CC BY
52
УДК 398:392.5
ВОТИНЦЕВА Ольга Николаевна, кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой гуманитарных дисциплин, заместитель директора по учебной и научной работе Коряжемского филиала Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Автор 18 научных публикаций
ПАРНЫЕ ВЕЛИЧАНИЯ В СРЕДНЕ-И НИЖНЕВЫЧЕГОДСКОМ СВАДЕБНОМ ОБРЯДЕ
Северный русский свадебный обряд, парные величания, устойчивые мотивы, функциональный и семантический анализ, мифологический контекст
Собственно величальные песни средней и нижней Вычегды (по административнотерриториальному делению это Котласский, Ленский, частично Вилегодский районы Архангельской области), исполнением которых отмечен, по терминологии В.П. Кузнецовой1 , этап «присоединения» невесты к дому жениха, характеризуются усиленной величальной функцией. «Идея величания <...> главных действующих лиц свадебного торжества пронизывает весь репертуар свадьбы, тем самым акцентируя внимание на главной цели ритуала — образовании и признании супружеской пары»2.
Анализу и выявлению специфики величальных свадебных песен посвящены работы Ю.Г. Круглова3, В.И. Жекулиной4, И.М. Ко-лесницкой5. Последняя указала на наличие в свадебном обряде «описательных величаний», обращенных к одному лицу, и «сюжетных».
Величальные песни описательного характера, адресованные одному лицу, пред-
ставлены в средне- и нижневычегодской традиции в меньшем количестве вариантов, чем сюжетные, посвященные жениху и невесте, и песни, «совмещающие в себе обе формы» выделенных величаний.
Описательные величания, распространенные в незначительном количестве вариантов, были приурочены, по словам информаторов, к первому дню свадьбы, где окончательного «заручения» молодых не происходило. Важное значение при этом имело описание лиц, прошедших через этап «отделения» от прежнего состояния (жениха и невесты), и лиц, имеющих непосредственное отношение к данному обряду (тысяцкому, сватье).
Парные величания, часто игрового характера, построенные в диалогической форме, и величания, соединяющие в себе элементы описательных и сюжетных текстов, характерны для конца сватанья или послеве-нечного периода свадьбы.
Сюжетообразующими мотивами парных величаний являются мотивы «расчесывания невестой волос жениху», «подачи женихом невесте воды», «увоза невесты жениховым конем». Устойчивым мотивом парных величаний «Ишо кто у нас во лавице сидит»6, «Во Китае было во городе, во палате белока-менной»7 был мотив «расчесывания невестой волос жениху».
Функциональная приуроченность песен ко второму дню свадьбы зависит от их семантики. Еще Н.М. Элиаш отмечала, что прикосновение девушки-невесты к кудрям молодца символизирует брачные отношения. Таким образом, традиционный для ряда величальных песен мотив завивания девушкой кудрей жениха указывает на завершенность брачного действа, окончательный переход невесты в статус замужней женщины. Поэтому эти песни исполнялись на стадии окончательного присоединения невесты к дому жениха и поэтически фиксировали образование супружеской пары.
В ленском величании «Ишо кто у нас во лавице сидит» образы жениха и невесты являются центральными. Однако большую функциональную «обрядовую» значимость имеет разработанный в первой части песни образ невесты, «завивающей кудри» жениха:
У Александра Ивановича
голова-то учесанная,
Русые кудри завиты.
Чесала головушку красная девица Да свет Мария Ивановна8.
В ряде вариантов, записанных в Котласском районе, песня имеет зачин:
Ишо кто у нас во лавице сидит,
Да ишо кто да в белодубовой сидит,
Да тут сидит да свет Иван-от-господин,
Да тут сидит да свет Васильевич-сударь,
Да нет усов, да нет и бороды,
Да голова его учесанная,
Да русы кудри позолоченные9 .
