CC BY
1
УДК 791.229.2
В. Г. Хаунин
Палимпсест и его особенности в контексте истории фильма С. М. Эйзенштейна «Старое и новое»
Сергей Михайлович Эйзенштейн, режиссер, педагог, ученый, художник, всю жизнь сочинял визуальные и вербальные тексты. Его фильм «Старое и новое» был не столь известен и популярен в Советском Союзе, как «Броненосец «Потемкин» или «Александр Невский». Истории вокруг съемок, выпуска на экраны и последующего негласного запрета ленты посвящена настоящая статья. Что такое палимпсест и квазидокументальный фильм, каково значение авторства режиссера и непрофессиональных артистов для атмосферности и символичности кинокартины, как влияют взаимоотношения художника и властных структур - на эти и другие вопросы пытается найти ответы современный исследователь.
Ключевые слова: С. М. Эйзенштейн, Г. В. Александров, Э. К. Тиссэ, Марфа Лапкина, «Старое и новое», «Генеральная линия», «Сепаратор и чаша Грааля», И. В. Сталин, палимпсест, интертекстуальность, мокьюментари
Vladimir G. Haunin
Palimpsest and its features in the context of the history of S. M. Eisenstein's film "The Old and the New"
Sergey Mikhailovich Eisenstein is a director, teacher, scientist, and artist who has been composing visual and verbal texts all his life. His film "The Old and the New" was not as famous and popular in the Soviet Union as "Battleship Potemkin" or "Alexander Nevsky". This article describes various stories around the filming, release on screens and the subsequent tacit ban of the tape. What is a palimpsest and a quasi-documentary film, what is the significance of the authorship of the director and non-professional artists for the atmosphere and symbolism of the film, how does the relationship between the artist and the authorities affect - the author of this study is trying to find answers to these and other questions.
Keywords: S. M. Eisenstein, G. V. Alexandrov, E. K. Tisset, Marfa Lapkina, Old and New, General Line, Separator and the Grail Cup, I. V. Stalin, palimpsest, intertextuality, mockumentary DOI 10.30725/2619-0303-2024-4-89-95
Фильм «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова имеет еще одно, первое свое название - «Генеральная линия». Так он назывался изначально и вплоть до вмешательства Иосифа Сталина в 1929 г. В киноведческой литературе и мемуаристике многие годы можно было наблюдать некоторую путаницу. «Генеральной линией» иногда называл ее и сам Эйзенштейн (еще, порой, «Генералкой» - производное от «Генеральной линией»). На наш взгляд, «Старое и новое» - название, которое больше соответствует содержанию, мифологии и ускользающей от определенных понятий и терминов сущности и смыслов фильма. Но прежде одно необходимое уточнение.
Со «Старого и нового» (тогда еще «Генеральной линии») многое начинается. Фильм запускается в производство в 1926 г., до «Октября», а выходит в прокат позже почти на полтора года, в 1929 г., переделанным по указаниям И. В. Сталина, и с нынешним названием. Прецедент вмешательства и личного кураторства Генерального секретаря ВКП (б) создан
именно тогда, в 1929 г. Драма потери полноценного авторства Сергеем Эйзенштейном над судьбой фильма и вынужденной искусственности создания палимпсеста со стороны властей очевидна и задокументирована.
Что же такое палимпсест в принципе и в контексте творчества С. М. Эйзенштейна в частности? По Ю. Бореву, палимпсест - «написание (нанесение) нового текста поверх старого или на месте вычищенного старого текста. Изначально эта техника применялась в древности, т. к. зачастую папирус (а позже бумага) был дорогим материалом, и в целях экономии его использовали дважды. Такое обращение с текстом было распространено, например у римлян, однако наибольших масштабов этот способ письма достиг в Средневековье» [1, с. 286]. Л. Топорова пишет о палимпсесте в контексте литературоведения: «Жерар Женетт, с подачи которого в 1980-х годах метафора палимпсеста вошла в активный исследовательский оборот, еще ранее связал филологическое содержание этой метафоры с именем и опусом Марселя Пруста „В поисках
утраченного времени". Свою статью „Пруст-палимпсест" Ж. Женетт завершил словами „...все творчество Пруста есть палимпсест...", сопроводив этот вывод сноской, где сделал оговорку следующего содержания: „Образ палимпсеста возникает у Пруста по крайней мере дважды. но в очень невыигрышных ситуациях. Зато этот образ выражен с очень большой силой - и очень в прустовском духе - в одном из пассажей - „Искусственного рая" [Ш. Бодлера], переведенном из de Profundis" [Т. де Квинси]. В подтверждение следует цитата: „Что такое человеческий мозг, если не бескрайний и естественный палимпсест? Мой мозг - палимпсест, и ваш, читатель, тоже. Бесчисленные слои мыслей, чувств отложились в вашем мозгу один за другим, мягко, как свет. Казалось, что каждый следующий слой погребал под собой предыдущий. На самом деле ни один из них не погиб. Палимпсест памяти нерушим" » [2, с. 175].
