П. П. Рубенс - от рисунка к живописи Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

П.П. РУБЕНС - ОТ РИСУНКА К ЖИВОПИСИ Наскалов И.И.

Наскалов Игорь Иванович - доцент, кафедра живописи,

Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, г. Москва

Аннотация: в статье анализируется на примере творческого пути П.П. Рубенса и его школы взаимосвязь и развитие живописных техник (школ), а также опираясь на сведения из дошедших до нас литературных источников, высказываний его современников, позднейших трудов и публикаций, сделанных на эту тему авторитетными историками искусства и реставраторами крупнейших музеев мира. Также отмечается огромное влияние его школы на историческое развитие классических форм искусства.

Проблемы реставрации и консервации произведений искусства прошлого требуют глубокого, внимательного и кропотливого изучения классического наследия человечества. Академии Искусств во всем мире занимаются анализом живописных техник старых мастеров. Все эти аспекты были затронуты в лекции "Rubens tecnique: from drawings to paintings", прочитанной автором статьи 4 сентября 2018 года в Университете Урбино в Италии, в рамках_8иттег School Barocco mediterráneo in storia dell'arte marchigiana, italiana ed europea tra Sei e Settecento: по истории Итальянского искусства между Марке и Европой.

Ключевые слова: Питер Пауль Рубенс, классическое искусство; рисунок, живопись, эскиз, Университет в Урбино, Мастер Гильдии Святого Луки в Антверпене. фламандская школа, Государственный Эрмитаж. мастерские Отто ван Вина и Ваениуса, копирование Старых Мастеров, художники XVII века, Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снейдерс.

Имя П.П. Рубенса, его жизнь и творчество всегда являлись обьектом пристального изучения. Конкретность образа, внутренняя обусловленность обстоятельствами действия, конструктивность каждого движения настолько присущи искусству Рубенса, что могут служить критерием при определении подлинности работ. Его жизнь и деятельность неразрывно связаны с Фландрией и Антверпеном, хотя он родился 2 июня 1577 года в городке Зигене в Германии, а с другой стороны его имя плотно связано с Италией, Испанией, Францией и Англией.

Рубенс, как никто другой, воплотил подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Его творчество является органичным сплавом традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Он был не только виртуозным мастером масштабных работ на мифологические и религиозные темы, но и тонким портретистом и пейзажистом. Еще с юности он занимался копированием гравюр Брейгеля, что позволило ему обрести крепкую и уверенную руку в рисовании греческих и римских скульптур, которые позже стали персонажами его картин.

Его современник, французский гуманист Николя-Клод Фабри де Пейрес заявил: «В области античности, прежде всего, его знания были самыми широкими и превосходными, с которыми я когда-либо сталкивался". Фабри де Пейрес был сам великий знаток классической античности, тем самым подчеркивал компетенцию Рубенса в греческой и римской литературе и искусстве, которая позже поможет ему стать художником мифологических картин.

Хотя искусство Рубенса было «одним из его меньших даров» в глазах Спинолы, тем не менее, благодаря этому дару Рубенс по-прежнему признан одним из самых

влиятельных живописцев своего времени, европейского барокко и одним из самых ярких творческих художников, которых когда-либо знал мир. Он остается непревзойденным рисовальщиком, колористом, виртуозом, для которого цвет был основным, доминирующим, а рисунок основополагающим, «композитор», чье воображение было неисчерпаемым в изображении божественных и человеческих драм, которые Эжен Делакруа и Яков Буркхардт не стеснялись сравнивали с Гомером, художник, чья работа имела редкий баланс между резким наблюдением реальности и ее превращение в идеализированную форму.

В отличие от своих некоторых предшественников, художников, которые достигали своего пика в раннем возрасте, Рубенс имел довольно скромное начало своей карьеры. Его талант стал созревать в течение восьми лет в теплоте итальянского солнца, проживая в Италии на службе герцога Гонзаго, копируя картины великих мастеров эпохи Возрождения. Во время своего пребывания в Италии Рубенс делал многочисленные зарисовки греческих и римских статуй. Десятки таких листов сохранились, но многие из них были потеряны.

\

Рис. 1. П.П. Рубенс «Бельведерский торс», Дом Рубенса; в 18 веке этот рисунок был отнесен

к рисункам А. Ван Дейка

Рис. 2. «Бельведерский торс», Музей Ватикана

Рубенс ассимилировал классические формы так прекрасно своему гению, что мы часто не замечаем, что конкретная фигура происходит от греческой или римской модели. Он также внимательно изучал и делал зарисовки с работ Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Леонардо да Винчи, Карраччи и многих других великих мастеров Возрождения.