На то, что величаемым лицом является жених, указывает упоминание исполнителей о том, что у него «нет усов и бороды». Далее следует традиционный, не варьируемый мотив расчесывания кудрей молодца:
Да ишо кто эту голову чесал,
Да ишо кто эти кудри завивал?10
Образ жениха разрабатывается во второй части песни игрового характера, служащей для создания определенного настроения в послевенечный обрядовый период:
Да он охоч по свадебкам ходить,
Да он охоч девиц подарить,
Да он охоч да красных жаловати,
Да не рублем, да не полтиною,
Да золотою медной гривною11.
В соседней со средневычегодской лузской традиции величание каждого мужчины, исполняемое на смотрах или на свадьбе, «Ишо кто у нас во лавице сидит» имело устойчивый зачин «У Александра Ивановича голова-то учесанная». В отличие от рассматриваемого текста песни оно не имело четкой функциональной закрепленности за определенным обрядовым актом по причине того, что было адресовано всем участникам ритуала мужского пола. В ряде вариантов это описательное величание открывалось поэтическими мотивами песни «Не было ветру — навеяло».
В песне «Во Китае было во городе» субъектом, расчесывающим волосы, выступает сам жених. Если в первой песне семантика «заручения» молодых уже выражена сюжетно (в наличии двух образов), то во второй песне она зафиксирована поэтическим мотивом «указания цели расчесывания волос женихом самому себе»:
Приставайте, русы кудри,
К моему белу лицу,
К моему лицу румяному,
Приставай-ко, Еленушка,
Приставай-ко, Михайловна,
К моему уму-разуму,
Молодецкому обычаю12.
Первая часть песни представляет собой описание исходной ситуации подготовки к расчесыванию волос невестой жениху:
Во Китае было во городе,
Во палате белокаменной,
Середи полу дубового,
Тут сидел добрый молодец,
Он сидел, кудри расчесывал,
Расчесывал да приговаривал13.
Трансформация зачина осуществляется за счет редукции описательных элементов. Вторая часть песни, начинающаяся со слов «Приставайте, русы кудри», не варьируется ни в одном из записанных текстов. Она представляет собой монолог жениха, построенный на параллелизме:
Да припадайте, русы кудри, к моему лицу Да привыкай-ко ты, Аннушка, к моему уму-разуму14.
И.М. Колесницкая, проанализировав севернорусский материал, определяет композиционную часть песни, выраженную диалоговой или монологовой формой, как заключительную. Вывод исследовательницы подтверждается результатами сопоставления вариантов данного сюжета. Часто продолжением сюжета является отповедь невесты жениху. При таком положении монологовая форма песни преобразуется в диалоговую. Так, в одном из вариантов песни «Во Китае было во городе» как следствие выражения невестой «нежелания приставать» появляются мотивы обращения ее к матери с просьбой «не выдавать замуж», что также характерно и для плача:
Ой ты, матушка родимая,
Не можно ли передумати,
Меня замуж не выдати,
Меня, молодешеньку,
Как траву зеленешеньку,
Как лиха зверя из лесу,
Так меня, младу, из дому15.
В этом случае исполнители часто характеризовали песню как «опевание» и функционально закрепляли ее за обрядовыми актами периода «до сватанья».
Сравнивая варианты песни «Во Китае было во городе» со сходными сюжетами, представленными в сборниках П.В. Шейна16 , П.А. Дилакторского17, можно обнаружить, что зачин к сюжету «молодец чешет кудри и «приговаривает кудрям / девице» имеет две версии. Первая версия представлена в вычегодском варианте песни: жених находится в доме и, сидя перед зеркалом, расчесывает волосы; во второй версии зачина жених гуляет по саду.
По мнению Е.А. Самоделовой, изменение прически — это «одно из средств инициации», т.е. перехода мужчины из неженатого состояния в положение мужа. Причесывать, как считает исследовательница, значит подчинять человека себе: «Кудри — символ мужского начала. Поэтому к ним должна приступиться девушка»18.