Итак, палимпсест - это иерархия просачивающихся друг через друга текстов, своего рода наслоение гипертекстов, вольно или невольно связанное между собой. И в этом смысле, перефразируя Ж. Женетта, можно заметить, что творчество Эйзенштейна (также, как и творчество Пруста) есть сплошной палимпсест, и почти каждый его фильм и очень многие теоретические работы несут в себе черты палимпсестности. С первого своего кинопроизведения - фильма «Стачка» - он претендует на единоличное авторство, но лишь в нескольких творениях полноценным автором является. В «Старом и новом» таким самозванцем-соавтором выступает Сталин, настоявший не просто на изменении названия, но и на перемене акцентов, и в конечном итоге смыслов кинокартины. Изменился дискурс, поменялся рецептивный слой, и как следствие - потенциальный реципиент фильма. Впрочем, до массового зрителя «Старое и новое» практически не дошло.
Вопрос каверзный и вместе с тем прямой: каким видел Эйзенштейн потенциального зрителя (иначе реципиента)? Явно, это не крестьянин и не представитель рабочего класса. Можно предположить, что идеальный реципиент (да и потенциальный) - это он сам и публика с тонким эстетическим вкусом. То есть фильм о советской деревне и о крестьянстве - для себя? В ответе на эти вопросы кроется, на наш взгляд, средоточие конфликта С. М. Эйзенштейна с властью и тем, кто олицетворял эту власть, - И. В. Сталиным. Именно начиная с «Генеральной линией» / «Старого
и нового» проистекает этот длящийся больше двух десятилетий конфликт, стоивший Сергею Михайловичу жизни. Отдавал ли он себе отчет, на что шел? Скорее да, чем нет, ибо изначально инициатива на создание фильма о деревне шла сверху. Вот в этом и суть, ядро конфликта. Кремлю, Сталину, верхушке партии «Генеральная линия» не нужна была как оригинальный проект пусть и талантливого, но автора Эйзенштейна. Тем более за почти три года в СССР сменился курс развития -от нэпа перешли к коллективизации и индустриализации. Фильм, снятый абсолютно в авангардной манере и рассказанный гиператтракционным способом с элементами интеллектуального и обертонного монтажа, оказался не ко времени и не к месту. Гипертекст не вписался в запросы и цели/задачи власти. Авторство осталось при нем, как и многие достижения этого фильма, но и власть с Вождем - Сталиным не поколебалась. При этом, как нам представляется, кинокартина и сейчас совершенно не устарела, поражая новизной приемов, многозначностью метафор и смыслов, невероятной ритмичностью и энергетикой. И как все картины Эйзенштейна, за исключением «Александра Невского» и «Ивана Грозного», она не поддается пересказу, потому что не в нем сущность нарратива. В чем же тогда? В том, что, как в лубке или же в русской народной сказке, «жила-была одна крестьян-ка-безлошадница и звали ее Марфа Лапкина и решила она из мелкого и частного хозяйства превратить его в преуспевающую молочную артель» (авторское изложение - В. Х.). Конечно, не она одна, рядом муж, агроном, жители ее села Константиново, но смысл в перипетии, классической, аристотелевской и в преображении времени-пространства. Складывается русский ментальный гиперсюжет. Колхозы, так же как и выверенная партией генеральная линия, остаются вдалеке, в далекой и размытой перспективе.