Но только после возвращения в Антверпен его искусство вдруг расцвело по-настоящему. Однако Рубенс не стал узником своего стиля; устойчивая эволюция продолжалась вплоть до последних лет его жизни и только смерть в 1640 году остановила крещендо этого процесса.

С раннего возраста по собственной инициативе он овладел техникой рисования, копируя гравюры таких художников, как Йост Амман, Ганс Вэй Дитц, Ганс Гольбейн и Хендрик Гольциус. Когда мы сравниваем рисунки Рубенса, которые дошли до нас, с их моделями - античной скульптурой, то удивительна их тщательность и выражение. Одна из самых ярких особенностей Рубенса появилась очень рано, - это его склонность к усилению выразительной способности его произведений, которая была сделана лишь несколькими, сильно подчеркнутыми контурами или двумя или тремя касаниями цвета. Это прослеживается во всех эскизах для его композиций и декоративных панелей для церквей, как например рисунок - эскиз к картине:

ъ

Рис. 3. П.П. Рубенс «Мадонна с младенцем и святыми» 56,5 x 41 см, Национальный музей, Стокгольм, бът сделан для алтаря церкви Св. Августина в Антверпене

Рис. 4. П.П. Рубенс. Эскиз к картине «Мадонна с младенцем и святыми», масло на доске, 64 х

50 см, Франкфурт

или

Рис. 6. Автор статьи работает над копией с эскиза Рубенса в Эрмитаже, июль 2018

Образование Рубенса в Антверпене привело его к работе в мастерских Тобиаса Верхаха, Адама ван Нурта и Отто ван Вина и Ваениуса, причем последний, безусловно, был основным художником для обучения Рубенса.

Рис. 7. П.П. Рубенс «Адам и Ева в раю», дерево, масло, 180x158 см, Антверпен, Дом Рубенса Одна из редких ранних картин Рубенса, сохранившаяся до сих пор, которая была

написана художником в начале двадцатых годов, ясно показывает, насколько его искусство, задолго до его отъезда в Италию веяло холодной палитрой Отто ван Вина. После трехлетнего обучения Рубенс был принят в качестве мастера в Гильдию Святого Луки в Антверпене, а затем отправился в Италию, «вызванный его желанием увидеть страну, чтобы полюбоваться произведениями старых и современных ему мастеров и с их помощью совершенствовать свое искусство», как писал его племянник, Филипп Рубенс, в 1677 году.

Рис. 8. И.И. Наскалов в архивах Государственного Эрмитажа, в кабинете рисунков с А.О. Лакионовъм, заведующим отделом рисунков фламандской школы

Спустя годы после того, как Рубенс покинул Италию, он вновь откроет свои альбомы для набросков, и заполнит их рисунками богов и богинь в соответствующей классической форме или, когда ему нужно, просто жест или персонаж для картины. Кроме того, его исследования и наблюдения природы и живой модели были привычкой, которую он поддерживал всю свою жизнь. Можно увидеть широту изучения и использования этого репертуара форм, которые он начал в Италии переданные античными мастерами, и никогда не переставал обращаться к ним. Рубенс ассимилировал классические формы так прекрасно, что часто мы не замечаем, что конкретная фигура в его композициях происходит от греческой или римской модели.

Что касается его изучения старых мастеров, Рубенс прекрасно понимал, что художник должен уметь копировать (изображать) классические образцы - греческие и римские мраморы; и он пишет в трактате о подражании скульптурам, что некоторые художники вместо того, чтобы показывать плоть, изображают, покрашенную в разные цвета, поверхность тела.

Питер Пауль Рубенс был чрезвычайно внимателен к своим рисункам и хранил их вместе всю свою жизнь. Не все его современники могли с ними ознакомиться. Для художника нашего времени это поведение может показаться странным, но на самом деле это не так. Художникам XVII века рисунки были незаменимы. Они были созданы для создания новых картин, ученики использовали их, чтобы помочь мастеру в его картинах и они служили вспомогательным материалом для копирования и подражанию мастеру.

Рисунки были очень личными, только для студии, строгим элементом в его рабочем процессе. Они были спрятаны, не доступными для внешнего мира, потому что считались своего рода секретом его мастерской. Конкуренция могла бы хорошо использовать их для своих новых композиций, если они были бы показаны преждевременно. Было бы совершенно неуместными показать свои рисунки публично, чтобы все могли видеть его поиск и мышление.

Из завещания Рубенса очевидно следует, что его «рисунки должны быть переданы

любому из его сыновей или зятю, которые бы стали художниками; и только когда все его дети вырастут, женятся, и только, если станет ясно, что точно никто не станет художником, то можно будет разобрать рисунки». (Рубенс предусматривал возможность того, что никто из его наследников не будет художником). Одна из его внучек писала, что Рубенс никогда не позволил бы показывать свои рисунки на выставке, подобной нынешней.

Так как Рубенс делал рисунки исключительно только для себя, зарисовки скульптур, животных или набриски композиций для использования их в мастерской, то и не было причин их подписывать. Всякий раз, когда его имя появляется на рисунке, то это более позднее время или рисунки членов семьи.

Рис. 9. П.П. Рубенс «Портрет Николаса Рубенса», 20х18см, уголь, сангина, бумага, Албертина,

Вена

Рис. 10. П.П. Рубенс «Портрет камеристки инфанты Изабеллы», уголь, бумага, Албертина,

Вена

Надписи на рисунках Рубенса обычно являются его личными замечаниями о том, что произвело на него впечатление о предмете, который он только что изобразил или же они являются записью необходимой информации, которую он мог бы забыть.

Например, в рисунке костюма Робина, «Гнома графа Арундела». Рубенс добавил заметки о цвете с краткими описаниями одежды.

Большинство этих надписей написано на родном языке Рубенса, фламандском. Иногда он использовал латынь, а итальянский использовался для надписей, предназначенных для прочтения другими людьми, таких как гуманист Николас-Клод Фабри де Пейрес, с которым Рубенс сотрудничал в книжном проекте и лепке рельефа, который должен был выполнин по рисунку Рубенса. Учитывая их личные дружеские отношения, Рубенсу абсолютно не нужно было их подписывать.

Подготовительные рисунки Рубенса для его картин часто помогают найти дату их исполненияа, а также многие сохранившиеся контракты или платежные записи для более важных заказов. Рубенс подписал контракт на Вознесение креста для алтаря в Антверпенском соборе в июне 1610 и завершил картину в течение года. Это означает, что рисунки для этой картины, вероятно, относятся ко второй половине 1610 гг.

Рис. 11. П.П. Рубенс «Рисунок фигуры Христа», 40,3x29,7 см. Музей университета Харварда,

Камбридж

V

Рис. 12. «Рисунок спины согнувшегося человека», 46,5х32 см, частная коллекция, Нидерланды

Рис. 13. «Обнаженная фигура с поднятыми руками», 49х31,5 см

Характер рисунка, связанного с картиной, имеет решающее значение, однако, иногда Рубенс работал над изображением конкретной фигуры, в течении работы над картиной, изменяя ее.

Кроме того, Рубенс использовал рисунки для многих целей, и их изменение в типе, технике и стиле часто сбивает с толку. Например, рисунки, которые он сделал для подготовки картин, сильно отличаются от рисунков, подготовленных для подготовки к печати гравюр. Последние, обычно, он исполнял пером, а не итальянским

карандашом или сангиной. Но даже в категории «рисунки для картин» есть огромные расхождения в стиле и технике Рубенса. Иногда он делал повторения своих рисунков более или менее простые копии, с некоторыми изменениями. Эти рисунки могут варьироваться настолько широко, что иногда возникает вопрос, сделал ли их тот же художник или кто-нибудь из его мастерской.

Ван Дейк работал в мастерской Рубенса в период между 1617 и 1620 гг. Сушествует много полотен в колекциях музеев, где написаны инена обоих авторов, как например:

Рис. 14. Питер Пауль Рубенс и Антонис ван Дейк «Пир у Симона Фарисея», холст (переведена с дерева), масло, 189x254,5 см, Эрмитаж, Ст. Петербург

Хорошо вписываясь в стиль Рубенса, он быстро превратился в хорошего помощника и коллегу, так, что порой очень сложно отличить их работу. Это особенно показательно и для его рисунков.

Рис. 15. А. ван Дейк «Молодая женщина с левой рукой», 45,8x28,5 ст, Национальный музей,

Стокгольм, ок. 1620 г.

И это тот случай, когда А. ван Дейк, как рисовальщик, очень близко приближается к Рубенсу. Oсобенность А. ван Дейка заключалась в том, чтобы проследить ряд

связанных, индивидуальных композиционных приемов в пере и чернилах, усиливал их растушевкой. Как правило, А. ван Дейк не делал точной прорисовки в своих рисунках к основным фигурам, а делал это в самой картине. Он не следовал привычке Рубенса готовить масляный эскиз к картине.

