CC BY-NC-ND
43
С.П. Ташкенов
ПАТОЛОГИЯ И КОММУНИКАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ ТЕКСТА ТОМАСА БЕРНХАРДА
В статье посредством структурного анализа поэтики рассматривается проблема языкового и коммуникативного кризиса в творчестве Томаса Бернхарда. Разрушение текстуальных норм обнаруживает, напротив, ряд предпосылок к диалогу на уровне говорящий/слушающий и автор/ читатель. Несмотря на структуру патологического монолога, поэтика Бернхарда ориентирована на диалогичность, присущую тексту изнутри и превосходящую травму языка и коммуникации эпохи.
Ключевые слова: австрийская литература, философия языка, коммуникация, Томас Бернхард.
Неоднозначность, сложность, в немалой степени и эпатажность австрийского писателя Томаса Бернхарда (19311989) с первого романа «Стужа» (1963) вызвали мгновенный взрыв литературоведческого интереса центральных научных школ, нередко полярно расходящихся при выделении центробежного принципа для понимания текстов Бернхарда, при интерпретации его поэтических принципов, утвердивших главенство формы над обрамленным ею содержанием. Действительно, текст Бернхарда - всегда со множеством входов в один и тот же художественный лабиринт, бернхардовскую загадку как творческую закономерность. Один из них, предлагаемый в данной статье, -кризис языка и коммуникации, унаследованный автором от противоречивого опыта австрийской и общеевропейской культуры начала века. В отношении языка писатель скептичен, если не пессимистичен. Мотив его лингвофилософского скепсиса постоянно звучит в произведениях и интервью, к примеру: «Что человек пишет - это ведь всё катастрофы. Это самое удручающее в судьбе писателя. Никогда нельзя перенести на бумагу то, что думаешь или представляешь себе. По большей части это теряется при перенесении на бумагу. Что мы поставляем - всего лишь слабый, смехотворный оттиск того, что мы себе представляли.
Это удручает такого автора, как я больше всего»1. Несмотря на то, что подобные сентенции в основном носят спекулятивный характер, отсылая к хорошо известным текстам Л. Вигтенштей-на, Ф. Ницше и др., все же именно эта писательская позиция, по нашему мнению, определила поэтологическую доминанту построения текста, отпечатавшись на всех измерениях макро- и микроуровня художественного мира Т. Бернхарда. Оба элемента, язык и коммуникация, взаимообусловлены и образуют главный нерв поэтики автора. Первый элемент частично рассмотрен в зарубежном литературоведении2. Остановимся на втором.
Оригинальная поэтологическая система Т. Бернхарда изменила природу работы самого текста, определив его коммуникативную стратегию. Начиная с первого романа «Стужа» Бернхард формирует типичный для себя принцип нарратива - монологическую форму речи центрального персонажа. Зрелый текст писателя характеризуют языковая герметичность, монотонность, стилистическая и визуальная гомогенность: текст идет «сплошным полотном»: нет деления на главы и абзацы, чужая речь графически не заключена в кавычки. Это не простая прихоть автора. Подобная гомогенность текста роднит его с так называемым сплошным письмом (scriptio continua), которое было входу до введения пробелов в XIV веке в Западной Европе. До введения пробелов, для того, чтобы понять текст, необходимо было прочесть его вслух буквослагательным методом - и, как пишет Б.А. Успенский, «при таком чтении смысл неожиданно для читающего появляется из глоссалолического текста, представая как откровение»3. Подобным же образом высвечивается смысл и в текстах Бернхарда. Программным кажется знаменитое сравнение Бернхардом своего текста с белой стеной, которая кажется белой, гладкой и голой, но со временем «открываешь для себя бездну интересного. Обнаруживаешь трещины в стене, едва заметные сколы, бугорки, замечаешь на ней и в ней разных насекомых. Какое огромное движение в этой самой стене происходит»4. Аналогично говорящий протагонист подталкивает слушающего персонажа к соучастию и вслушиванию, равно как и текст - читателя: к соучастию и вчитыванию, «вглядыванию». Важен и сам принцип высвечивания смысла, его внезапного проявления среди словесной темноты, о чем писал сам Бернхард: «В моих книгах все искусственно, то есть все фигуры, события, происшествия разыгрываются на сцене, и пространство сцены в абсолютной темноте... В темноте все обретает ясность. И так не только с явлениями, с чем-то наглядным - это и с языком
так. Необходимо представить себе страницы книги абсолютно темными. Слово вдруг засветится и тем самым обретает свою ясность или сверх-ясность. Это художественное средство, которое я начал применять с самого начала. И когда открываешь мои работы, то происходит так: необходимо представить, что находишься в театре, с первой страницей поднимается занавес, появляется заголовок, абсолютная темнота - постепенно из-за кулис, из темноты выходят слова, постепенно становящиеся событиями внешней и внутренней природы, особенно ясно становятся таковой именно благодаря своей искусственности»5. В этом пассаже заложены основные поэтологические принципы искусственного конструирования текста, наводящие на мысль о продуманной коммуникативной стратегии автора, о его сложном методе вступления в диалог с читателем.