Эйзенштейн вместе с соратниками создает безусловно новаторское полотно, где самые основополагающие вещи для кинопроизведения, дрейфуют и плавают.
Во-первых, жанр - своеобразный оборотень. То документальным фильмом притворится, то производственной драмой, то комедией, то фарсом, а то и лубком.
Во-вторых, фабула и сюжет, вернее традиционное их присутствие. Есть несколько сюжетов - «строительных кирпичиков», напрямую не связанных между собой, встроенных в повествование по принципу новелл-блоков и скре-
пленных единым местом действия. И если сюжеты-блоки можно уловить и усвоить, то фабула именно отсутствует, она только лишь номинативна, в лучшем случае прочерчивается, как небрежный (по манере и почерку) эскиз.
В-третьих, непосредственно пространство фильма. Действие происходит в селе Кон-стантиново Московской области, но в титрах, разумеется, это не обозначено. Специально для съемок архитектором Андреем Буровым, последователем Ле Корбюзье, выстроены декорации животноводческого комплекса и построено конструктивистское здание коровника, которое перешло в собственность будущего совхоза и сохранилось как минимум до 1970-х гг. Пространство комплекса, сотворенное С. Эйзенштейном, А. Буровым и художниками фильмами В. Ковригиным и В. Ра-хальсом, в большой степени футуристическое, нежели реалистическое и скорее не отражает реалии современной деревни середины-конца 1920-х гг., а уводит в мир коммунистической Утопии (наподобие «Города Солнца» Томмазо Кампанеллы); по мысли киноведа и исследователя творчества С. М. Эйзенштейна Н. Клеймана, «белоснежный Совхоз из стекла и бетона был снят как «посланец будущего», залетевший в нищую российскую деревню» [3, с. 27]. Здесь также уместно говорить о конфликте тонов/цветов/мотивов -белое-серое-черное. Вот как сам Сергей Михайлович раскрывает этот аспект: «„Старое и новое" имело ведущим цветом белый тон. Белый совхоз. Облака. Потоки молока. Цветы. Сквозь серые мотивы начала - нищета. Сквозь черные мотивы начала - нищета. Сквозь черные мотивы - преступления и злодейства. Все вновь и вновь проступало белое, связанное с темой радости и новых форм хозяйствования. В картине белый цвет рождался в самой напряженной сцене: в сцене ожидания первой капли из сепаратора. И, появившись на экране вместе с ней, белый цвет кадрами совхоза, реками молока, стадами зверей и птиц нес на экран тему радости» [4].
В-четвертых, время, когда, собственно, разворачиваются события. Хронотоп, так же как и жанр, размыт. Начало - убогая нищенская жизнь Марфы Лапкиной вполне может разворачиваться и до 1917 г., может и в первой половине 1920-х гг. Метафоры, тропы, аллегории причудливо сплетаются с грубым реализмом, если даже не с гиперреализмом или натурализмом. Авторский нарратив, экспансивные темп и ритм монтажа преображают реальное время в нечто выморочное и сказовое.
Сон героини переплетается с собранием в артели, а бытовые сценки - с фантасмагорическими эпизодами пуска сепаратора и свадьбы метафорического Быка. Сновидения и грезы Марфы Лапкиной - не просто флэшбэки, а своеобразные ворота в условный мир-сон, вне советско-бытовой реальности.
В-пятых, героиня - Марфа Лапкина. Она настоящая, живая, непридуманная. Но и она же крестьянка, не актриса, как очень многие в фильме (так называемые актеры Эйзенштейна, перешедшие из других его кинокартин). Ее киногеничность, подвижность, непосредственность - центр притяжения атмосфер-ности и обаяния киноленты. Кроме того, авторами дан объемный и противоречивый характер. Мы сопереживаем Марфе, а не просто созерцаем ее на экране.