А. ван Дейк часто использовал просто черный и белый мел, а не перо и чернила. Мелкие линии А. ван Дейка менее округлены, контуры руки и лица не ярко выражены, чем они были бы на рисунке Рубенса.

Чтобы удовлетворить растущий спрос на свои картины, Рубенс за несколько лет создал большую мастерскую, где работали Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс и Франс Снейдерс и многие другие художники. Он даже организовал гравировальную школу, чтобы еще шире распространять свои работы. Картины Рубенса этих лет полны страстной динамики. Среди сюжетов преобладают сцены охоты, битвы, яркие и драматичные евангельские эпизоды и сцены из жизни святых, аллегорические и мифологические композиции.

Он тесно сотрудничал со многими ныне известными художниками фламандского барокко. Почти во всех картинах Рубенса, где есть изображение животных и природы, полной изобилия фруктов и растений, чувствуется кисть Франса Снайдерса. Одним из таких примеров является картина:

Рис. 16. П.П. Рубенс и Ф. Снейдерс «Статуя Цереры», дерево/масло, 90,3х65,5 см, Эрмитаж,

Ст. Петербург

Первое десятилетие творчества Рубенса представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века. Благодаря такому подходу он освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени.

Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять.

В 1610-е гг. Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи темы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко. В динамическом ритме движется кисть художника, легко и прозрачно ложатся краски в глубоких тенях фона. Мягкость тончайших светотеневых и красочных переходов создает ощушение погруженности в единую воздушную среду.

Примерно с 1620 года в его картинах преобладают светлые цвета. Рубенс больше не распространяет свои акценты с помощью светотени, постепенно уходит от традиционного "chiaroscuro". Он умножает нюансы полутонов во всем свете. Контур, а также локальный цвет более или менее растворяются в мерцающем богатстве его колорита. Работы Рубенса являются наилучшими образцами стиля барокко различных национальных школ Фландрии.

В своих произведениях Рубенсу удалось достичь того, к чему стремились три предыдущих поколения художников Фландрии: соединения фламандского реализма с классической традицией, возрожденной итальянским Ренессансом. Художник был наделен огромной творческой энергией и неистощимым воображением; черпая вдохновение из самых разных источников, он создал свой неповторимый стиль.

Рубенс был счастливым художником, не знавшим сомнений и разочарований в своем творчестве. Достаточно посмотреть на его картины, и в этом не останется ни малейшего сомнения. Что бы Рубенс ни рисовал — белокурую Венеру в окружении нимф или задумчивую Богоматерь с ребенком на руках, сияющую светом аллегорию мощных фигур на облаках, плодородный пейзаж возле дома, — его творчество всегда было гимном, восхваляющим красоту нашего мира.

«История искусства не знает ни единого примера такого универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа», - писал о Рубенсе один из его биографов.

Итак, очевидно заметить, прослеживая творческий и жизненный путь П.П. Рубенса, что его изучение гармонии, природы через рисование форм античности, позволило ему не только стать великим художником и написать много картин, но и создать целую школу его последователей, которые повлияли на дальнейшее развитие всей европейской культуры. Его рисунки помогают нам понять форму, его живописная палитра - гармонию цвета, а композиция - безграничную фантазию, основанную на его знаниях Античности.

Список литературы

1. Logan Anne-Marie in collaboration with Michiel C. Plomp. Peter Paul Rubens. The drawings. NY: The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, New Haven and London, 2005. С. 149-153.

2. Bonita Cleri. Barocci in bottega. Urbino: Tipografia G. Leardini, 2012. С. 259.

3. Зейдевиц Рут и Макс. Подаренный Геркулес. М.: Изобразительное Искусство, 1975. С. 169.

4. Neumeister Mirjam Katalog. Munchen: Alte Pinakothek- Hatje Cantz, 2009. С. 291.

5. НереЖиль. РУБЕНС. М.: TASCHEN/АРТ-РОДНИК, 2010. С. 43.

6. LeporeМ. RUBENS. N.-s.S.: Dargaud Editeur, 1969. С. 19.

7. Грицай Н.И., Rolando Bellini. Rubens's Ceres - Церера Рубенса. // Two original versions - Две оригинальные версии. Milano: Silvana Editoriale, 2007. С. 24-32.

8. Варшавская М.Я. Рубенс. Образ и цвет. // Выпуски первый и второй. М.: Изобразительное Искусство, 1973. Ил. 7-9.

9. Baudouin Frans curator of the Rubens House. P.P. RUBENS. Antwerp.: Mercatorfonds., 1977. С. 11, 48, 197.