Вслушивание и вчитывание даются нелегко. Поэтика Бернхарда построена по принципу разрушения6 и здесь текст обнаруживает свою художественную патологию: событийный ряд редуцирован до минимума, пространство сужено, время сдвинуто, действующие лица разрушены как система и лишены сюжетных функций. Однако на языковом уровне язык и собственно живая речь гипертрофированно выдвинуты на первый план. Таким образом, при разрушении элементарных эпических норм повествования имеет место некий эпический охват языка, речи, слова. Образно говоря, язык и речь оказываются едва ли не главными персонажами его текста, а говорящий субъект - его организующим началом.
Речь в произведении, особенно в ранний творческий период, изображена патологическая, с рядом симптомов шизофрении или скорее некой общей психической патологии7. М. Микснер характеризует состояние протагониста Штрауха в «Стуже» как «бредово-шизоидный солипсизм с депрессивным страхом»8. К психолингвистическим симптомам отнесём персеверацию (навязчивый повтор и зацикленность речи), патологические неологизмы или шизофреническое сгущение понятий, шизоидную витиеватость речи на синтаксическом уровне, синдром монолога, гипертрофированные обстоятельность, резонёрство, мудрствование, «закономерная "дисгармония" познавательной деятельности»9. Где искать истоки речевой болезни? Ключевыми в этом поиске оказываются метафора «ход мысли» (Gedankengang) в рассказе «Хождение» (1971) и мотив границы, который мог быть позаимствован писателем из философии Витгенштейна. «Идем дальше (в мыслях), - говорим мы, когда хотим развить
мысль дальше, хотим продвинуться вперед в мысли. Бывает, говорят: эта мысль заходит слишком далеко и так далее. Когда нам кажется, что надо идти быстрее (или медленнее), мы думаем, что надо быстрее думать, хотя мы знаем, что мышление - это не вопрос скорости»10. Метафора отчасти теряет свою метафоричность. Что происходит, когда, в буквальном смысле, мысль заходит слишком далеко? Протагониста Карер во время одной из прогулок с Олером «сошел с ума на вершине своего мышления, <...> на вершине работоспособности духа»11 и был помещен в Штейнхоф - венскую психиатрическую лечебницу. Мгновение, в котором Карер сходит с ума, Олер называет «мгновением перехода границы в Штейнхоф». Таким образом, мысль Карера «зашла слишком далеко» и позволила ему перейти границу мыслимого, помыслить немыслимое, и сойти с ума. Переход за пределы, через границу осуществляют в «Стуже» художник Штраух, который «уже перешел границы» и для которого все теперь такое состояние, «когда ты - поскольку перешел границу - уже не понимаешь шуток, уже не понимаешь мир, то есть ничего не понимаешь»12, в «Помешательстве» князь Заурау, для которого «безграничность стала достоверностью»13, в «Корректуре» зодчий Ройтхамер, который построил для своей сестры идеальный жилой конус и довел до «предельной границы», или «предельной точки»,свои науку, духовные способности и напряжение нервов14. В «Логико-философском трактате» Л. Витгенштейн очертил границы мыслимого и немыслимого, и тем самым - выразимого и невыразимого: «Границы моего языка означают границы моего мира. Логика наполняет мир; границы мира есть также ее границы <... > Что мы не можем подумать, то мы не можем подумать; так же мы не можем сказать то, что не можем подумать»15. Выйдя за границы и тем самым помыслив немыслимое, встав над миром и языком, протагонист обретает «запредельный», патологический язык. Этот язык и обуславливает одну из сложностей работы с текстом. В «Стуже» медицинский студент, на протяжении романа слушающий монологи больного художника Штрауха, задается вопросом о специфике его речи: «Что это за язык такой, язык художника Штрауха? Как мне быть с осколками его мыслей? То, что поначалу казалось мне разорванным, бессвязным, имеет свою «поистине чудовищную связь». В целом это всеужасающая словесная трансфузия в мир, в человеческое множество, «бесцеремонный нажим на слабоумие», чтобы поговорить с ним самому... Язык Штрауха -нечто вроде языка сердечной мышцы, проклятый, звучащий
вразнобой с мозговым ритмом язык... Он вырывает из себя слова, точно вытягивая их из трясины. И при этом рвет в кровь самого себя»16. Преобразованная речь становится художественной доминантой построения героя. Доминанта изображения совпадает с доминантой изображаемого. Патологическая речь героя отражает его патологическое сознание, и вся действительность и картина мира бытийствует только с точки зрения говорящего, и таким образом она становится элементом его самосознания и его речи. Мы видим не действительность или какое-либо знание, а то, как говорящий её осознаёт и как её говорит, и уже через это «как» видим протагониста.