Марфа Лапкина, с одной стороны, обыкновенная, вроде бы и неказистая, в чем-то даже нелепая и ментально абсолютно понятная отечественному зрителю, она и голь перекатная, и ходячий импульс, и типичная женщина в русских деревнях и селах. А с другой - она же - одаренная натурщица, из выигрышной психо-пластической фактуры которой Эйзенштейн вместе с соавторами лепит различные фигуративные композиции, где ей достаются сегменты образов-функций крестьянки, матери, жены, трактористки, лидера молочной артели (а затем - сельхозкооператива). Показателен финал фильма, где Лапкина появляется в трактористском стильном шлеме, весьма похожем на летчицкий.
И вот еще один палимпсест - документальная кинокартина Леонида Кристи о Марфе Лапкиной и съемках фильма Эйзенштейна и Александрова «Новое о „Старом и новом"», снятая в 1976 г. Центральной студией документальных фильмов. Конечно, лента достаточно стерильная, и ничего сенсационного в ней нет. Но в свои 78 лет (одного года с Сергеем Эйзенштейном) она естественна, моложава и убедительна. Говорит, что и сейчас готова сниматься в кино. Подтверждает мысль о том, что Эйзенштейн работал с ней, как с натурщицей и вместе с тем, как с профессиональной актрисой, руководя и подсказывая за камерой, куда повернуться, на что посмотреть и кого увидеть. Марфа огораживала тогда, в 1920-х, камешками линию, за которую нельзя было переступать, чтобы не выпасть из кадра. Становится понятно, что на съемках царила атмосфера импровизации. Впрочем, импровизация в рамках заданного самим автором рисунка - свойство практически всех картин
Эйзенштейна. Ценно иное: «Старое и новое» -едва ли не первый фильм в мировом кинематографе, снятый на развилке жанров и видов, пример «мокьюментари» (mockumentary: от mock - «насмешка» и «documentary»), или иначе квазидокументального фильма. Он маскируется, рядится в документалистику, является мистификацией, но не данностью истинного фильма-документа.
С. Зельвенский в статье «Mockumentary: история вопроса» пишет: «Появление „мокьюментари", полностью или частично вымышленного продукта, подделывающегося под документ, было обусловлено именно тем, что самое понятие „документ"' стало бесконечно размытым. Оказалось, что „документальность" - всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции» [5]. Однако Эйзенштейн и Александров и в разработке темы, и в процессе написания сценария не рассматривали замысел как манипуляцию, так же как итог в виде чисто документального фильма. Напротив, преобладающая интертекстуальность - как основа синтетического метода, где вымысел перемежается с правдой, а миф с реальностью, где различность и многообразие гипертекстов входят во взаимодействие и взаимопроникновение - логична и оправдана.
Случайность не есть спонтанность, а следствие закономерных процессов в поисках единственно правильного художественного решения - вот о чем можно вести речь в контексте палимпсестности и интертекстуальности «Старого и нового». Марфы Лапкиной могло и не быть в качестве главной героини фильма, но все-таки именно она стала персонажем вначале «Генеральной линии», а затем и «Старого и нового» (естественно, речь об одном фильме, но разных редакциях).
Любопытны заметки о типажах в фильме, напечатанные в журнале «Советский экран» в июле 1927 г. и приводимые исследователем творчества С. М. Эйзенштейна В. Забродиным. Автор в этих заметках не указан, но Забродин предполагает, что это сам Эйзенштейн. Вот что пишет официально не установленный автор о персонаже под фамилией Сухарева: «Восемнадцать человек детей и четыре судимости за самогон - такова производственная биография женщины, едва не ставшей героиней „Генеральной линии". Едва не ставшей - по той причине, что на первых же съемках стала ясна резкая отрицательность ее обще-выразительных ракурсов. Таковы профессиональные предпосылки физической
выразительности. Сухаревой пришлось превратиться из героини картины в „злодейку", так сказать, переменить амплуа. Знахарка вышла из нее не плохая» [6, с. 203]. А вот заметка об отце Матвея, написанная в той же стилистике (в РГАЛИ сохранился черновик с автографом Эйзенштейна, что дает основание Забродину присвоить авторство Мастеру еще четырех заметок в том же номере журнала, по соседству): «Отец Матвей. В свое время он шел на кронштадтские форты. Тогда, конечно, не попом, а только что мобилизованным виолончелистом Мариинского театра. Пока его не подшибла контузия. И красноармеец виолончелист Матвей Г. внезапно ныряет в поповскую рясу. Но оперная мятежность его не покидает. <...> Всюду разлад мятежного попа с каноном. <...> Отец Матвей залез отпевать покойника на чужое кладбище. Откупщики местного „поля господня" встали на защиту своих законных прав».
