CC BY-NC-ND
65
В.Б. Зусева
ПАМЯТЬ ЖАНРА В РОМАНЕ А. ЖИДА «ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКИ»
Статья посвящена исследованию жанровой традиции, к которой примыкает произведение Андре Жида «Фальшивомонетчики», - а именно традиции метаромана. Выявляются основные прототексты «Фальшивомонетчиков» («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна и «Жак-фаталист и его Хозяин» Д. Дидро), и прочерчивается линия преемственности на основе сопоставления как жанровых структур трех произведений в целом, так и отдельных мотивов и персонажей. В итоге делаются выводы об особенностях разных стадий развития жанра метаромана, о его типологии, а также о национальном своеобразии этой жанровой традиции в английской и французской литературах.
Ключевые слова: метароман, жанровая традиция, повествовательная ситуация, искусство и действительность, литературная игра, эксперимент.
Если некоторые сюжетные линии и персонажи, а также узловые моменты идейной структуры «Фальшивомонетчиков» указывают на обращение А. Жида к «Бесам» Достоевского, то жанровое своеобразие произведения, а именно двуплановость его художественной структуры, свидетельствует о принадлежности к иной литературной традиции - традиции метаромана.
По нашему мнению, определяющими прототекстами «Фальшивомонетчиков» стали два метаромана XVIII в.: «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1759-1767) Лоренса Стерна и «Жак-фаталист и его Хозяин» (1773) Дени Дидро. Отметим, что, хотя Жид, несомненно, читал не только Дидро, но и Стерна, линия преемственности ведет не столько к двум названным авторам параллельно, сколько выстраивается в такой последовательности: Стерн - Дидро - Жид. Этот вывод можно сделать, проанализировав изменения жанровой структуры трех романов.
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди» принадлежат к третьему типу метаромана (по нашей классификации). Герой здесь
полностью замещает автора в функции рассказывания истории, в то же время активно размышляя над самыми принципами ведущегося им повествования. При этом баланс «романа героев» и «романа о романе» явственно нарушен в пользу последнего: описание собственной биографии Шенди, как известно, заканчивает временем, когда ему едва исполнилось пять лет - и это в IX томе романа. «Отступательное» движение комментариев и рефлексии над текстом тормозит «поступательное» движение автобиографии, которую Тристрам Шенди пишет «без всяких правил»: «...Я очень доволен, что начал историю моей жизни так, как я это сделал, и могу рассказывать в ней обо всем, как говорит Гораций, аЬ оуо.
Гораций, я знаю, не рекомендует этого приема; но почтенный этот муж говорит только об эпической поэме или о трагедии
(забыл, о чем именно);--а если это, помимо всего прочего,
и не так, прошу у мистера Горация извинения, - ибо в книге, к которой я приступил, я не намерен стеснять себя никакими правилами, будь то даже правила Горация»1.
Утверждение «свободы» романа легитимирует такую его особенность, как введение длиннейших отступлений, комментариев на посторонние темы и вставных историй, нередко оборванных на полуслове и, как правило, слабо мотивированных (или же мотивировка отличается алогизмом и странной игрой ума рассказчика): «.Я только собрался было набросать вам основные черты крайне причудливого характера дяди Тоби, - как наткнулся на тетю Дину и кучера, которые увели нас за несколько миллионов миль, в самое средоточие планетной системы» [С. 68]. Или: «Моя матушка, надо вам сказать — но мне надо сначала сказать вам пятьдесят более нужных вещей - я ведь обещал разъяснить сотню затруднений - тысяча несчастий
и домашних неудач кучей валятся на меня одно за другим--
корова вторглась (на другой день утром) в укрепления дяди Тоби и съела два с половиной рациона травы, вырвав вместе с ней дерн, которым обложен был горнверк и прикрытый путь, -Трим желает во что бы то ни стало предать ее военному суду -корове предстоит быть расстрелянной - Слопу распятым - мне самому отристрамиться и уже при крещении обратиться в мученика--какие же мы все жалкие неудачники! - надо меня
перепеленать - - однако некогда терять время на сетования. - Я покинул отца лежащим поперек кровати с дядей Тоби возле него в старом, обитом бахромой кресле и пообещал вернуться к ним через полчаса, а прошло уже тридцать пять минут» [С. 215].