Таким образом, данный мифологический элемент может быть выражен явно, в наличии образа девушки, расчесывающей молодцу кудри (первая песня), и имплицитно, в упоминании молодца о цели расчесывания волос (вторая песня). Из этого следует, что в указанных сюжетах песен подчинение происходит как со стороны жениха, так и со стороны невесты.
Вторым важным сюжетообразующим мотивом «парных» величаний является мотив «подачи женихом невесте воды», реализующийся в нижневычегодских песнях «Как во горнице на столе»19 и «Чашечки литы»20. Его магическое значение и обрядовая семантика особенно ярко выражены в величальной песне «Как во горнице на столе, на белодубовой доске стоит чаша золота, полна медом налита». Выпивание невестой чаши меда должно завершиться рождением ею сына:
В чаше ковшичек плавает,
Бел серебряной плавает,
Тут Андрей меду черпает,
Еленушке подает,
Михайловне подносит:
«Ты, Еленушка, выкушай,
Ты, Михайловна, выкушай,
Да породи сына сокола,
Еще ростом бы в меня,
Умом-разумом в тебя»21.
Таким образом, в указанных величаниях мотив подачи женихом воды (меда) невесте семантически и функционально схож с мотивом «расчесывания волос». И в той и в другой песне разрабатывается тема окончательного заручения молодых.
В величальной песне «Чашечки литы, да полны медом налиты» магическое ритуальное значение поэтического мотива «подачи воды женихом невесте» на уровне текста утрачивается. В указанной песне ослаблена церемониальная, комментирующая функция. Важное значение приобретает элегическая функция, при помощи которой передается общее настроение второго дня свадьбы, создается атмосфера веселья, «игры». Поэтому концовка песни в ряде вариантов завершается устойчивыми мотивами игровой поэзии:
Кто эти чашки наливал,
Эти новенькие, кленовенькие?
Эти чашки наливал Иванушка Да подавал Мариюшке.
Мария испила, испила Да честь поклоны воздала,
Позвала на постелюшку новенькую,
На кроваточку тесовенькую22.
В другом варианте в песне на основе игровых мотивов развивается в третьей части песни тема ухода молодой и поиска ею жениха:
Да сама пойду на улицу гулять,
Да сама пойду на широкую гулять,
Стану спрашивать у этих у ребят,
Вы ребятушка-ребятушка,
Не видали моего дружка,
Он на горушке соболя убил,
Да под горою лисицу задавил,
На заводе уточку,
На песочке лебедушку,
Да в терему красиву девушку.
Она побелена-помазана,
Да полушалком оповязана,
Да целовать ему приказанная,
Да удалому добру молодцу23 .
Последние четыре строки являются устойчивой концовкой парных величаний Котласского района «На плоту было на плотике», «Чашечки литы», «Конь бежит по бережку». И.М. Колесницкая выделяет этот сюжет с центральным образом жениха-охот-ника как характерный для севернорусской свадебной традиции24.
Третьим важным поэтическим мотивом величальных песен второго дня свадьбы является мотив «увоза невесты жениховым конем», который семантически также означает окончательный переход невесты на «чужую сторону» и реализуется в песнях «Конь бежит по бережку»25, «На плоту было на плотике»26.
В величании «Конь бежит по бережку», распространенном в нижневычегодском районе, сюжетообразующим является мотив окончательного перехода невесты на сторону жениха:
Конь бежит по бережку,
Да вороной по крутенькому,
Николай-от невесту везет...,
на что также указывают следующие характеристики образа невесты (детали ее внешности):
Она побелена, помазана,
В полушалочке наряжена,
Целовать ему приказана,
Да удалому добру молодцу,
Ивану Алексеевичу27.
В средневычегодской песне «На плоту было на плотике» выражен отказ невесты в ответ на просьбу жениха «содержать его коня», а значит, переходить на «чужую сторону»:
Я хочу — коня содержу,
Не хочу — коня отпущу,
Я тепере, сударь, не твоя,
Не твоя, а батюшкова,
Со людьми не провоженная,
В церковь не воженная,
Под венцом не стоянная28.