Отец Матвей несет заслуженную кару, а в отместку «„на зло благочинному" снимается в нашей картине в роли попа» [б, с. 201].
Несомненно, стиль и иронический почерк Эйзена (прозвище С. М. Эйзенштейна) узнается сразу, а также его страсть к гиперболам и мифотворчеству. И того, и другого в «Старом и новом» в избытке. И обязательно по ходу съемок и монтажа конфликты, разбирательства с прессой, репортерами, редакторами. В марте 1928 г. в газете «Кино» впервые публикуется статья-манифест «По ту сторону игровой и неигровой». Публикуется не без скандала, ибо редакцией искажен заголовок, произведены без согласия автора сокращения, но суть остается неизменной.
«Из двух дерущихся - прав обычно третий.
Сейчас на ринге:
Игровая - неигровая.
Значит, правда за третьей.
За внеигровой.
За кино, ставящим себя по ту сторону
от игровой и неигровой» [7].
Фильм «Старое и новое» так же, как и теоретический постулат Эйзенштейна, позиционирует себя по ту сторону игровой и неигровой. Но только массовым не становится, оставляя след в истории отечественного кино и в мировой культуре, как эксперимент по сращиванию художественного и документального начал в кинематографе, и являя пример мифотворчества и мифологизации советской действительности. Впрочем, история фильма и мифологем, связанных с ним, не заканчивается на заметке в газете «Кино». Множество
рассказов, баек, преданий, легенд, апокрифов, окружавших киноленту, сделало историю создания фильма органическим палимпсестом, где невозможно отделить правду и вымысел, наносы от открытий, интерпретации от свидетельств в первоисточниках, а старое от нового. Своеобычное социокультурное эхо в истории фильма, его культурологический обертон.
Как мы знаем, в процесс создания фильма, буквально вклиниваются периоды съемок и монтажа «Октября». «Генеральная линия» доснимается летом и осенью 1928 г. За это время Марфа Лапкина рожает, съемки в Кон-стантиново вновь прерываются. Группа снимает натурные эпизоды недалеко от Пензы, в каком-то отсталом селе, с укладом, будто в доисторическую эпоху, без электричества, налаженного сообщения с райцентром и намека на всеобщую грамотность.
«Эйзенштейн снова должен был закончить картину к празднику Октября и снова опоздал. Согласно объявлению Совкино в газете „Известия", лента была окончательно завершена 31 января 1929 года. 14 февраля она прошла цензуру; премьерный показ назначили на Международный женский день 8 марта. Фильм планировали встретить с помпой: к Большому театру должны были подвезти трактор и гигантский молочный сепаратор. <. > Но вышло все по-другому. В апреле 1929 года был принят первый пятилетний план, провозгласивший резкий поворот во внутренней политике. Предстояло раскулачить и переселить двадцать пять миллионов крестьян» [8, с. 148].
Это высказывание Оксаны Булгаковой, одного из биографов и исследователей творчества С. М. Эйзенштейна. В свой книге-байопике «Судьба броненосца» она в том числе ссылается на брошюру Б. З. Шумяцкого, в тот период руководителя кинематографии, впоследствии репрессированного и расстрелянного. «В начале апреля 1929 года Сталин и его окружение смотрели фильм Эйзенштейна - проверить, соответствует ли тот новой политике. Вот так выглядели поздние увековеченные замечания Сталина: „В фильме не были найдены, а поэтому и не показаны основы линии. Деревня, крестьянство показаны как нечто единое, застоявшееся, неподвижное. И это в то время, когда каждый может наблюдать не только глубинные, но и открыто выраженные процессы борьбы одной части с другой - бедноты с кулачеством, все большее вовлечение в эту борьбу середняка и зверскую борьбу с ним кулака". <. > После просмотра Сталин имел беседу с Эй-
зенштейном и Александровым. Он обещал выдать им разрешение для поездки за границу на длительный срок, если будет переделана лента о деревне. Сталин посоветовал Эйзенштейну проехаться по России и снять впечатляющие картины успеха. Кроме того, нужно было изменить название» [8, с. 149].