Шенди как повествователь сплошь и рядом дает читателю обещания, которые остаются невыполненными (например, он оставляет читателя ни с чем, рассказывая «девятую сказку десятой декады» Слокенбергия об иностранце с огромным носом). Сам рассказчик отчасти объясняет это тем фактом, что он живет в триста шестьдесят четыре раза скорее, чем успевает записывать свою жизнь: «...В текущем месяце я стал на целый год старше <...> - и все еще не могу выбраться из первого дня моей жизни <...>; стало быть, вместо того чтобы, подобно обыкновенным писателям, двигаться вперед со своей работой по мере ее выполнения, - я, наоборот отброшен <...> назад» [C. 266].
Эксперименты Стерна со временем (точнее, соотношением между временем рассказывания о событиях и временем их протекания) не менее радикальны, чем с композицией (предисловие, помещенное после 20-й главы III тома; посвящение в 8-й главе I тома, «необычайное в отношении содержания, формы и отведенного ему места», которое автор обещает «вычеркнуть в следующем издании» после «продажи с публичного торга» в этом; пропуск двух глав в последнем томе, а затем возвращение к ним; незаполненные и закрашенные сплошь черным страницы), с построением сюжета (отсутствие «законченного» финала) и зоны взаимоотношений автора с читателями (предоставление им крайне широких прерогатив, в частности, права «заполнения пустых мест»).
Этот крайний радикализм, предвосхитивший многие явления, характерные для эпохи модерна и постмодерна, оказался чрезмерным для французской литературы, которая всегда отличалась большей кодифицированностью и регулярностью, склонностью к обобщениям и следованию правилам, рассудочностью и публицистичностью («острым галльским смыслом», по характеристике А. Блока). Восхищавшийся «Тристрамом Шенди» Дени Дидро, «творчески развив стернианскую традицию, <...> блистательно перенес ее на французскую почву»2. Заимствовав у Стерна саму идею «романа о романе», а также многие приемы метаповествова-ния и даже сюжетные повороты, он трансформировал структуру метаромана в соответствии с литературными вкусами своей нации. Забегая вперед, отметим главное изменение, которое сделал Дидро: в «Жаке-фаталисте» герой не причастен творческому процессу, а историю рассказывает не принадлежащий миру героев и сюжету экстрадиегетический повествователь.
Дидро прямо упоминает о своем долге Стерну, и делает это в том пародийно-ироническом ключе, который вообще характерен
для метаромана. В самом конце «Жака-фаталиста», где автор как бы передает свои полномочия издателю, мотивируя это отсутствием сведений о дальнейших приключениях своих героев (прием в высшей степени характерный для жанра метаромана, строящегося на постоянной игре противоречием-тождеством автора-историка, который лишь записывает действительную историю и автора-творца, утверждающего свою власть над повествованием), тот сообщает, что к принадлежащей ему рукописи были добавлены три параграфа. Подлинными он признает первый и последний, а второй - вставленным позже, причем, по мнению издателя, этот параграф является плагиатом и списан у Стерна: «Приведем второй параграф, списанный из "Жизни Тристрама Шенди", если только беседа Жака-фаталиста и его Хозяина не написана раньше этого произведения и мистер Стерн не является плагиатором, чему я не верю, ввиду исключительного уважения, питаемого мною к мистеру Стерну, которого я выделяю среди большинства литераторов его нации, усвоивших обычай обкрадывать нас и при этом еще осыпать ругательствами»3.
Речь здесь идет о любовном приключении Жака, действительно очень похожем на соответствующий эпизод из жизни Трима, слуги дяди Тоби в романе Стерна. Между жизненными историями Жака и Трима вообще много сходства. Во-первых, оба персонажа хромают из-за полученной когда-то раны в колено. При этом совпадают даже обстоятельства, при которых они пострадали, и оценка обоими своего ранения: «Я лежу на поле битвы, похороненный под грудой убитых и раненых, а число их было очень велико. На следующий день меня кинули вместе с дюжиной других в повозку <...> Ах, сударь мой, нет более мучительной раны, чем в колено!» («Жак-фаталист», с. 305). «Я истекал кровью, и мне пришлось бы плохо, если б наша повозка, последняя в веренице, не остановилась у хижины»; здесь упавший в обморок Жак и остался благодаря сострадательности хозяйки. А вот что рассказывает Трим: «.Я был оставлен на поле сражения <...>. Так что только на другой день <...> меня обменяли и поместили на телегу с тринадцатью или четырнадцатью другими ранеными, чтобы отвезти в наш госпиталь.
