CC BY
267
Раздел 5 КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ведущие эксперты раздела:
ЛИДИЯ ПАВЛОВНА ГЕКМАН - доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусства (г. Барнаул)
ОЛЬГА ВАСИЛЬЕВНА ПЕРВУШИНА - кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе АлтГАКИ (г. Барнаул)
УДК 009
Nabilkina L.N. PARIS IN THE MIRROR OF FRENCH LITERATURE. The image of Paris as a cultural phenomenon and its reflection in the works of the famous French novelists is in the centre of attention. The life of Paris is shown through the perception of its citizens - the characters of the novels. Special attention is paid to the interrelation between the man and the city.
Key words: urban theme, the function of a detail, critical realism, transformation of an image.
Л.Н. Набилкина, канд. филол. наук, доц., ФГБОУ ВПО «Арзамасский государственный педагогический институт им. А.П. Гайдара», E-mail: nabilkina@yandex.ru
ПАРИЖ В ЗЕРКАЛЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В центре внимания данной работы образ Парижа как культурологического феномена и его отражение в произведениях известных романистов. В работе показывается жизнь Парижа через призму восприятия его жителей - героев романов. Особое внимание уделяется взаимоотношениям человека и города.
Ключевые слова: урбанистическая тема, функция детали, критический реализм, трансформация образа.
Париж - город, о котором написано больше, чем о любом другом городе мира. О Париже писали Хемингуэй и Виктор Некрасов, Бальзак и Генри Миллер, Илья Эренбург и Алексей Толстой, Виктор Гюго и Эрих Мария Ремарк. Этот город стал родным и узнаваемым даже для тех, кто никогда его не видел. Париж - живое существо, наделенное душой. Он, то холоден и мрачен, как в творчестве Генри Миллера, то радостен и приветлив, как у Эрнеста Хемингуэя, то притягателен и обманчив, как у Оноре де Бальзака, то радушен и привлекателен, как у Александра Дюма.
Конечно, больше всего Париж изображали французские писатели. По их произведениям можно проследить всю историю Парижа и его жителей, всей Франции.
Парижская тема присутствует в творчестве практически всех писателей даже тогда, когда сам Париж в нем отсутствует. Так было с романом Г.Флобера «Госпожа Бовари». Париж является героем произведения, ибо он присутствует в мечтах Эммы Бо-вари, являясь незримым действующим лицом книги.
Парижская тема тесно переплетается с темой урбанистической. Эта тема стала особенно актуальна в литературе XIX века, когда в нее вошла тема буржуазии. Невозможно рассказать о взаимоотношениях людей, об условиях их жизни, не затрагивая тему города, не передавая его дух, атмосферу, тех тончайших связей, соединяющих его жителей с городом. Город становится живым существом, которое влияет на живущих в нем людей, выделяя в них лучшее и худшее.
Прослеживая историю Парижа, мы прослеживаем не только историю города, но и историю жизни людей, историю их взаимоотношений, историю их мировосприятия.
XIX век - век расцвета буржуазных отношений, век становления буржуазии, век массового переселения крестьян в города. Это и век развития капиталистических отношений. Век усиления эксплуатации «маленького» человека со стороны «сильных мира сего». Этот век породил литературу критического реа-
лизма, направленную на разоблачение хищнических отношений между людьми. Но это и век сильных личностей, амбициозных честолюбцев, единственной целью которых было завоевать свое место под солнцем. Пробиться в круг избранных. Это век наступления «третьего сословия». Необходимо проследить, как все эти процессы отразила мировая и французская литература, и как они отражаются в образе Парижа.
Откроем роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Перед читателем открывается Париж 6 января 1482 года. Пропустим описание Дворца правосудия и начнем наше путешествие по городу с главы «Париж с птичьего полета». «Как известно, Париж возник на острове Ситэ, имеющем форму колыбели. Плоский песчаный берег этого острова был его первой границей, а Ситэ - первым рвом... Позже, начиная со времен первой королевской династии, Париж, слишком стесненный на своем острове, не находя возможности развернуться на нем, перекинулся через реку... Могучий город разорвал один за другим четыре пояса стен - так дитя прорывает одежды, из которых выросло»,- знакомит читателя с историей Парижа автор [1, с. 117-118].
Но Гюго не был бы критическим реалистом, если бы не подпустил шпильку в адрес ненавистных ему Бурбонов: «С тех пор, как это ни грустно, Париж вновь преобразился; но он преодолел всего только одну ограду, ограду Людовика XV, эту жалкую стену из грязи и мусора, достойную короля, построившую ее, и поэта ее воспевшего. В застенке стен Париж стенает» [1, с. 118].
Далее мы узнаем, что « в XV столетии Париж был разделен на три города: Ситэ, Университет и Город... В Ситэ преобладали церкви, в Городе - дворцы, в Университете - учебные заведения... В Ситэ находился Собор Парижской Богоматери, в Городе - Лувр и Ратуша, в Университете - Сорбонна» [1, с. 120]. Парижу посвящена не одна страница произведения. Мы знакомимся с каждой частью города, проходим по ули-
цам и площадям Парижа, осматриваем вместе с автором дворцы и церкви. Но главный герой романа - Собор Парижской Богоматери. Именно в нем происходят центральные действия произведения, именно он властвует над городом. Собор великолепен, но и на нем время оставило свои уродливые следы. Он поражает своей мощью и своим безобразным уродством со всеми своими ужасающими химерами. Так же уродлив и одновременно велик немой звонарь Квазимодо. Но величие Квазимодо заключается не только в его физической мощи. Квазимодо велик духовно. Его безответная любовь к Эсмеральде в корне отличается от любви Клода Фролло. Его любовь - человечна и возвышенна, любовь Фролло - «любовь» маньяка к своей жертве. Виктор Гюго творил задолго до того, как идеи Зигмунда Фрейда овладели литературой, но уже тогда великий французский писатель заметил странную особенность монахов: сексуальное воздержание порождало в них дикую жестокость и желание доставлять изуверские страдания особенно молодым красивым женщинам. То, что позднее Фрейда назовет сублимацией, в извращенной форме владело священником. Квазимодо подлинно велик и по сравнению с Фебом, для которого Эсмеральда - всего лишь красивая игрушка.
Собор и Квазимодо едины. «Присутствие этого необычного существа наполняло весь собор каким-то дыханием жизни. По словам суеверной толпы, он как бы излучал некую таинственную силу, оживлявшие все камни Собора богоматери и заставлявшие трепетать глубокие недра этого древнего храма. Людям достаточно было узнать о его присутствии в соборе, как им уже чудилось, что все бесчисленные статуи галерей и порталов начинают оживать и двигаться. И действительно, собор казался покорным, послушным его власти существом; он ждал приказаний Квазимодо, чтобы показать свой мощный голос; он был одержим, полон словно духом-по-кровителем. Казалось, что Квазимодо вливал жизнь в это необъятное здание» [1, с. 157]. Но жизнь Собора прекращается вместе со смертью Квазимодо. «Собор богоматери кажется теперь пустынным, бездыханным, мертвым. Что-то отлетело от него. Исполинское тело храма опустело; это только остов; дух покинул его, осталась лишь оболочка. Так в черепе глазные впадины еще зияют, но взор угас навеки», - так поэтично завершает повествование о Соборе Гюго [1, с. 158].
Еще одним персонажем, неотделимым от Парижа XV века является король Людовик XI . Зажатый в тиски междоусобных войн, окруженный многочисленными могущественными врагами, Людовик XI представлял любопытную фигуру. «Этот король, обладающий вкусами скромного горожанина, предпочитал каморку с узкой постелью в Бастилии»,- характеризует Людовика Гюго [6, с. 438]. Живописуя Лувр с огромным роскошным камином и таким же ложем, Гюго замечает, что он терялся среди всего этого великолепия. Но Людовик XI предпочитал Бастилию вовсе не от врожденной скромности, а потому, что она «была лучше укреплена, чем Лувр».
Вечно страдая от нехватки денег, Людовик скрупулезно пересчитывает каждый су и непритворно жалуется, что клетка, в которой он держит своего опального епископа, обошлась ему слишком дорого. В произведении другого мастера исторической прозы, шотландского писателя Вальтера Скотта «Квентин Дорвард» мы узнаем о происхождении этой клетки. Оказывается, это творение самого епископа, который изобрел ее для противников короля, и человек в ней никогда не обретал удобного положения, не находя и секунды для того, чтобы расправить уставшие члены. Любопытно отметить, что первым узником этой клетки стал именно ее изобретатель.
Прикидываясь скромником, Людовик до предела лицемерен. Он как будто не слышит умоляющие просьбы своего узника. Об этом свидетельствует следующая сцена. «Внезапно его величество повернулся к коменданту Бастилии. - А кстати! Кажется, в этой клетке кто-то был? - Да, государь! - ответил комендант, пораженный этим вопросом. - А кто именно?
- Господин епископ Верденский. Королю это было известно лучше, чем кому бы то ни было, но таковы были причуды его характера» [1, с. 440].
Именно на фоне Бастилии рисует портрет Людовика XI Гюго. Стены Бастилии наилучшим образом отражают черты характера короля. Он, как и эти стены, равнодушен к добру и злу. Лишь две вещи: власть и золото не оставляют его равнодушным. По-
этому он посещает лабораторию «чернокнижника» Клода Фрол-ло, о котором ходили слухи, что он изобрел философский камень, способный превратить любой металл в золото.
Квазимодо, Клод Фролло и Людовик XI главные действующие лица романа. Эсмеральда, несмотря на вроде бы центральную функцию, несет второстепенное содержание. Не она интересует писателя, хотя сюжетный ход с поисками матери дочерью и наоборот вполне бы мог украсть любой мелодраматический сериал. Но и он решается трагически. Почему развязка романа столь жестока?
Будучи критическим реалистом, Гюго не видел иного, оптимистического конца своего произведения. Действительность не давала ему другого выхода. Сравнивая Париж Лувра и Собора с жалкой жизнью Двора чудес, писатель сравнивал жизнь верхов и низов, жизнь власть имущих и отверженных.
Для писателей XIX века характерно подробное, детальное изображение реального мира, будь-то природа или город. Поэтому Гюго так тщательно рисует Париж, до мельчайших подробностей изображая все уголки этого великого города.
Теперь перенесемся через полтора века и рассмотрим Париж апреля 1625 года в романе Александра Дюма-отца «Три мушкетера». Мы не находим там масштабной панорамы, как в романе «Собор Парижской богоматери», но, тем не менее, вполне представляем этот город, во всяком случае, места, связанные с жизнью его героев. Так мы узнаем, что господин де Тревиль жил в доме на Старой Голубятне и что «двор его особняка ... походил на лагерь», что «Атос жил на улице Феру, в двух шагах от Люксембурга», что «Портос занимал большую и на вид роскошную квартиру на улице Старой Голубятни», а д Артаньян снимал угол в комнате на улице Могильщиков.
Знакомимся мы и с бытовыми подробностями жизни мушкетеров. Атос «занимал две небольшие комнаты, опрятно обставленные», «что касается Арамиса, то он жил в маленькой квартирке, состоявшей из гостиной, столовой и спальни». Жилище дАртаньяна представляло собой «комнату. подобие мансарды». По праву сказать, в романе мы не найдем подробного описания Парижа, хотя по его страницам разбросаны городские подробности о том, что румяна можно купить было на улице Сент-Оноре, дуэли назначались вблизи монастыря Дешо и на Пре-о-Клер, а с женщинами «лестно было прогуляться по полям Сен-Дени или по Сен-Жерменской ярмарке».
Теперь обратимся к роману Эмиля Золя «Чрево Парижа». В этом романе тоже присутствует Париж, его Центральный рынок. Но его изображение в корне отличается и от мрачного изображения Гюго, и от радостного и немного легкомысленного изображения Дюма. Золя - писатель-реалист, вернее натуралист. И хотя «натурализм» Золя ничего общего не имеет с натурализмом У. Берроуза или Г. Миллера, для читателей XIX века он казался шокирующим.
Золя не случайно выбрал своей темой Центральный рынок
- «Чрево Парижа», ибо главными действующими лицами романа являются «разжиревшие лавочники», тот класс, который писатель ненавидел и презирал. На фоне Лизы Кеню, «красавицы Лизы», так естественно смотрятся картины с грудой окороков и колбас, притягивающие внимание читателя. «Колбасная эта стояла почти на самом углу улицы Пируэт. Все в ней тешило взор... То был мир лакомых кусков, мир сочных, жирных кусочков... На первом плане, у самого стекла витрины, выстроились в ряд горшочки с ломтиками жареной свинины, вперемежку с баночками горчицы. Над ними расположились окорока с вынутой костью, добродушные, круглорожие, желтые от сухарной корочки, с зеленым помпоном на верхушке. Затем следовали изысканные блюда: страсбургские языки, вареные в собственной коже, багровые и лоснящиеся, кроваво- красные, рядом с бледным сосисками и свиными ножками; потом - черные кровяные колбасы, смирнехонько свернувшиеся кольцами, -точь-в-точь как ужи; нафаршированные потрохами и сложенные попарно колбасы, так и прыщущие здоровьем; копченые колбасы в фольге., паштеты, еще совсем горячие., толстые окорока, большие куски телятины и свинины в желе, прозрачном, как растопленный сахар. И еще там стояли широкие глиняные миски, где в озерах застывшего жира покоились куски мяса и фарша... И на последней ступеньки этого храма брюха, среди бахромы бараньих сальников., высился алтарь - квадратный аквариум, украшенный ракушками, в ко-
тором плавали взад и вперед две красных рыбки», - создает раблезианскую картину Золя [2, c. 47-48].
Эта картина разворачивается перед глазами центрального героя романа Флорана, который, перед тем как увидеть это царство изобилия, вспоминает события, приведшие его на каторгу. Он - невинная жертва революции, которая запомнилась ему чувством непреходящего голода. Он вспоминает ужасную сцену расстрела пяти «несчастных»: «Пять трупов валялись на тротуаре там, где сегодня лежит, кажется, груда розовой редиски». Перед его взором проходят улицы Парижа: Монтерей, бульвар Монмар, где он беспечно шел «улыбаясь», улица Вивьен, где он упал, «сбитый с ног», церковь св. Евстафия, где «его чуть не расстреляли», улицу Ленжери, где «пьяные солдаты решили его расстрелять» еще раз. Он с ужасом вспоминает семь долгих лет, что провел на каторге.
Париж Золя наполнен чувственными ароматами. Взор читателя отдыхает то на грудах овощей и фруктов, то на развалах морской рыбы и морепродуктов, то на прелестях Лизы Кеню, «прекрасной Нормандки», которая своими изобильными телесами подчеркивает всю роскошь парижского рынка. «Красавица Лиза продолжала стоять за прилавком, чуть-чуть повернув голову в сторону рынка; Флоран безмолвно разглядывал ее, он был удивлен, что она, оказывается, такая красивая... Сейчас она предстала перед ним парящая над снедью, разложенной на прилавке. Перед ней красовались на белых фарфоровых блюдах початые арлезианские и лионские колбасы, копченые языки. Ломти вареной свежепросоленой свинины, поросячья голова в желе. Открытая банка с мелкорубленой жареной свининой и коробка с сардинами, из под вскрытой крышки которой виднелось озерко масла... Над всеми мраморными простенками и зеркалами, на крючьях длинных перекладин, висели свиные туши и полосы сала для шпиговки; в этом обрамлении из сала и сырого мяса профиль Лизы. Статной и мощной, с такими округлыми формами и крутой грудью, казался изображением раскормленной владычицы этого царства» [2, c. 86-87].
Кажется, зачем повторять изображение мясной лавки: ведь все это мы уже видели? Но писатель снова и снова скрупулезно
Библиографический список
1. Гюго, В. Собор Парижской Богоматери. - М., 1953.
2. Золя, Э. Чрево Парижа: собр. соч.: в 4 т. - М., 1988. - Т. 4.
Bibliography
1. Gyugo, V. Sobor Parizhskoyj Bogomateri. - M., 1953.
2. Zolya, Eh. Chrevo Parizha: sobr. soch.: v 4 t. - M., 1988. - T. 4.
создает ее облик. На этом фоне мы ощутимо понимаем всю противоестественность появления отощавшего от голода Флорана в этом чуждом ему царстве изобилия.
«Лиза вышла из-за прилавка и подошла к колоде в глубине лавки. Вооружившись тонким ножом, она надрезала им три отбивные от передней четверти свиной туши, затем занесла своей сильной обнаженной рукой резак и трижды ударила; раздались три отчетливых, коротких удара. При каждом ударе ее черное шерстяное платье чуть задиралось сзади. А под натянувшимся на лифе тканью проступали планшетки от корсета. С глубоко серьезным видом, с ясным взглядом и сжатыми губами, она собрала отбивные и неторопливо их взвесила» [2, с. 84]. В этом отрывке, как и в предыдущих зримо читается прием «вещности».
Драма Флорана разыгрывается на фоне Парижа. «А все Париж, все этот подлый Париж»,- восклицает одна из героинь романа [2, с. 363]. «Нет, не Париж»,- возражает ей собеседник. И все же большой город губит таких людей, как Флоран,с «нежной, как у девушки душой». « Поехал бы он в Нантер, жил бы там среди моих кур и кроликов»,- говорит г-жа Франсуа, печалясь о горькой судьбе Флорана. Но, вот, Эмма Бовари живет в провинциальном городке, никогда не была в Париже, но и она не избежала печальной участи. Париж манит ее. Она думает, что там ее ждет «настоящая» жизнь, жизнь, лишенная деревенской скуки, там сбудутся все ее ожидания и мечты. Гюстав Флобер, как и Эмиль Золя, был приверженцем «вещности». Прием вещности очень характерен для обоих писателей. Обыгрывание детали, создание калейдоскопа «вещей» играют в их творчестве немалую роль. Вещность создает особую атмосферу правдивости изображения, является важным средством характеристики персонажа.
Таким образом, мы видим, что многие великие французские писатели внесли свою лепту в описание Парижа. Именно благодаря их бессмертным произведениям столица Франции стала литературной Меккой для многих поколений писателей всего мира, а читатели приобрели еще одну возможность лицезреть Париж во всем его многообразии и непредсказуемости.
Статья сдана в печать 21.11.11