В итоге Эйзенштейн вместе со съемочной группой проводит досъемки в волжском колхозе «Гигант» и на Северном Кавказе. Снимают симфонию тракторов - огромную вереницу гусеничных машин на бескрайнем колхозном поле, ставшую кодой кинокартины. «Генеральной линии» уже нет, есть «Старое и новое». Под этим названием и в окончательной редакции фильм выходит в прокат 7 октября 1929 г., но это уже будет без присутствия Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ. 19 августа они отправляются в турне по Европе, чтобы впоследствии переплыть океан и оказаться в Соединенных Штатах Америки, а затем в Мексике. В начале 1930 г. фильм тихо выводят с кинотеатрального проката. Отныне он будет демонстрироваться выборочно, а в поздние 1960-1980-е гг. совсем изредка, преимущественно на площадках киноклубов и кинолекториев. Важно заметить, что Эйзенштейн не выполняет слепо указания Сталина, оставляя авторскую стилистику и иносказательную эстетику ленты. Удивительно и то, что, по инерции ли, или же по упрямству, сопряженному с лукавством, но Сергей Михайлович продолжает называть фильм на показах в Европе «Генеральной линией». Позже в статьях и в исследованиях название «Старое и новое» будто бы укоренится, но в эйзенштейновских лекциях и выступлениях «Генеральная линия» будет, как тени минувшего или как принадлежность авторскому месседжу, нет-нет, да возникать.
Вмешательство Сталина в судьбу фильма, равно как и встреча со съемочной группой, положит начало неусыпному контролю партии и лично Вождя народов над отечественным кинематографом и ее лидерами и яркими представителями. Если же касаться судьбы самого Сергея Михайловичу, то с этого времени Иосиф Виссарионович становится его куратором, или, переводя на современные реалии, персональным продюсером. Отныне каждая режиссерская киноработа в Советском Союзе с момента его возвращения весной 1932 г. утверждается Сталиным, начиная со сценария и заканчивая досъемками и монтажом.
Есть, несомненно, и кинокультурный след «Старого и нового», как бы невзначай
брошенный как на советский кинематограф, так и на эстетику и стилистику последующих фильмов Сергея Эйзенштейна. Во-первых, «Старое и новое», что называется, «надышало» на «Октябрь» - прежде всего в плане формирования и развития идей интеллектуального монтажа и принципа смешения в подборе (кастинге) профессиональных актеров, натурщиков и исторических персонажей в роли самих себя. А, во-вторых, подобный подход разовьется в процессе подготовительного и съемочного периодов незавершенной ленты «Да здравствует Мексика!» (1931-1932 гг.). Отголоски прототипов и стилистического сходства типажей «Старого и нового» можно увидеть в другой «крестьян-ско-деревенской» картине Эйзенштейна -«Бежин луг» (по сохранившимся фотографиям кинопроб, со съемочной площадки и на материале фотофильма Н. Клеймана и С. Юткевича 1967 г.; сам фильм не сохранился).
Влияние «Старого и нового» (как воздействия интеллектуального монтажа, так и личности его автора) видится в фильмах Фридриха Эрмлера «Обломок империи» (1929 г.) и «Крестьяне» (1935 г.). Но самый ближайший родственник творения Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ - это немой фильм Александра Медведкина «Счастье» (1934 г.). Но, если в «Старом и новом» очевидна полижанровость в диапазоне от квазидокументалистики до лубка, то в «Счастье» лубок как основа стилевой и жанровой природы является доминантой. Необходимо отметить и неформальные, дружеские (а в чем-то профессионально-покровительственные) отношения Сергея Михайловича с Ф. Эрмлером и А. Медведкиным.
«Старое и новое» открывает шлюз по-настоящему драматичных, а во многом -и трагичных страниц в биографии и кинокарьере Сергея Эйзенштейна. В 1929 г. все еще не кажется столь масштабно-ужасным, но уже перипетии следующего фильма «Да здравствует Мексика!» приведут Мастера к глубокому кризису. И это будет только прологом к дальнейшему переплетению необратимых коллизий по уничтожению проектов, фильмов и фатальной невозможности реализации экстраординарных идей и замыслов.