Ни в одной части тела, с позволения вашей милости, рана не вызывает такой невыносимой боли, как в колене» [С. 514]. Трим пожаловался на свои страдания «молодой женщине в крестьянском доме, возле которого остановилась его телега, последняя из всей вереницы» [С. 516], и, подобно Жаку, лишился чувств,
в результате чего его оставили в доме. И, хотя Трим оставался здесь до выздоровления, тогда как Жака перенесли сначала к лекарю, а потом в замок господина Деглана, в итоге оба влюбились в ухаживавших за ними девушек. О сцене соблазнения и ведет речь «издатель» в конце романа Дидро.
Имеются и другие важные совпадения. Например, Тристрам Шенди никак не может дойти до любовных похождений дяди Тоби: ему все время что-то мешает, и он впадает в длиннейшие отступления: «Я проплясал через Нарбонну, Каркасон и Кас-тельнодари, пока не домчался до павильона Пердрильо, где, достав разлинованную бумагу, чтобы без всяких отступлений и вводных предложений перейти прямо к любовным похождениям дяди Тоби, - -
я начал так---
Конец седьмого тома» [С. 484]. Когда Тристрам все-таки добирается до этого предмета, роман неожиданно заканчивается, как бы обрываясь на полуслове. Точно так же и Жак никак не может досказать до конца историю своих любовных похождений. Но, как сказано выше, радикализм Стерна чужд французской литературной традиции, поэтому Дидро, идя по стопам английского писателя, не стал оставлять читателей ни с чем - то есть с открытым финалом. В результате литературной игры оказывается, что, хотя сам Жак не досказывает свою историю, за него это делает издатель в третьем параграфе, приложенном к рукописи, и читатели так или иначе узнают, что Жак женился на своей Денизе.
Кроме того, если в романе Стерна любовные похождения дяди Тоби отступают на задний план под натиском отступлений, то у Дидро беспрепятственному течению повествования Жака мешают не столько рассказы о посторонних событиях, сколько сами события. В этом плане Дидро опять же отходит от авангардной эстетики Стерна, и это не удивительно. Выше мы объясняли трансформацию структуры метаромана у Дидро национальным своеобразием французской литературы, но ограничиться только этим аргументом было бы неправильно. Безусловно, «Жак-фаталист» строится на совершенно иной основе, чем роман Стерна. Если жанровой формой, к которой восходит «Тристрам Шенди», была автобиография, то Дидро ориентировался на жанр авантюрно-философской повести, органически связанной с плутовским романом. Отсюда - иная эстетика, которую Дидро явно противопоставляет стерновской, хотя и в игровом, комическом духе: «Вы видите, читатель, что я
нахожусь на верном пути и что от меня зависит помучить вас и отсрочить на год, на два или на три рассказ о любовных похождениях Жака, разлучив его с Хозяином и подвергнув каждого из них всевозможным случайностям по моему усмотрению. Почему бы мне не женить Хозяина и не наставить ему рога? Не отправить Жака на Антильские острова? Не послать туда же Хозяина? Не вернуть обоих во Францию на том же корабле? Как легко сочинять небылицы! Но на сей раз и тот и другой отделаются дурно проведенной ночью, а вы - этой отсрочкой» [С. 304]. Парадокс этого пассажа состоит в том, что Автор здесь демонстративно отказывается от того самого приема, которым пользуется в данный момент (и которым, разумеется, никогда не пренебрегал Стерн).
Умолчания Автор мотивирует приверженностью исторической истине: «Вы, конечно, подумаете, что эта маленькая армия обрушится на Жака и его Хозяина, что произойдет кровавое побоище, посыплются палочные удары, раздадутся пистолетные выстрелы. И от меня зависит, чтобы так оно и случилось; но тогда - прощай историческая правда, прощай рассказ о любовных похождениях Жака. Нет, никто не преследовал наших путешественников, и я не знаю, что произошло на постоялом дворе после их отъезда. <...>
Совершенно очевидно, что я не пишу романа, поскольку пренебрегаю тем, чем не преминул бы воспользоваться романист. Тот, кто счел бы написанное мною за правду, был бы в меньшем заблуждении, чем тот, кто счел бы это за басню» [С. 313]. В соответствии с избранной позицией историка4, Автор нередко признается в своем неведении относительно мыслей и мотивов тех или иных поступков своих персонажей: «Я был бы также не прочь, о читатель, если бы вы мне сказали, не предпочел ли бы Хозяин получить хотя бы и более тяжелую рану, только бы не в колено.» [С. 316].
