала, конечно же, «Одиссея» Гомера. Фундаментальное издание с безупречным взаимодействием иллюстративно-жанровых, декоративных и шрифтовых элементов книги предстает перед читателем изысканным, завершенным шедевром этого вида искусства. Хотя предшествовавший подготовительный материал говорит о том, насколько тернист был путь к окончательному результату. Друг и современник художника профессор М. В. До-броклонский как положительный аспект отмечал то, что Шиллин-говский «...отказался, в сущности, от иллюстраций.»

Было бы несправедливым полагать, что художник испытывал нехватку изобразительных сюжетов и потому вынужден был ограничивать себя в использовании определенных функциональных книжных элементов. Перебирая подготовительный материал, начиная с беглых, но предельно точных рисунков деталей материальной античной культуры и кончая подробнейшими кальками, необходимыми для перевода рисунка на плоскость доски, я насчитал около двухсот пятидесяти орнаментальных и фигуративных композиций. В книгу вошло 64 ксилографии, включая гравированные суперобложку, форзац, развернутый титульный лист и фронтиспис. Несколько законченных гравюр осталось за рамками издания. Труд поистине титанический.

А вот какие причины побудили мастера сделать выбор в пользу того варианта, который предстал перед читателем, нам остается только гадать. Возможно, это были ограничения, продиктованные издательством, а может быть, мы имеем дело с тем редким случаем, когда конструктор книги возобладал над иллюстратором и, следуя замыслу общей стилистики, художник сам отказался от части собственных достижений. Весь изобразительный ряд, созданный Шиллинговским к «Одиссее»25, я не могу причислить ни к оформительскому, ни к иллюстративному разделам. Это ГРАФИКА КНИГИ, в самом высоком значении этого понятия, где автор не в полной мере использует даже возможности ксилографии, которой владеет в совершенстве. Силуэты главных героев действуют в условной среде белого пространства листа, располагаясь на орнаментальных «постаментах», решенных исключительно черным и белым. Одна градация серебристого тона достигается геометрически точными прямыми длинными штрихами. Среди двадцати четырех шмуцтитулов и такого же количества заставок не повторяется ни один орнамент, ни одно реальное или мифическое существо. Может быть, это единственная работа художника, где его творческий метод, его рационализм и выверенность оказались столь уместны.

Но в его биографии это едва ли не единственный пример такого уровня. Многое так и осталось невоплощенным. Сохранились скрупулезные подготовительные рисунки пером к первой книге «Божественной комедии» Данте: «Ад». В пометках Шиллинговско-го - «Адъ», но мы уже знаем, что делать из этого выводы, хотя бы примерно, о годах создания нельзя. Их десять, этих эскизов. Пять полосных и пять разворотов. Все сюжеты взяты из первых трех песен поэмы, что говорит о грандиозности замысла. А богатство тоновых градаций достигается многократно перекрещивающимися перовыми штрихами, что позволяет предположить подготовку к масштабной серии офортов или резцовых гравюр.

Сохранилась пачка тонких листков, размером 17,5 х 11 см, свидетельствующих о начале работы над другим шедевром мировой литературы - романом Сервантеса «Дон Кихот». Листки

пронумерованы, на некоторых стоят даты от середины ноября до конца декабря 1939 г. Через месяц художнику исполнится 59 лет. И в этом возрасте, штудируя книгу, он выписывает и обозначает одной фразой возможные сюжеты будущих иллюстраций. Их сто шестьдесят четыре, и тридцать с небольшим первых эскизов карандашом и черной акварелью. Жанровые сцены, с доброй иронией отражающие нелепые приключения главного героя, и его портрет на листке № 1 от 14/Х1-39. Откуда в этом пожилом человеке такая энергия, такой творческий оптимизм? В то время, когда уже два месяца идет Вторая мировая война. А ведь он еще руководит графической мастерской (факультета тогда еще не было) Всероссийской Академии художеств. И опять вокруг него блистательный круг педагогов-единомышленников. Вернувшийся из эмиграции И. Я. Билибин (1876-1942), К. И. Рудаков (1891-1949), Л. Ф. Овсяников (1880-1970), Н. А. Павлов (1899-1968) и другие.

А потом, как и двадцать лет назад, ему придется стать свидетелем новой трагедии города, который так и остался для него Петербургом. Трагедии намного более страшной и чудовищной, которую пережить он уже не смог. И снова на его гравюрах и рисунках руины. Но, вот что интересно, страшные развалины и разрушения, картины пожаров и артобстрелов, запечатленные в ксилографиях цикла «Осажденный город», резко контрастируют с немногочисленными сохранившимися рисунками, сделанными в тот период с натуры. Пока были силы, пока была возможность передвигаться по городу, Шиллинговский совершал прогулки с блокнотом и карандашом в руках. Пусть это было недалеко от Академии, от мастерской, что на Васильевском, но укрепления на набережных Невы, артиллерийские установки в Александровском саду зафиксированы художником одной линией, в беглых набросках, которые необыкновенно выразительны в своей скупой документальности.

В гравюрах же - наоборот - это собирательная фантасмагория кошмара, возникшая в его воображении. И я не берусь, пожалуй, идентифицировать ни одного места, изображенного на них. Скорее, это гибель цивилизации.

И, пережидая бомбежки в подвале Академии или сидя в мастерской, он рисовал. Рисовал, слушая сводки Информбюро, не видя, но остро переживая происходящее вокруг. Он знал, что падают бомбы, рвутся снаряды, рушатся здания, гибнут люди. Петербург он знал не по репродукциям и открыткам. Он жил в нем, творил в нем, чувствовал его.