Палимпсест как явление нового на старом в судьбе «Старого и нового» даст свои всходы очень скоро после завершения работы над фильмом. И, действительно, есть нечто роковое и символическое в перевертыше, а по сути контаминации названия - от «Генеральной линии» до «Старого и нового». От внутренней
свободы и ощущения безграничного творчества - до полного контроля и зависимости механизмов, канонов и правил советской власти.
И постскриптум-комментарий от самого Сергея Михайловича: фундаментальная статья в сборнике «Неравнодушная природа» (из раздела «Пафос») 1945 г. «Сепаратор и чаша Грааля» - исследование в исследовании, к сожалению, не вышедшее при жизни и создавшее прецедент палимпсеста в палимпсесте (статьи-интерпретации о собственном кинотворении).
«Нужно было столкнуть и противопоставить эти два разных мира пафоса и экстаза - мир „старого" и мир сметающего его „нового"» - мир «беспомощного рабского подчинения неведомым силам природы и мир организованного и технически вооруженного противостояния слепой стихии.
И это внутреннее противопоставление двух разных сущностей экстаза и пафоса требовало и разных систем в средствах их воплощения. И выразительные средства воплощения обеих этих рядом стоящих сцен естественно „расслоились" по разным областям, по разным измерениям средств воздействия» [9, с. 62].
Унифицированное на исправленном «Старом и новом». Пафос и экстаз. Экстаз и пафос. Важнейшие для него понятия. Режиссер оставляет себе возможность интерпретировать фильм с точки зрения симбиоза обертонного монтажа, психоанализа, геш-тальтпсихологии, эпики и дальневосточного искусства (китайской поэзии и живописи).
«В период работы над фильмом на ум меньше всего лезли формальные задачи или приемы, а весь. пафос творчества был направлен лишь к одному - всеми возможными и невозможными средствами поднять до пафоса, казалось бы, серую и обыденную с виду сельскохозяйственную тему, которая, однако, в самой сущности своей несла патетическую идею создания колхозного строя. <...> Как показала практика, в реализации этой задачи всеми «возможными и невозможными средствами» львиная доля выразительных средств легла именно на средства. „невозможные", парадоксальные» [9, с. 59].
Средства «невозможные, парадоксальные», по мысли Сергея Михайловича, -не только инструменты монтажа, художественной выразительности, оригинального композиционного построения, но и соединение, на первый взгляд, несоединимого - искусства и техники, или иначе - старого на новом.
Очень точно и емко сущность подобной конструкции вскрывает Вяч. Вс. Иванов в мо-
нографии «Эстетика Эйзенштейна» (глава «Искусство и техника»). «Эйзенштейн в 1920-е гг. прошел через техницистистиче-ский подход к искусству. Более того, свою социальную роль он определял именно через отношение к технике. <...> Ему была близка современная промышленность, большой город. Отсюда и его резкое отвращение к старой деревенской традиции. <...> Образы машины как животного даны в „Старом и новом" и непосредственно - метафорическим монтажом, соединяющим косилку и крупный план кузнечика, и косвенно внутренним контрапунктом: с труб сепаратора молоко капает так же, как (в противоположной мрачной сцене умирания природы) с изогнутых козьих и овечьих морд капала источаемая сушью влага. В „Старом и новом" последовательно сменяют друг друга мотивы домашних животных - быка, коровы, лошади и домашних машин - трактора, сепаратора. Пишущая машинка, показанная крупным планом, становится образом другой машины - бюрократического аппарата» [10].
Цикличность, парадоксальность, текучесть, оксюморон - свойства как образно-метафорической системы мира кинокартин, поэтики возвышенности теоретических работ, мемуаров, исследований и эссе Сергея Эйзенштейна, так и конкретно фильма «Старое и новое». Спустя пятнадцать лет после завершения киноленты на перекрестке науки, психологии и эссеистики, на полях статьи «Сепаратор и чаша Грааля» он остается таким же неутомимым новатором - интерпретатором интерпретируемого, а по сути - главным творцом легенд, мифологем, толкований и преданий, именуемом нами единым понятием «палимпсест Эйзенштейна».
Список литературы
1. Борев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы: энцикл. слов. терминов. Санкт-Петербург: Астрель, 2003. 574 с.
2. Топорова Л. А. К проблемам «теоретического осознания» «художественной воли» Достоевского и Пруста, или кто автор «Легенды о Великом инквизиторе» и как ответ на этот вопрос связан с палимпсестом // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2014. № 9 (39, ч. 2. С. 172-178.
3. Клейман Н. И. Ферганский канал и башня Тамерлана // Киноведческие записки. 2013. № 102-103. С. 5-32.
4. Эйзенштейн С. М. Постскриптум // Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа: в 2 т. / сост., авт. предисл. и коммент. Н. И. Клейман. Москва: Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2: О строении вещей. С. 505.
5. Зельвенский С. И. Mocumentary: история вопроса // Сеанс. 2007. № 32. С. 69.
6. Забродин В. В. С.Э. в «С.Э.» // Забродин В. В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. Москва: Новое литературное обозрение, 2013. С. 201-203.
7. Забродин В. В. «Вокруг «Октября» [Эйзенштейн С. М. По ту сторону игровой и неигровой] // Забродин В. В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. Москва: Новое лит. обозрение, 2013. С. 173.
8. Булгакова О. Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна / [пер. с англ. А. Скидана, под ред. Я. Левченко]. Санкт-Петербург: Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге, 2017. 392 с.
9. Эйзенштейн С. М. Сепаратор и чаша Грааля // Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа: в 2 т. / сост., авт. предисл. и коммент. Н. И. Клейман. Москва: Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2: О строении вещей. С. 59-62.
10. Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Иванов Вяч. Вс. Эстетика Сергея Эйзенштейна. Москва: Академ. проект, 2019. С. 219-220.
References
1. Borev Yu. B. Aesthetics. Literary theory: an encyclopedic dictionary of terms. Saint-Petersburg: Astrel, 2003. 575 (in Russ.).
2. Toporova LA. On the problems of "theoretical awareness" ofthe "artisticwill" of Dostoevsky and Proust, orwho is the author ofthe "Legend ofthe Grand Inquisitor" and how the answerto this question is related to the palimpsest. Philological sciences. Theoretical and practical issues. Tambov, 2014. 9 (2),172-178 (in Russ.).
3. Kleiman N. I. Ferghana canal and Tamerlane tower. Film studies notes. 2013. 102-103, 5-32 (in Russ.).
4. Eisenstein S. M. Postscript. Eisenstein S. M. Caring nature: in 2 vols / comp., auth. introd. and a comment. N. I. Kleiman. Moscow: Cinema museum; Eisenstein center, 2006. 2: On the structure ofthings, 505 (in Russ.).
5. Zelvensky S.I. Mocumentary: background of the issue. Seans. 2007. 32, 69 (in Russ.).
6. Zabrodin V. V. S.E. in "SE". Zabrodin V. V. Eisenstein: cinema, power, women. Moscow: Novoe lit. obozrenie, 2013. 201-203 (in Russ.).
7. Zabrodin V. V. 'Around October" [Eisenstein S. M. Beyond the game and non-game]. Zabrodin V. V. Eisenstein: cinema, power, women. Moscow: Novoe lit. obozrenie, 2013. 173 (in Russ.).
8. Bulgakova O.; Skidan A. (transl.); Levchenko Ya. (ed.). The fate ofthe Battleship: The Biography of Sergei Eisenstein. Saint-Petersburg: Publ. house ofthe European Univ. in Saint-Petersburg, 2017. 392 (in Russ.).
9. Eisenstein S. M. Separator and the Grail Cup Eisenstein S. M. Caring nature: in 2 vols / comp., auth. introd. and a comment. N. I. Kleiman. Moscow: Cinema museum; Eisenstein center, 2006. 2: On the structure ofthings, 59-62 (in Russ.).
10. Ivanov V. V. Eisenstein's Aesthetics. IvanovV. V. Sergey Eisenstein's Aesthetics. Moscow: Acad. project, 2019. 219-220 (in Russ.).