Очевидно, Тристрам в качестве создателя автобиографии, то есть жанра в принципе нехудожественного (хотя, по ряду замечаний, он хочет написать книгу, которая бы осталась в веках как совершенное произведение), тоже стремится к максимальной правдивости - именно поэтому он и оказывается похороненным под ворохом фактов, воспоминаний и впечатлений. В романе Стерна приверженность исторической правде понимается как максимальный охват всех событий («жизни») и мыслей о них («мнений»). У Дидро же истина добывается путем отбора фактов. Отсюда, по-видимому, и проистекает главное разли-
чие между двумя романами, то есть тип повествовательной ситуации: в «Тристраме Шенди» граница между миром героев и миром творческого процесса проницаема только для героя, всецело ответственного за текст и создающего очень сумбурное и субъективное повествование, тогда как в «Жаке-фаталисте» экстрадиегетический повествователь строго следит за отбором фактов и расставляет все по своим местам.
Тем не менее, повествовательная ситуация «Жака-фаталиста» оставляет много вопросов. В частности, на протяжении всего текста романа у читателя создается впечатление, что с ним беседует экстрадиегетический повествователь, не являющийся участником событий и выступающий скорее «соглядатаем», спутником. При этом повествующий субъект порой приобретает черты автопортретного персонажа, отдельные моменты биографии которого описаны параллельно с аналогичными событиями в жизни героев («Лишившись часов, он [Хозяин] принужден был ограничиться табакеркой, которую поминутно открывал и закрывал, как это случается и со мной, когда я скучаю», с. 324). Более того, иногда Автор оказывается как бы в одной действительности со своими персонажами: «Я не раз спорил с ним без пользы и толка» [С. 464], - говорит он о Жаке. Тем более странно, что в финале романа Автор вдруг оказывается Издателем, а предыдущее повествование приписывается Жаку: «Вижу, читатель, что тебя это сердит. Ну что ж, продолжай рассказ с того места, на котором Жак остановился, и фантазируй, сколько тебе будет угодно <...>. На основании его записок, которые не без причин представляются мне подозрительными, я мог бы, может статься, восполнить то, чего здесь не хватает, но к чему? Интересно лишь то, что считаешь истинным <...>, а потому я перечитаю записки Жака со всем напряжением умственных сил <...>, и через неделю доложу тебе окончательно свое мнение <...>.
Издатель добавляет:
Прошла неделя. Я прочитал названные записки.» [С. 562]. В приложенных трех параграфах повествование вновь ведется от 3-го лица и как бы «со стороны» («Меня пытались убедить, будто Хозяин Жака и Деглан влюбились в жену Жака», с. 566), хотя оно якобы приписано Жаку. По-видимому, все эти колебания и противоречия повествовательной ситуации являются рудиментами того преобразования, которое Дидро совершил по отношению к тексту, послужившему образцом для его романа, а именно - к «Тристраму Шенди» Стерна.
Андре Жид в «Фальшивомонетчиках» обращается к стер-новскому наследию, пропущенному через художественную лабораторию Дидро, хотя в этом романе можно заметить отдельные мотивы и повествовательные приемы, которым Жид обязан напрямую Стерну.
Повествовательная ситуация в «Фальшивомонетчиках» близка к той, что создает на протяжении всего романа Дидро, но ставит под сомнение в финале: герой не причастен творческому процессу, а историю рассказывает не принадлежащий миру героев и сюжету экстрадиегетический повествователь. У Жида она лишена противоречий, но усложнена благодаря характерному для творчества этого писателя приему mise en abyme. «Фальшивомонетчики» -двойной метароман, внешний слой которого определяют непосредственные вторжения Автора, не принадлежащего миру героев и сюжету, гетерогенного описываемой действительности и рассуждающего с позиции верховной власти по отношению к персонажам. Внутренний слой метаромана создается посредством введения в круг персонажей героя-романиста Эдуара, который сам пытается написать роман под названием «Фальшивомонетчики», причем суждения Эдуара и отрывки из задуманного им произведения наводят на мысль, что он собирается написать роман, который был бы двойником романа Автора. Однако в пределах реального текста «Фальшивомонетчиков» Эдуар не осуществляет задуманного. Таким образом, роман Жида синтезирует две разновидности жанра метаромана.
Если позиция экстрадиегетического повествователя, управляющего ходом отступлений и не позволяющего им чересчур разрастаться («Ну да ладно. Все, что я здесь сказал, имело целью лишь немного проветрить мозги в промежутке между чтением страниц этого дневника. А теперь, когда Бернар глотнул хорошую порцию воздуха, вернемся к нашему занятию»5), унаследована от Дидро, то писательские затруднения Эдуара, по-видимому, восходят к творческим мукам Тристрама Шенди. Как и последний, Эдуар пытается написать роман и немало размышляет над особенностями этого жанра, причем оба героя так или иначе терпят крах: роман Тристрама брошен на полуслове, роман Эду-ара предстает в виде не связанных друг с другом отрывков. Оба теряются во множестве сюжетов, пытаясь впихнуть их в одно произведение, и разглашают «семейные секреты», не обходя даже самых щекотливых тем.
По остроумному замечанию Алена Гуле, связь «Фальшивомонетчиков» с «Тристрамом Шенди» очевидна: «оба романа открываются столь же капитальными, сколь и непредвиденными последствиями ремонта или завода часов. Рассказчик в "Тристраме Шенди" начинает свое повествование с решающего момента собственного зачатия, затрагивая инцидент, помешавший процессу из-за козней дьявола:
"<...> Послушайте, дорогой, - произнесла моя мать, - вы не забыли завести часы? - Господи Боже! - воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, -бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом?". Этот вопрос "разогнал и рассеял жизненных духов, обязанностью которых было сопровождать ГОМУНКУЛА, идя с ним рука об руку, чтобы в целости доставить к месту, назначенному для его приема". Помимо тона, сближающегося с характерной для жанра соти «несуразностью», начало романа сфокусировано на происхождении героя. Для Бернара происхождение определяется моментом, когда он узнает о своей незаконнорожденности, что спровоцировано желанием починить часы; это и решает его судьбу»6. Интересно, что в «Жаке-фаталисте» тоже появляется тема часов, и тоже в связи с мотивом совокупления («Плутовка, бесстыдница! Видно, свыше было предначертано, что поспит с ней другой, а платить буду я. Ну, Жак, утешься: разве с тебя не достаточно и того, что ты нашел кошелек и часы и что это так дешево тебе обошлось?», с. 329), но она быстро исчерпывает себя. По-видимому, у Дидро это лишь дань Стерну, тогда как для Жида - один из главных двигателей сюжета.
«Фальшивомонетчики» ближе «Тристраму Шенди», нежели «Жаку-фаталисту» и еще в одном отношении, а именно в том, что касается использования приема mise en abyme. По определению Люсьена Дэлленбаха, mise en abyme - это «всякий анклав, находящийся в отношениях подобия с произведением, в которое он включен»7. Яркий пример такого анклава - фрагмент «девятой повести десятой декады» Гафена Слокенбергия, приведенной в четвертом томе «Жизни и мнений Тристрама Шенди». В этом фрагменте Слокенбергий рассуждает о принципах построения своей повести: «Теперь мы быстро приближаемся к катастрофе моей повести - говорю катастрофе (восклицает Слокенбергий), поскольку правильно построенная повесть находит удовольствие (gaudet) не только в катастрофе или перипетии, свойственной драме, но также во всех существенных составных частях пос-
ледней - у нее есть свои протасис, эпитасис, катастасис, своя катастрофа или перипетия, как впервые установил Аристотель. -Без этого, - говорит Слокенбергий, - лучше и не браться за рассказывание повестей, а хранить их про себя» [C. 246]. Это рассуждение, хотя и комически заостренное, весьма напоминает размышления самого Тристрама о писательском ремесле, и, на наш взгляд, является замечательным примером mise en abyme.
Для романа Андре Жида это важнейший прием, повторяющийся в различных вариантах на разных уровнях структуры и определяющий главную ее особенность: помещение внутрь романа, центральной фигурой которого является романист Эдуар, идею Эдуара написать роман, где герой-романист был бы центральной фигурой. В романе Дидро mise en abyme создается в сцене разговора Жака и его Хозяина с трактирщицей, где рассказ последней о госпоже де Ла Помере постоянно прерывается посторонними репликами и мелкими происшествиями, требующими внимания рассказчицы, что воссоздает структуру романа в целом с его постоянными отступлениями, мешающими Жаку закончить историю своих любовных похождений (история трактирщицы тоже является своего рода «любовными побасенками», с. 466). Отметим, что у Стерна и Жида mise en abyme касается непосредственно литературы и вопросов писательского ремесла (особенно любопытная вещь происходит в 15-й главе III части «Фальшивомонетчиков», где Эдуар пытается предостеречь своего племянника Жоржа от дальнейшего распространения фальшивых монет, дав мальчику прочесть отрывок из собственного романа, где герой Одибер, его двойник, в аналогичной ситуации решает дать Эдольфу, двойнику Жоржа, прочесть разговор об этом последнем). Напротив, у Дидро при использовании приема mise en abyme проблемы литературы затрагиваются лишь опосредованно, тогда как в самом анклаве, находящемся в отношениях подобия с обрамляющим текстом, речь идет о любви и мести, а также о свободе воли и предопределении, о несоответствии замысла результату даже при, казалось бы, полном воплощении этого замысла8.
Вопрос о свободе воле и предопределении, а в конечном итоге -проблема теодицеи, то есть «оправдания Бога» при осознании несовершенства мира, является центральным в «Жаке-фаталисте». По мнению Жака, все предначертано свыше: «Мы думаем, что управляем судьбой, а на самом деле она всегда управляет нами; судьбой же для Жака было все, что его касалось или с ним сталкивалось: его лошадь, его Хозяин, монах, собака, женщина,
мул, ворона» [С. 329]. Автор не солидаризируется явно с этим суждением, но и не отвергает его; легкая ирония пронизывает весь текст романа наравне с явной симпатией к Жаку и признанием житейской мудрости его позиции: «Меня пытались убедить, будто Хозяин Жака и Деглан влюбились в жену Жака. Не знаю, как было на самом деле, но я уверен, что по вечерам Жак говорил сам себе: "Если свыше предначертано, Жак, что ты будешь рогоносцем, то, как ни старайся, а ты им будешь; если же, напротив, начертано, что ты им не будешь, то, сколько б они ни старались, ты им не будешь; а потому спи спокойно, друг мой!.." И он засыпал спокойно» [С. 566]. Вопреки своей привычке, Автор не высказывает собственных суждений на эту тему, как бы заранее признаваясь в бессмысленности однозначного решения этого вопроса: «Вы догадываетесь, читатель, как я мог бы растянуть беседу на тему, о которой столько говорилось и столько писалось в течение двух тысяч лет без всякой пользы. Если вы мне мало благодарны за то, что я рассказал, то будьте мне более благодарны за то, о чем умолчал» [С. 308]. В полном соответствии с игровой природой метаромана Дидро ставит вопросы, не отвечая на них или давая взаимоисключающие решения, то есть проецируя на этический аспект эстетические особенности жанра метаромана, где проблема свободы (игры случая или непредсказуемой стихии) и необходимости в плане «романа романа» предстает как устойчивое тождество-противоречие: «свободно» развертывающийся роман в то же время демонстративно структурируется Автором.
У Стерна проблема свободы воли и предопределения менее ярко выражена, чем у его последователя, но предстает она в том же двойном освещении, которое создается сочетанием веры в судьбу и иронии по этому поводу. Тема предопределения громче всего звучит при описании несчастий Тристрама, который называет себя «игрушкой Фортуны» и «объявляет землю дряннейшим из когда-либо созданных миров» (явная отсылка к Вольтеру): «.С той поры, как я впервые втянул в грудь воздух, и до сего часа, когда я едва в силах дышать вообще, по причине астмы, схваченной во время катанья на коньках против ветра во Фландрии, - я постоянно был игрушкой так называемой Фортуны.» [С. 11]. Действительно, Тристрама преследует роковая цепь случайностей: от неуместного вопроса матери в момент зачатия, обрушившейся на Тристрама всей своей тяжестью клаузулы в брачном договоре и врачебной неудачи доктора Слопа до забывчивости служанки, из-за которой герой не был наречен Трисмегистом, и
упавшей на него оконной рамы. Комически сниженный подход к метафизической проблеме предопределения, не уничтожая ее, ставит под сомнение необоримое могущество рока, особенно явно - в главе 21-й III тома. Рассуждая о скрипящих дверных петлях, которые за десять лет никто не удосужился смазать маслом, Тристрам восклицает: «Какое непоследовательное существо человек! <...> Жалкое, несчастное создание, бессильное уйти от своей судьбы! - Разве мало в этой жизни неизбежных поводов для горя, зачем же добровольно прибавлять к ним новые, увеличивая число наших бедствий, - - зачем бороться против зол, которых нам не одолеть, и покоряться другим, которые можно было бы навсегда изгнать из нашего сердца с помощью десятой части причиняемых ими хлопот?
Клянусь всем, что есть доброго и благородного! <...> - петли двери в гостиную будут исправлены еще в нынешнее царствование» [C. 187].
Как и в «Жаке-фаталисте», в стерновском романе не дается ответов на вопросы: литературная игра поглощает собой философские сомнения, а проблема соотношения искусства и действительности оказывается важнее, чем проблемы самой действительности.
«Фальшивомонетчики» наследуют от двух указанных про-тотекстов тему свободы воли, которая связана здесь с теодицеей еще более тесно. Эта тема неоднократно затрагивается в рассуждениях старика Лаперуза. Объясняя, почему он не смог совершить давно задуманное самоубийство, Лаперуз говорит следующее: «Суть состоит в том, что я не убил себя, потому что не чувствовал себя свободным. <...> Меня удерживало что-то совершенно не зависящее от моей воли, что-то превосходящее силу моей воли. Словно сам Бог не хотел меня отпускать. Представьте себе марионетку, которая вдруг захотела бы покинуть сцену до окончания спектакля. <...> Я понял, что то, что мы называем своей волей, в действительности есть всего лишь пучок нитей, с помощью которых марионетка передвигается и за которые дергает Бог. <...> Смотрите, я говорю себе: "Сейчас я подниму свою правую руку", и я ее поднимаю. (Он действительно ее поднял.) Но ведь все дело в том, что для того чтобы заставить меня подумать и сказать: "Сейчас я подниму свою правую руку", кто-то уже дернул за ниточку..» [C. 233].
Фатализм Лаперуза оказывается куда более горьким и радикальным, чем даже фатализм Жака, который, будучи уверен во всесилии рока, не терял ни предприимчивости, ни отваги, ни - в
располагающих к тому случаях - осторожности. Действительно, Лаперуз доходит до идеи о том, что даже сами мысли человека внушены Богом, который развлекается своей «мерзкой игрой» [С. 233]. В финале романа, где происходит самоубийство Бориса, которое как бы подтверждает мысли Лаперуза о безжалостности Бога, он восклицает: «Мы стараемся убеждать себя, что все, что есть на земле плохого, идет от дьявола; но делаем это только потому, что иначе у нас не стало бы сил прощать Богу. Он истязает нас и играет с нами, как кошка с мышью. Да еще требует после этого, чтобы мы были ему благодарны. Благодарны за что? За что?..» [С. 365].
В пределах данной сюжетной линии нет ничего, что было бы противопоставлено идее Лаперуза о предопределении и жестокой игре Творца с людьми, но в романе в целом есть эпизод, имеющий противоположное значение. Как писал Д.С. Мережковский, «от богоборчества есть два пути одинаково возможные -к богоотступничеству и к богосыновству»9. Если по первому из этих путей идет Лаперуз, то по второму - Бернар. Однажды, когда он предается размышлениям о своем жизненном выборе, ему является ангел: «Теперь нужно решать, - продолжил тот [ангел]. - До сих пор ты жил на авось. Неужели ты и впредь намерен подчиняться воле случая? Ты же ведь хочешь заняться каким-нибудь полезным делом. Важно только решить каким» [С. 322]. В ответ на просьбу Бернара «научить и направить» его, ангел ведет его сначала на собрание патриотов, где он слышит речь о предопределении: «Великое безумие, - говорил он [оратор], - надеяться на то, что мы способны что-то открыть. У нас нет ничего, что не было бы нам дано. Каждый из нас еще в молодом возрасте должен понять, что мы зависим от прошлого и что это прошлое нас обязывает. В нем начертано наше будущее» [С. 322]. Бернар «возмущается» против «отказа от собственных суждений и неукоснительной веры в суждения старших», причем возмущение это толкает его на борьбу и с высшим авторитетом -Богом, чьим представителем выступает ангел (как и в Ветхом завете): «И боролись они до самой зари. А потом ангел ушел, ушел не победителем, но и не побежденным» [С. 325]. Очевидно, что это проекция евангельского сюжета о борьбе Иакова с Богом: «И остался Иаков один. И боролся Некто с ним, до появления зари. И сказал: отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом и человеков одолевать будешь» (Быт. 32: 24, 28). Это, если использовать замечательное выражение Мережковского, «святое богоборчество», при котором «Бог не
говорит Иакову: "Смирись, гордый человек!" - а радуется буйной силе его, любит и благословляет за то, что не смирился он до конца, до того, что говорит Богу: "Не отпущу Тебя"»10. Это серьезный противовес размышлениям Лаперуза и, казалось бы, подтверждающему их самоубийству Бориса. Но нельзя не отметить тут одну деталь: пока Бернар боролся с ангелом, Борис, потрясенный смертью Брони, рыдал, предаваясь отчаянию (которое стало одной из предпосылок того, что случилось с ним позже), но «Бернар и ангел были слишком заняты своим делом и не слышали его» [C. 325].
Таким образом, ни одна из двух позиций не оказывается решающей и окончательной. Роман заканчивается утверждением благой незавершенности жизни, оправданности мира самим фактом его бытия: «Узнав от малыша Калу, случайно встреченного им на улице, что старому следователю нездоровится, Бернар внял голосу своего сердца. Завтра вечером мы встретимся, так как Профитандье пригласил меня поужинать вместе с Молинье, Полиной и двумя детьми. Любопытно будет посмотреть на этого Калу» [C. 365]. Этот последний аккорд, знаменующий собой отказ от любых окончательных решений, в высшей степени соответствует традиции метаромана, которую, как было показано выше, явно учитывал Жид.
Примечания
1 Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. М.: АСТ: ЛЮКС, 2005. С. 9 В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
2 ВольпертЛ.И. Стернианская традиция в романах «Евгений Онегин» и «Красное и Черное» // Slavic almanach. Pretoria. South Africa. 2001. Vol. 7, N. 10. P. 77-90. Наиболее полный анализ связей между «Тристрамом Шенди» и «Жаком-фаталистом» см. в изд.: Fredman A. G. Diderot and Sterne. New York, 1955.
3 Дидро Д. Жак-фаталист и его Хозяин // Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. М.: Эксмо, 2006. С. 563. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
4 Интересно, что эта позиция не выдерживается до конца и саморазоблачается в игровом духе. Когда Жак и его Хозяин встречают по дороге путешественника, идущего рядом со своей лошадью, Автор замечает: «Вы, вероятно, подумаете, читатель, что это та самая лошадь, которую украли у Хозяина, но вы ошибетесь. Так должно было бы случиться в романе немного раньше или немного позже, тем или иным манером; но это не роман; я, кажется, уже говорил вам об этом и повторяю еще
раз» [C. 336-337]. Но в конце Жак и Хозяин, действительно, видят землепашца, бьющего лошадь, которая не хочет работать, и эта лошадь оказывается той самой, что некогда украли у Хозяина. Таким образом, «немного раньше или немного позже», но законы романа выходят на поверхность. Похожий прием саморазоблачения есть и в «Фальшивомонетчиках» Жида. Так, Автор «признается» в том, что не знает, ужинал ли Бернар. Читатель вполне готов ему поверить, но через несколько страниц встречает следующую фразу: «Я ожидаю всего от Провидения, - подумал он [Бернар]. - Вот если сегодня часов в двенадцать оно преподнесет мне что-нибудь вроде аппетитного кровавого ростбифа (ведь накануне вечером он не ужинал), то я поверю в него» [C. 55]. В речь Бернара вторгается поясняющее замечание Автора. Следовательно, он знает больше, чем хочет показать, и законы романа действуют вне зависимости от надетой Автором маски историка, мера знания которого, естественно, ограничена.
5 Жид А. Фальшивомонетчики // Жид А. Собрание сочинений: В 7 т. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. Т. 4. С. 109. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
6 Goulet A. André Gide: Йспге pour vivre. Paris, 2002. P. 297-298.
7 Dallenbach L. Le Récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris, 1977. P. 18.
8 И, тем не менее, Хозяин все-таки затрагивает вопросы литературы, упрекая Трактирщицу, что созданный в ее истории образ девушки, участвовавшей в обмане, грешит против драматургических канонов: «Когда выводят на сцену персонаж, то роль его должна быть цельной; а потому, милая хозяюшка, разрешите спросить вас: неужели девушка, строящая козни вместе с двумя негодяйками, - это та самая жена, которую вы видели у ног ее мужа? Вы погрешили против правил драматургии: все это было бы дико и для Аристотеля, и для Горация, и для Лебоссю, и для Вида» [C. 446].
9 Мережковский Д.С. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. Избранное. Кишинев, 1989. С. 474.
10 Там же.