Г. Хонеггер отмечает в творчестве писателя попытку «прикоснуться к языку гения и сумасшествия, к языку, который возвращается в самого себя и с определенного момента больше не коммуницирует»17. Действительно, коммуникация в произведении нарушена. Рассказчик в «Стуже» говорит о больном художнике: «Я действительно не понимаю, о чём он»; «Тут надо знать, что означает у него "ожесточение", что есть для него "принципиальное", что такое "свет" и "тень" и "бедность вообще". Этого никто не знает. "Этого знать не надо". Здесь он опять-таки подразумевает нечто иное, нежели обычно думают»18. Так же рассказчик не может пробиться сквозь толщу «уходящих в бездны смысла словесных конструкций», таких как «механик-законоед», «гробовщик человеческой воли» и прочих19. Почему же успешная коммуникация здесь невозможна? Б.А. Успенский так пишет об экзистенциальном статусе лиц-участниц диалогической речи: «Мой собеседник имеет в моих глазах равноправный статус воспринимающего субъекта, он существует в том же смысле, что и я, и я усваиваю ему своё восприятие действительности: я исхожу из того, что он воспринимает окружающую нас действительность так же, как это делаю я»20. Вот где раскол. У Бернхарда протагонист не осознает и не признает собеседника лицом с равным статусом, так как сознание героя уже за пределами мыслимого. С другой стороны (с позиции реципиента), чтобы понять текст, нам необходимо представить себе ситуацию, в которой мы сами могли бы породить такой же или подобный текст. Слушающий этого сделать естественно (паШ^етдЯ) не может, потому что сознание протагониста вышло за пределы мыслимого, а его - остается в этих рамках. Поэтому единственным случаем адекватного понимания остается автокомуникация, когда адресант остраненно воспринимает себя в роли адресата. Единственно актуальной
формой общения и сообщения остаётся для протагониста разговор с самим собой - Selbstgespräch.
Однако монолог протагониста обнаруживает глубокую диалогическую основу, которую многие исследователи часто обходят стороной. Крайне важно, что для Бернхарда в произведении обязателен не только монологизирующий, разговаривающий с самим собой, срамословящий и обличающий персонаж, но и слушающий его. Роль слушающего в его прозе и ярче всего в драматургии выполняют второстепенные персонажи или же повествователь. Назвать его коммуникантом было бы не вполне корректно, т.к. в разговор он практически не вступает - вместо понятия «Gesprächspartner» наиболее адекватным окажется «Selbstgesprächspartner». Второстепенный персонаж у Бернхарда -формальность, но формальность необходимая, выполняющая свою художественную функцию во внутреннем мире произведения. Важно ли, кем является тот или иной слушатель? Скорее всего, нет: его личность чаще всего неконкретна, его причастность к ситуации не всегда ясна, он не действует, не анализирует, не высказывается в ответ, под вопросом оказывается сама его рефлективность. Тем не менее, в тексте наличествует некто слушающий или воспринимающий, и он необходим протагонисту в его монологе. Присутствие в тексте слушающего подтверждает адресованность речевого высказывания протагониста и опровергает мнимую односторонность коммуникации, каждый акт которой, несмотря на монологичность, ищет своего адресата21. Неслучайно в монологе вдруг возникают такие формы-обращения, как «поймите», «понимаете» или «послушайте» (verstehen Sie, hören Sie). Здесь это скорее не привычные риторические формулы, но травматичная подсознательная обращенность к собеседнику с просьбой услышать, понять. Студент пишет брату художника: «Ничто не тяготит Вашего брата больше, чем отсутствие контакта с Вами... Мне хочется сказать: услышьте своего брата».22 Протагонист ожидает от адресата, как автор от читателя, диалогического проникновения в героя, который своей речью, «разорванностю» и «вывернутостью» сознания раскрывает себя ему.