Первая часть песни представляет собой неварьируемое описание исходной ситуации, в ходе которой возникает диалог:
На плоту было, на плотике,
На серебряном мостике,
Тут Елена дары мыла,
Да Михайловна тонкие,
Да тонкие полотняные,
Супротив на другой стороне Андрей-от коня поил29.
В ряде случаев наличие указанных поэтических мотивов, фиксирующих отказ невесты переходить на чужую сторону и вставать «под злат венец», а также мотив «мытья даров», с которого начинается песня, служат основанием для отнесения данной песни исполнителями к группе довенечных величаний.
Рассмотренные парные величания второго дня свадьбы в ряде вариантов имеют устойчивую концовку игрового характера, в которой выражено общее настроение участников послевенечной части обряда:
1. Она побелена, помазана,
Целовать ему приказана,
Удалому добру молодцу (имя)30.
2. Как наперсточек на грош,
Целоваться сколько хошь,
Шурка купит на пятак,
Да поцелует Клавдию так,
Это так, это сяк, это сбудется,
Да Александр-от с Клавдией поцелуются31.
Большая роль игрового начала в величальных песнях второго дня свадьбы обусловила появление диффузиональных поэтических образований в величальной поэзии. Так, парное величание «Чашечки литы, литы» в одном из записанных вариантов имеет концовку прибауточного типа, в которой на вопрос невесты о том, где «ее дружок», звучит ответ:
Он на горушке соболя убил,
Да под горой лисицу задавил,
На заводи уточку, а на песочке лебедушку32.
Возможность такого рода соединения поэтических мотивов различных жанров в пределах одного текста обусловлена одинаково высокой ролью комического (игрового) начала как в прибаутке, так и в величальной песне второго дня свадьбы.
Парные величания второго дня свадьбы («Как у чарочки да у серебряной», «Рюмочки по столичкам стоят») фиксируют не только окончательный переход невесты на сторону жениха, но и воссоздают картину супружеской жизни. Так, в не имеющем широкого распространения в средневычегодском районе величании «Как у чарочки да у серебряной золотой был веночек / У Андрея Алексеевича золотой был разумочек» сюжетообразующими являются мотивы прихода мужа в дом к жене и выражения им просьбы встретить его:
Как у чарочки, да у серебряной,
Золотой был веночек,
Да как у Андрея Алексеевича Золотой был разумочек.
Где он ходит, где он бродит,
Где тешится, забавляется.
Да ты, Софиюшка, встречай,
Да ты, Ивановна, встречай.
Вторая часть песни представляет собой ответ жены мужу:
Да не успела встретить я,
Уж я сына-то качала,
Дорогого величала,
Я заменушку качала,
Я головушку чесала,
Красоту привичала33 .
Исходной ситуацией в песне «Рюмочки по столикам стоят», распространенной в Котласском и Вилегодском районах, являются сборы молодой в родительский дом в гости:
Рюмочки по столикам стоят,
Да два стакана говором говорят,
Александра ходит по терему,
Да Ивановна по высоку,
Да она белится, румянится,
Да во цветное платье рядится,
Да у Ивана в гости просится.
Далее следует не варьируемая просьба жены к мужу отпустить ее к родителям в гости:
Ты Иванушка-душечка, Александрович-лапушечка,
Отпусти в гости ко батюшку,
Ко родимой ко матушке34.
В большей степени подвержен повсеместному варьированию ответ мужа:
Дорогая честна гостейка,
Посиди-ко у меня в терему,
Погляди-ко на меня, на сокола,
На соколика на ясненького,
На Ивана Александровича35 .
Тебе некуда ехати,
Да тебе нечего делати.
Да посиди-ко у меня в терему,
Да погляди-ко на меня на сокола,
Да на дородна добра молодца36.