5 апреля 1942 г. Павла Александровича Шиллинговского не стало. P.S.

Невероятно, но факт, что Ленсовет в тяжелейших условиях блокады специальным решением закрепил мастерскую художника за Русским музеем как своеобразный мемориальный филиал, но сохранить ее не удалось. В течение двух лет там проводились собрания, посвященные памяти художника. Вот что пишет об этом А. П. Остроумова-Лебедева:

- 21 августа (1942 года. - А. Х.) ездила на трамвае на Васильевский остров на заседание в память умершего 5 апреля талантливого художника Павла Александровича Шиллинговс-кого. Собралось много народу (крепкий народ - ленинградцы!). Конечно, организатором этого заседания был наш энтузиаст Петр Евгеньевич (Корнилов. - А. Х.), который и выступил с докладом о жизни и творческом пути художника. Потом говорил Доброклонский о графическом наследии художника. Было много тепла выражено по адресу умершего художника. На стенах висели его великолепные офорты и многие другие произведения.

Налетов в этот день, к счастью, не было. Многих из знакомых художников и искусствоведов я не узнавала, так они от голодовки изменились, так же, как я сама26.

К этому заседанию был выпущен очень элегантный пригласительный билет с монограммой самого автора на лицевой стороне и с гравюрами, напечатанными с авторских досок.

Но сохранился эскиз приглашения, выполненный акварелью Д. И. Митрохиным, комментировать его не берусь. Скажу только, что в нем сфокусировались фантасмагорические видения из

какой-то другой жизни, где светит солнце, цветут цветы и колосится рожь. Это потрясающий документ - графический поток сознания художника, пережившего страшную блокадную зиму 1941-1942 гг. А за день до упомянутого заседания, 20 августа 1942 года, был издан приказ по Ленинградскому отделению Всероссийской Академии художеств, где, в частности, говорится:

«Ввиду больших заслуг проф. В. А. Х. Павла Александровича Шиллинговского в создании русской оригинальной гравюры как своим личным творчеством, так и плодотворной педагогической деятельностью, присвоить печатно-графической мастерской В. А. Х., восстановленной им в 1934 году, его имя.

Директор л/о В А Х В. Твелькмейер27».

Может быть, сейчас пришло время выполнить этот приказ?

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Русские граверы. П. А. Шиллинговский / Вступительные статьи П. М. Дульского (1879-1956), Д. И. Митрохина (1883-1973), П. Е. Корнилова (1896-1981). Составитель П. Е. Корнилов. Отпечатано в полиграфической школе им. А. В. Луначарского. Казань, 1926.

2 Гришина Екатерина Васильевна - искусствовед, долгое время работала директором научно-исследовательского музея Российской Академии художеств.

3 Корнилов Петр Евгеньевич (1896-1981) - историк искусства, педагог, музейный работник. С 1932 по 1954 гг. возглавлял отдел графики Государственного Русского музея, преподавал в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, возглавлял кафедру Истории искусств в Государственном высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной.

4 Научный архив РАХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 412.

5 Научный архив РАХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 412.

6 Научный архив РАХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 412.

7 Трудовой список // Архив П. Е. Корнилова.

8 Научный архив РАХ, ф. 7, оп. 3. ед. хр. 412.

9 Зальканс Теодор Эдуардович (1876-1972) - скульптор. Латвия. Занимался в мастерской О. Родена (1899-1901), затем у Э. Бурделя. С 1920 г. жил в Риге. Профессор, действительный член Академии художеств СССР.

10 Адарюков Владимир Яковлевич (1863-1932) - искусствовед, библиофил, председатель правления Русского общества друзей книги (1920-1929), исследователь гравюры и графики, педагог, организатор архива Госиздата РСФСР.

11 Федоров-Давыдов Алексей Александрович (1900-1969) -искусствовед, художественный критик, педагог, автор многочисленных научных трудов по истории русского изобразительного искусства.

12 Научный архив РАХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 412.

13 Русские граверы. П.А.Шиллинговский.

14 Адарюков В. А. Русские граверы. П. А. Шиллинговский // Печать и революция. Кн. 2. 1925.

15 СидоровА. А.Редкие гравюры.

16 Сидоров Алексей Алексеевич (1891-1978) - историк искусства, коллекционер, библиофил, педагог. Член-корреспондент Академии наук СССР, автор научных исследований в области истории книги и графических искусств.

17 Федоров-Давыдов А. А. Ленинградская школа графических искусств» / Сб. материалов: Мастера современной гравюры и графики. Госиздат, 1928.

18 Ровинский Дмитрий Александрович (1824-1895) - правовед, коллекционер русской и западноевропейской гравюры. Положил начало системному изучению печатной графики, автор «Подробного словаря русских граверов», в 1871 г. назначен сенатором.

19 Российская Национальная библиотека. Отдел рукописей.

20 Научный архив РАХ, ф. 7, оп. 1, ед. хр. 107, л. 1- 2.

21 Научный архив РАХ, ф. 7, оп. 1, ед. хр. 410, л. 1.

22 Беренштам Федор Густавович (1862-1937) - художник, архитектор, библиофил. Работал в музеях Петродворца (1918-1924) и Государственной Публичной библиотеке (1924-1930).

23 Гиппиус Зинаида Николаевна (1869-1945). «Петербург», 1909 г.

24 Федоров-Давыдов А. А. Выставка офортов и гравюр П. А. Шиллин-говского // Гравюра и книга. 1924 г. № 2-3.

25 Гомер. Одиссея. М. ; Л., 1935.

26 Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. 3. М., 1974.

27 Научный архив РАХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 412, л. 67.