Если герой Ф.М. Достоевского в «Кроткой» «говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его»23, то герой Бернхар-да тоже говорит сам с собой, рассказывает дело,но уясняет его другому. Так монологу присуща установка на диалог, на обратное понимание, на цепь прямых и обратных связей. Частично это происходит в «Стуже» - рассказчик постепенно «заражается» мышлением и речью художника: «Он затянул меня в свои об-
разы, в мир своих представлений. Я вдруг почувствовал себя в застенке. Но и это представление было из числа представлений мастера. Его помыкание мною достигло вдруг броневой твёрдости, о которую я беспомощно бился головой. Вот и это сравнение, эта скособоченная мысль и всё, что я думаю, вижу, говорю и уже осуждаю, - разве всё это не Штраухова работа?... Я поймал себя на том, что покорно следую формулам и взглядам Штрауха, его „патологистике" и „абсурдистике". Я услышал собственные речи, беспрестанно кромсаемые его длинным язы-ком»24. Студент в итоге может только «почувствовать, куда он [Штраух] устремлён»25, но не выразить это ясными словами. Так он вынужден цитировать чужую речь и становится максимально адекватным стенографом невыразимого. Он нашел диалогический путь к пониманию и выявлению истины, «путь сополагающихся, взаимопроникающих и корреспондирующих друг другу возможностей непосредственного восприятия»26. Читатель оказывается в том же положении, что и рассказчик в романе, так как вынужден себя с ним идентифицировать как с человеком «действительности», «нормы»27. Поэтому и коммуникативная стратегия Т. Бернхарда такова, что и от читателя требуется такого же проникновения, «вчувствования» в патологическую работу текста.
Проблема диалога как проблема бытия идет вглубь. В повести «Да» герой встречает идеальную собеседницу с равным экзистенциальным статусом, общение с которой ответно и полноценно. Со временем оба героя приходят к полному отторжению друг друга. Здесь и страх двойничества, и страх героя утратить единственно возможную для него форму существования в критической точке бытия и сознания, балансирующих на границе, «где жизнь переживается в ее пределе»28.
Травма коммуникации носит онтологический характер, но преодолевает себя в чужом слове, цитате, в созвучии голосов как диалогичности. Приведём шесть наиболее элементарных ситуаций.
1. «Мориц в мгновение ока вскочил с кресла и подбежал к двери прислушаться и, как будто не для меня, а только для себя одного сказал Швейцарцы, после чего всё стихло в доме Морица; и затем Швейцарцы29 сразу вошли в кабинет»30 - голос рассказчика и голос Морица.
2. «я обустроил самую маленькую из верхних комнат в качестве так называемой читальни»31 - голос рассказчика и голос узуального языкового коллектива.
3. «я действительно приехал в местность... в которой я никогда не смог бы чувствовать себя как дома, если такое слово, как слово дома [zuhause] вообще уместно»32 - голос рассказчика и голос собственно языка, который он рефлектирует.
4. «От осознания того, что мы ничего иного не делаем, кроме как движемся прямиком к смерти, и зная, что это значит, мы пытаемся овладеть всеми средствами отвлечения от осознания этого»33 - скрытая цитата из «Мыслей» Паскаля:34 голос рассказчика и голос Паскаля.
5. «Что касается этих тканей, говорит Карер, сказал Олер Шереру, то несмотря на обработку и дилетанту якобы совершенно очевидно, что речь идет о чехословацком ширпотребе»35 -голоса рассказчика, Олера и Карера36.
6. случай name-dropping (будь то фамилия, название книги, прямая цитата) - диалог с культурной памятью37.
7. глубокая память жанра38 - диалог с традицией.
Так текст смещает смысловой центр тяжести с сюжета на язык, стиль оказывается неотделим от идейной нагруженности текста. Само «патологическое» текстопостроение у Т. Бернхарда утверждает диалог и коммуникацию как подлинную сферу жизни языка, смысла и человека, преодолевая болезненное состояние эпохи. Однако, мы кратко осветили только одну сторону этой проблемы -кризис (травму) коммуникации. Проблема самого языка в свете патологии и коммуникативной стратегии текста неразрывно связана с первой, но требует отдельного подробного рассмотрения.
Примечания
1 Dreissinger S. Von einer Katastrophe in die andere. 13 Gespräche mit Thomas Bernhard. Weitra, 1992. S. 152.
2 См. напр. EyckelerF. Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Retorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhards. Berlin, 1995. 294 S.
3 Успенский Б.А. Ego Loquens: язык и коммуникационное пространство. М., 2007. С. 145-146.
4 Bernhard Th. Drei Tage. In: Thomas Bernhard. Der Italiener. Frankfurt/ Main, 1989. S. 84.
5 Ibid. S. 82-83.
6 «Я разрушитель историй, я типичный разрушитель историй. В моей работе, когда я вижу, как где-то образуются признаки истории, или как только где-то вдали за бугорком прозы появляются намеки на историю, я их пресекаю». Ibid. S. 83-84.
7 В романе «Стужа», например, неоднократно упоминается книга Кольт-ца о мозге.
8 MixnerM. «Wie das Gehirn plötzlich nur mehr Maschine ist...» Der Roman Frost von Thomas Bernhard. In: In Sachen Thomas Bernhard. Königstein/ Ts, 1983. S. 48.
9 Критская В.П. Патология психической деятельности при шизофрении: мотивация, общение, познание. М., 1991. С. 59. Герман Гельмс-Дерферт характеризует это явление в творчестве Бернхарда как «методически практикуемое сумасшествие», «поэтологически рассчитанное». См. Helms-Derfert H. Die Last der Geschichte. Interpretationen zur Prosa von Thomas Bernhard. Köln, 1997. S. 36.
10 Bernhard Th. Gehen. Frankfurt/Main, 1971. S. 90. - Здесь и далее, если не оговорено особо, перевод мой - С.Т.
11 Ibid. S. 23.
12 Бернхард Т. Стужа. Пер. В. Фадеева. СПб, 2001. С. 421, 121.
13 Bernhard Th. Verst^ung. Frankfurt/Main, 1988. S. 117.
14 Bernhard Th. Korrektur. Frankfurt/Main, 1988. S. 39. Ср.: Ibid. S. 361362.
15 Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt/Main, 1984. S. 67.
16 Бернхард Т. Стужа. С. 202-203.
17 Honegger G. Thomas Bernhard. „Was ist das für ein Narr?" München, 2003. S. 227.
18 Бернхард Т. Стужа. С. 117.
19 О проблеме творческих неологизмов Бернхарда см. подробнее: Hen-niger-Weidmann Br. Worttransfusionen. Bedeutungsverschiebungen und Neologismen bei Thomas Bernhard. In: Fruchtblätter. Freundesgabe für Alfred Kelletat. Berlin, 1977. S. 217-224; Klug C. Thomas Bernhrds Theaterstücke. Stuttgart, 1991. S. 121-130.
20 Успенский Б.А. Указ. соч. М., 2007. С. 34.
21 Ср. у М.М. Бахтина: «Всякое высказывание всегда имеет адресата, ответное понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает. Но кроме этого адресата (второго) автор высказывания с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата (третьего), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далёком историческом времени». Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 305.
22 Бернхард Т. Стужа. С. 443, 449.
23Достоевский Ф.М. Собрание сочинений. Т. X. М., 1958. С. 378.
24 Бернхард Т. Стужа. С. 415-416.
25 Там же. С. 117.
26 Там же. С. 438.
27 Mixner M. Op. cit. S. 48.
28 Рымарь Н.Т. Ретардация на границе: поэтика романа Томаса Бернгар-да „Korrektur" // Граница и опыт границы в художественном языке. Самара, 2004. С.85.
29 Здесь и далее подчеркивание мое - С.Т.
30 Bernhard Th. Ja. Frankfurt/Main, 2006. S. 16.
31 Ibid. S. 63.
32 Ibid. S. 76.
33 Ibid. S. 78.
34 Ср.: «Коль скоро люди не могут победить смерть, нищету, невежество, то чтобы стать счастливыми, они решили об этом не думать». Паскаль Б. Мысли. М., 1995. С. 112.
35 Bernhard Th. Gehen. S. 63.
36 Техника многократного опосредования в большинстве текстов Бернхарда уже сочетает в одном слове минимум два голоса. Этот сложный случай повествовательной манеры писателя сформулировал А.В. Белобратов: «я-рассказчик рассказывает нам о чьём-либо рассказывании, о котором ему кто-либо рассказывает». См.: Белобратов А.В. Томас Бернхард в России и другие катастрофы // Диалог культур - культура диалога. М., 2002. С. 128.
37 В «Стуже» художник Штраух «с такой мукой» пытается связать «строки мировой памяти». Бернхард Т. Стужа. С. 449.
38 См.: Павлова Н.С. Реальность и жанр у Бернхарда // Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005. С. 268-298.