Таким образом, описательные и парные величания, характерные для средне- и нижневычегодской фольклорной традиции, неоднородны в функциональном отношении. Их приуроченность к определенным актам обряда не случайна. Она определяется, во-первых, семантикой текста в целом и, во-вторых, значением их основных образов и сюжетообразующих мотивов. Развитие величальной свадебной поэзии идет по линии усиления в ней игрового начала, что приводит к появлению на современном этапе ряда диффузных песенных образований.
Примечания
^Кузнецова В.П. Причитания в северно-русском свадебном обряде. Петрозаводск, 1994. С. 46.
2Шевченко Е.А. Свадебный обряд Лузского района Кировской области: автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. СПб., 2001. С. 6.
3Круглов Ю.Г. К вопросу о классификации русского свадебного фольклора // Русский фольклор. Т. 9. Л., 1979.
4Жекулина В.И. Исторические изменения в свадебном обряде и поэзии (по материалам Новгородской области) // Обряды и обрядовый фольклор. М., 1982.
5Колесницкая И.М. Русские свадебные песни северных областей по записям последних десятилетий // Фольклор народов РСФСР: межвуз. науч. сб. Уфа, 1978.
6Рукописный сборник № 0101: Текст 84 // Фольклорный архив Сольвычегодского историко-художественного музея (далее — ФА СИХМ); То же: Текст 85; То же: Текст 86.
7Рукописный сборник № 0817: Текст 28 // Фольклорный архив Сыктывкарского государственного университета (далее — ФА Сыкт ГУ).
8Рукописный сборник № 0101: Текст 84 // ФА СИХМ.
9То же: Текст 85.
10Там же.
11 То же: Текст 86.
12Рукописный сборник № 0817: Текст 28 II ФА Сыкт ГУ.
13 Там же.
14 Там же.
15 Там же.
16Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказаниях, легендах: материалы, собр. и привед. в порядок П.В. Шейном. Т. 1, вып. 1—2. СПб., 1898—1900.
17Дилакторский П.А. Свадебные обычаи и песни в Тотемском уезде Вологодской губернии II Этнографическое обозрение. 1899. № 3. С. 5—24.
18Самоделова Е.А. Рязанская свадьба: исследования местного обрядового фольклора. Рязань, 1993. С. 110.
19Рукопись № 9: Текст 48 II Фольклорный архив комиссии музыковедения и фольклора Союза композиторов России (далее — ФА КМФ СКР).
“Рукописный сборник № 0104: Текст 53 II ФА СИХМ.
21Рукопись № 9: Текст 48 II ФА КМФ СКР.
22Рукописный сборник № 0104: Текст 53 II ФА СИХМ.
23То же: Текст 53.
24Колесницкая И.М. Русские свадебные песни... С. 67.
25Рукописный сборник № 0106: Текст 8 II ФА СИХМ.
26Рукопись № 1: Текст 31 II ФА КМФ СКР.
27Рукописный сборник № 0106: Текст 8 II ФА СИХМ.
28Рукопись № 1: Текст 31 II ФА КМФ СКР.
29 То же.
30 То же: Текст 32.
31 То же: Текст 33.
“Рукописный сборник № 0106: Текст 9 II ФА СИХМ.
33Рукопись № 8: Текст 43 II ФА КМФ СКР.
34Рукописный сборник № 0843: Текст 16 II ФА Сыкт ГУ.
35То же: Текст 17.
36То же: Текст 18.
Votintseva Olga
PAIR PRAISING SONGS IN THE WEDDING RITE OF THE MIDDLE AND LOW VYCHEGDA
The article presents a functional and semantic analysis of pair song taking into consideration ethnographic context. In the course of investigating poetics of pair praising songs and comparing their variants, some stable motifs are revealed which can be assumed as a basis for classifying texts of the given genre. Each of those motifs has a mythological context. The author endeavours to establish their importance in the course of work with a large number of variants of all known plots of pair song praising.
Рецензент — Камалова А.А., доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка Северодвинского филиала Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова
