CC BY
110
КОНЦЕПЦИИ СЕМЬИ В ПАРАДИГМАХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ И АВТОРСКИХ МОДЕЛЯХ
УДК 821.161.1
О. В. Черкезова
«ОТЦЫ И ДЕТИ» И. С. ТУРГЕНЕВА В КИНОРЕЦЕПЦИИ А. СМИРНОВОЙ
Исследуется проблема вариативности интерпретации русской классики в русле структурно-семантической теории дешифрующих эстетических кодов. Киноверсия «Отцов и детей» А. Смирновой рассматривается как попытка лирической рецепции романа, актуализирующая один из основных структурных принципов тургеневского дискурса.
Ключевые слова: конвергентный дискурс, рецептивная модель, дешифрующий код, лирический подтекст.
Проблема рецепции русской литературной классики заметно актуализируется на рубеже меняющихся эпох. Одна за другой появляются все новые версии вечных русских сюжетов, активизируя процесс пересмотра и реконструкции устойчивых рецептивных стереотипов прошлого: «Горе от ума» О. Меньшикова (1998), «Евгений Онегин» Ю. Любимова (2000), «Война и мир» П. Фоменко (2001), «Собачье сердце» (1988), «Идиот» (2003), «Мастер и Маргарита» (2005) В. Бортко и др.
Основы современных представлений о природе и механизмах художественной рецепции восходят к бахтинской теории диалога. Она позволяет преодолеть пресловутое противопоставление двух крайних методологических позиций - фетишизации литературного текста, с одной стороны, и теории «смерти автора» (Р. Барт) - с другой. В свете идей М. М. Бахтина, художественная интерпретация представляет собой событие коммуникации, вариант «конвергентного дискурса» [1, с. 80], диалог «согласия» креативного и рецептивного сознаний, в котором «всегда сохраняется разность и не-слиянность» стремящихся к сближению, но никогда не сливающихся «голосов» [2, с. 364].
Продуктивность такого диалога, безусловно, зависит от уровня художественной компетенции интерпретатора, от его субъективной готовности и способности стать «идеальным», «концепирован-ным» [3, с. 513] читателем текста: «Если читатель не сумеет занять уготованной ему позиции эстетического адресата данного текста, не сумеет проникнуть внутрь авторской картины мира, то коммуникативное событие произведения искусства в его эстетической специфике просто не состоится»
[1, с. 82]. Субъективный фактор является решающим и в другом аспекте художественной коммуникации - принципиальной вариативности возможных прочтений литературного текста.
Размышляя об особой смысловой емкости художественной структуры, Ю. М. Лотман анализировал «характерное для искусства явление, согласно которому один и тот же текст при приложении к нему различных кодов различным образом распадается на знаки», «выдает разным читателям различную информацию - каждому в меру его понимания» [4, с. 34-35]. Эта идея, с одной стороны, коррелирует с концепцией конвергентного дискурса, подчеркивая принципиальную важность позиции субъекта коммуникации, а с другой - акцентирует наличие объективной стратегии самого текста, предопределяющей возможную парадигму адекватных рецептивных решений. Модель восприятия заключена в самой структуре художественного объекта и поливалентна по своей природе. Она допускает различные варианты интерпретации в зависимости от того, какой именно «дешифрующий код» был использован в процессе художественной рецепции.
История интерпретации «Отцов и детей» - одного из самых «злободневных» романов Тургенева - отразила процесс содержательного углубления исследовательской мысли от внешних, социально-исторических характеристик до универсально-философского, онтологического осмысления его художественного содержания. В последние десятилетия XX в. наметился ощутимый перелом в восприятии творчества Тургенева. Идеологизация сменилась исследованием художественной
метафизики тургеневской прозы. Ю. М. Лотман писал о взаимодействии «современно-бытового», «архетипического» и «космического» планов изображения в художественном пространстве тургеневских романов [5, с. 728]. В. М. Маркович размышлял о «прометеевской» природе образа Базарова, предопределяющей онтологическую неизбежность трагического финала романа [6, с. 125]. Конфликт «отцов и детей» из сферы социальноисторической переместился в область вечных, неразрешимых проблем всечеловеческого бытия, а образ нигилиста Базарова обрел универсальный, архетипический смысл.
В начале XXI столетия заметно активизируется лирический подход к интерпретации тургеневской прозы. Пережив период идеологического отчуждения, национальное сознание снова обратилось к своим истокам, пытаясь заново прочитать, казалось бы, давно усвоенное и понятое. В конце XIX в. С. А. Андреевский писал: «Тургенев „исторический“, Тургенев - чуткий отразитель известной общественной эпохи - уже исследован вдоль и поперек. Но Тургенев „вечный“, Тургенев-поэт не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга...» [7, с. 316]. Поэтический стиль Тургенева, лирико-философская «оркестровка» [8, с. 427] его прозы все чаще привлекает внимание современных исследователей. Н. А. Захарченко, рассматривает лиризм как структурообразующий принцип тургеневского повествования, утверждая, что «лирическое начало является своеобразной “визитной карточкой” этого автора, независимо от того, какими формальными - стиховыми или прозаическими -признаками обладает тургеневский текст» [9, с. 9]. М. В. Половнева, исследуя поэтику лирико-философских повестей 1850-х гг., считает, что одним из принципов их структурной организации является наличие системы лирических мотивов и лейтмотивных деталей (образы гнезда, птицы, бездны, порога, света), которые, переходя из текста в текст, позволяют говорить об их «художественном единстве» [10]. Подобный методологический подход, выявляющий скрытое взаимодействие сквозных тем, образов, деталей, формирующих особое семантическое поле, символический «мерцающий подтекст» [11, с. 37] тургеневской прозы, все более актуализируется в исследованиях последних лет [12].
В контексте современных научных представлений весьма симптоматична киноверсия «Отцов и детей» А. Смирновой. Лирический код становится в ней главным инструментом дешифровки и визуальной интерпретации тургеневского романа. С первых же кадров начинает формироваться особая музыкально-поэтическая атмосфера киноповест-
вования. Камера крупно фиксирует женские руки, перебирающие цветы и составляющие домашний букет. Точно найденная в тексте деталь - цветы в женских руках - становится поэтическим камертоном экранного действия. Этот меняющийся в зависимости от времени года букет, являясь в начале каждой серии, приобретает символический характер, фиксируя важную для Тургенева склонность к точным датировкам своих сюжетов и характерную цикличность его художественного мышления.
В тексте этот образ не несет особой смысловой нагрузки, хоть и встречается несколько раз, выполняя скорее орнаментальную, чем сюжетообразующую функцию. На первых же страницах, в предыстории жизни Николая Петровича Кирсанова читаем: «Супруги жили очень хорошо и тихо: они почти никогда не расставались, читали вместе, играли в четыре руки на фортепьяно, пели дуэты; она сажала цветы... Аркадий рос - тоже хорошо и тихо» (курсив здесь и далее мой. - О. Ч). Сопровождаемый скрытой цитатой из Пушкина («Люди премудрые тихо живут.») образ возникает как бытовая примета счастливой супружеской жизни, семейного уюта. Букет цветов «на стол к завтраку» на всю жизнь останется для Николая Петровича потребностью воспоминания и возможностью приобщения к этому однажды навсегда утраченному дорогому прошлому. Для Аркадия же - привычным знаком возвращения в родные пенаты: «Отец и сын вышли на террасу, под навес маркизы; . на столе, между большими букетами сирени, уже кипел самовар». Его будущая жена Катя впервые появляется, неся в руках «корзину, наполненную цветами», и на протяжении всего разговора сестры с Базаровым и Аркадием прилежно разбирает их, как будто ища поддержки в этом незатейливом занятии от явно коробящих ее базаровских «афоризмов»: «„Люди, что деревья в лесу; ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой”. Катя, которая, не спеша, подбирала цветок к цветку, с недоумением подняла глаза на Базарова.».
Интересно, что ее увлеченная «ботанизированием» сестра, для «порядка» выпытывая у Базарова «латинские названия полевых растений», в сущности, остается совершенно равнодушной к живой красоте природы, рассеянно вертя «в пальцах тонкий стебелек полевого цветка» или шевеля «кончиком раскрытого зонтика» уши борзой собаки. А вот для Фенечки автор явно не жалеет красок: «Бывает эпоха в жизни молодых женщин, когда они вдруг начинают расцветать и распускаться, как летние розы». Сцена ее разговора с Базаровым в «сиреневой беседке» - одна из самых ярких, изобразительно насыщенных и в фильме, и в тексте романа: «Она сидела на скамейке, накинув по обыкновению белый платок на голову; подле нее
лежал целый пук еще мокрых от росы красных и белых роз». Собирая букет «к завтраку» для Николая Петровича, она тоже как будто спасается этим от недвусмысленных «комплиментов» Базарова: «”Какой вы!” - промолвила она, перебирая пальцами по цветам».
Удачно найденная в тексте деталь обретает, таким образом, значение сквозного лирического символа экранного повествования, одновременно воспроизводя один из основных структурных принципов творческого мышления автора романа.
Избранным ракурсом определяется весь отбор и организация художественного материала. Ключевые с точки зрения социальной трактовки романа сцены последовательно изъяты либо заметно купированы в киноповествовании. Так, уже первый эпизод приезда двух приятелей, сразу же намечающий в романе очертания будущего «идеологического» конфликта, в киноверсии становится просто встречей отца с долгожданным сыном. Центральный персонаж - Базаров - даже не представлен (в смысле - не показан) зрителю. Его фигура мелькает где-то на заднем плане, но он пока не персонифицирован и лишен права голоса. В результате весь «шлейф» смыслообразующих школьных характеристик («обнаженная красная рука», которую Базаров «не сразу» подает Николаю Петровичу и т. д.) нивелируется в экранной версии. Смысловая нагрузка образа заметно корректируется дешифрующим кодом рецепции - из центрального «идеолога» Базаров превращается в одного из участников происходящего.
На первый же план выступают отношения Николая Петровича с сыном Аркадием. Однако их пространный романный диалог также подвергается серьезному сокращению. Из него полностью изъята, скажем, «социально» существенная тема хозяйственных «перемен» в Марьино: тщетных попыток нововведений Николая Петровича и его отношений с крестьянами. Главным же содержанием по-экранному непродолжительной беседы становится основное событие, служащее завязкой действия - перемены в личной жизни Николая Петровича и его отношения с Фенечкой.
Смещение смысловых акцентов поддерживается и всем дальнейшим способом выстраивания киносюжета. Впервые «показанный» по приезде в Марьино Базаров опять-таки не выглядит столь высокомерно и самоуверенно, как в тексте романа. Его мгновенная неприязнь к главному «идеологическому» противнику Павлу Петровичу отнюдь не становится основной пружиной разворачивающегося действия, намечается, скорее, факультативно. Заметно актуализируется другая тема - вторжения «чужого», «инородного» начала в «тихое» течение жизни «мирного семейства», показанной со всеми
подробностями и явным сопереживанием. Обилие милых повседневно-бытовых деталей - детские лошадки, рыжий кот, припустивший из-под дивана, бюст Пушкина, стопка книг, перетаскивание мебели и домашняя суета, вызванная необходимостью обустроить проживание нежданного гостя -все это гораздо больше занимает создателей фильма, чем намечающийся антагонизм Базарова с его идейными оппонентами.
Образ Фенечки (в исполнении Е. Вилковой) также приобретает большую смысловую нагрузку, чем в тексте. Ее первое явление в романе происходит «мельком», как бы случайно: «Николай Петрович с сыном и с Базаровым отправились через темную и почти пустую залу, из-за двери которой мелькнуло молодое женское лицо.» В фильме же это событие явно укрупнено. Это не случайно «мелькнувший» персонаж второго ряда, но дважды взятое крупным планом милое женское лицо с легким румянцем на гладких щечках и очаровательным пухлым младенцем на руках. Элементы сентиментальной стилизации образа не противоречат, особой окраске авторских описаний («вся беленькая и мягкая. с красными, детски пухлявыми губками и нежными ручками»; «невинные губы, из-за которых влажно блистали на солнце жемчужные зубки»; «прелестно было выражение ее глаз»; «горячая кровь разлилась алою волной под тонкой кожицей ее миловидного лица»). Они словно воплощают изредка прорывающийся в романе лирический пафос повествователя: «И в самом деле, есть ли на свете что-нибудь пленительнее молодой красивой матери с здоровым ребенком на руках?»
Основную нить экранного действия составляет, таким образом, история жизни в Марьино со всеми ее мельчайшими бытовыми подробностями, непростыми отношениями, повседневными заботами и размеренным ритуалом семейственного существования. Жизни, которая текла до приезда Базарова и будет продолжаться после того, как он покинет этот гостеприимный кров, лишь на время возмутив его громкими «схватками» с представителями старшего поколения. Сами «схватки», впрочем, также в основном останутся за кадром, превратясь из основного конфликта романа в одну из составляющих сюжетного действия.
Так, ключевая сцена открытого столкновения Базарова с Павлом Петровичем, описанная в десятой главе романа («Схватка произошла в тот же день за вечерним чаем.») становится лишь одним из эпизодов не столько идейного противостояния, сколько бытовой пикировки героев. Зато открывающая ту же главу вполне житейская зарисовка болезни Мити в киноверсии наполняется истинным драматизмом и служит главным поводом для
назревающего конфликта. В тексте романа событие описано буквально одной фразой как иллюстрация базаровского умения найти общий язык практически со всеми домочадцами: «Фенечка, в особенности, до того с ним освоилась, что однажды ночью велела разбудить его: с Митей сделались судороги; он пришел и, по обыкновению, полушутя, полузевая, просидел у ней часа два и помог ребенку». В фильме - это отдельный, подробно разработанный сценарный эпизод.
Художественная перекодировка позволяет наполнить событие множеством аудиовизуальных подробностей и драматических деталей: детский плач, всеобщее смятение, отчаяние Фенечки, растерянность Николая Петровича, лечебные манипуляции Базарова и, наконец, ясный взгляд успокоившегося ребенка и испытанное вместе с героями облегчение от пережитого. На этом фоне уничижительное замечание Павла Петровича, советующего «господину нигилисту» испытывать свое врачебное искусство «на тараканах», выглядит не идеологическим выпадом, а, скорее, в сердцах брошенной ситуативной репликой. Иначе в тексте - событие «схватки» долго подготавливается сгущением атмосферы эмоционального напряжения («Павел Петрович всеми силами души своей возненавидел Базарова.») и прямыми высказываниями героя: «У нас еще будет схватка с этим лекарем, я это предчувствую».
Сама «схватка» утрачивает в киноверсии значение основного, кульминационного события. Она вплетена в историю «болезни Мити» и происходит как бы между делом, во время вынужденной ночной трапезы Аркадия с Базаровым, ожидающим результатов своих врачебных усилий. Воинственное «ожесточение» Павла Петровича, неоднократно подчеркнутое в тексте романа, в сдержанном исполнении А. Смирнова скорее напоминает не нападение, но попытку диалога. Сцена начинается с отсутствующего в первоисточнике извинения перед Базаровым: «Евгений Васильевич, я считаю своим долгом принести вам свои извинения. .Я признаю, что не оказал должного уважения вашим знаниям». Гораздо демонстративнее выглядит поведение Базарова, откровенно «зевающего» в ответ на примирительную реплику своего оппонента.
В дальнейшем пространный, исполненный социально-исторических аллюзий романный диалог подвергается весьма заметным купюрам. Из него практически изъята идеологическая составляющая - полемика об аристократизме, да и само явление трактуется явно иначе, чем в тексте романа: «Аристократизм - не есть высокомерие», - говорит Павел Петрович, протягивая руку Базарову и называя его по имени-отчеству. В тексте: «. аристократизм - принсип, а без принсипов жить в наше вре-
мя могут одни безнравственные или пустые люди». В кинодиалоге последовательно купируются: открытое проявление негативных эмоций («Нет, это может ангела из терпения вывести»), эмотивно-окрашенная лексика («глумление», «зараза», «последний пачкун», «шарлатан»), открытый переход на личности («Вы воображаете себя передовыми людьми, а вам только в калмыцкой кибитке сидеть»; «Рафаэля считают чуть не дураком. а сами бессильны и бесплодны до гадости»; «Ненавижу я этого лекаришку»; «синьор нигилист»).
Функции скрытого «оппонента» Базарова переданы Прокофьичу, по-своему трактующему все происходящее: «”Волосатый” у барина прощения попросил, а тот велел ему за это водки поставить» - и выразительно гремящему чем-то за кадром в ответ на самые, с его точки зрения, возму-тигельные базаровские высказывания. Интересно, что и это экранное решение не противоречит характеристикам автора романа: «Один старик Про-кофьич не любил его (Базарова. - О. Ч.), с угрюмым видом подавал ему за столом кушанья, называл его живодером и прощелыгой и уверял, что он с своими бакенбардами - настоящая свинья в кусте. Прокофьич, по-своему, был аристократ не хуже Павла Петровича». Переводя на язык экранного действия, казалось бы, вскользь сделанное ироническое замечание романного повествователя, авторы фильма в очередной раз демонстрируют богатые возможности действенной семантизации литературного текста, определяемые способом его художественной рецепции.
Последовательно осуществленный в фильме принцип «семейственного» прочтения объясняет и очевидное «укрупнение» темы родителей Базарова в исполнении С. Юрского и Н. Теняковой. Этот блестяще сыгранный актерский дуэт становится «вершиной», кульминацией киноповествования, несколько нарушая даже равновесие общего ансамбля, но актуализируя важнейшие для тургеневской «тайнописи» универсальные смыслы.
К примеру, эпизод первого неожиданного отъезда Базарова из родительского дома заметно де-конструируется в фильме. В тексте Василий Иванович так и не решается сказать жене накануне об отъезде сына и утром ему приходится «целые два часа» ее «уговаривать», чтобы она совсем не «растерялась» и «совладала бы с собой». Сам же он «видимо храбрился, громко говорил и стучал ногами, но лицо его осунулось, и взгляды постоянно скользили мимо сына». Лапидарная поэтика отказов и самоограничений не позволяет Тургеневу хоть сколько-нибудь подробнее остановиться на характеристике внутреннего состояния героев и провести читателя путем детального психологического анализа к финальному преображающему со-
бытию: «Василий Иванович, еще за несколько мгновений молодцевато махавший платком на крыльце. уронил голову на грудь. „Бросил, бросил нас”, - залепетал он.» Не прописанный в тексте внутренний процесс в фильме компенсируется сценарным решением (Арина Власьевна заранее знает о неизбежном отъезде сына) и в особенности актерским проживанием ситуации. Ответная реплика Арины Власьевны, еще недавно растворенной исключительно в хозяйственных заботах о пропитании и удобстве обожаемого «Енюшечки», вдруг мгновенно - благодаря точно найденной актерской интонации - перемещает течение сюжета из бытового пространства в иное измерение: «Что делать, Вася! Сын - отрезанный ломоть.»
То же укрупнение сюжетного события происходит и в момент последней, безвозвратной родительской утраты. Камера взлетает вверх, и новый панорамный ракурс как бы меняет масштабы происходящего, придавая ему смысл онтологической универсальности. Эти эпизоды обретают самостоятельное, самоценное значение в общей структуре киносюжета, прочитываются не только и не столь-
ко «через Базарова» - «сквозь призму» всепрощающей, безграничной родительской любви к сыну, но как воплощение вечных, универсальных основ человеческого существования: «Только я останусь для тебя навек неизменно, как и ты для меня».
Таким образом, диалогически воспринятый создателями фильма лирический способ дешифровки тургеневского романа определяет систему средств его визуальной перекодировки. Лирический ракурс обусловливает переосмысление основного конфликта, сценарную перегруппировку сюжетных событий и характеров персонажей, тщательную детализацию символического подтекста экранного повествования. Несомненным достоинством киноверсии А. Смирновой является редкая для кино попытка не просто экранизировать романный сюжет, но визуализировать сам принцип структурной организации гетерогенного дискурса тургеневской прозы. Используемые в фильме приемы художественной перекодировки демонстрируют широкий диапазон потенциальных возможностей визуально-действенной семантизации коммуникативных стратегий литературного текста.
Список литературы
1. Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Академия, 2010. Т. 1. 512 с.
2. Бахтин М. М. Достоевский // Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997. С. 364-374.
3. Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Изв. АН СССР. Сер. «Литература и язык». 1977. № 6. С. 508-513.
4. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 14-285.
5. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // О русской литературе. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 712-730.
6. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. 152 с.
7. Андреевский С. А. Тургенев: его индивидуальность и поэзия // Литературные очерки. 3-е изд., доп. «Литературных чтений». СПб., 1902. С. 262-318.
8. Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист // Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 427-447.
9. Захарченко Н. А. Лирическое начало в творчестве И. С. Тургенева 40-50-х годов XIX века: дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2005. 226 с.
10. Половнева М. В. Поэтика тургеневской повести 1850-х годов: дис. ... канд. филол. наук. Орел, 2002. 210 с.
11. Маркович В. В. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. 208 с.
12. Разумова Н. Е. «Дворянское гнездо» и парижское «гнездышко» // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2010. Вып. 8 (98). С. 53-56.
Черкезова О. В., доцент, докторант. Уральский федеральный университет.
Ул. Мира, 19, Екатеринбург, Россия, 620002. Е-шаД: jefody@mail.ru
Материал поступил в редакцию 08.06.2012.
O. V Cherkezova
TURGENEV’S “FATHERS AND SONS” IN THE CINEMA RECEPTION BY A. SMIRNOVA
The article deals with the problem of interpretative variety of Russian classics in line with structural-semantic theory of receptive codes. A. Smirnova’s film “Fathers and sons” is seen as attempt of the lyrical reception of the novel, activating the basic structural principles of Turgenev’s discourse.
Key words: convergent discourse, receptive model, decrypting code, lyrical undertones.
References
1. Theory of Literature: in 2 v., edited by N. D. Tamarchenko. Moscow, Akademia Publ., 2010. Vol. 1. 512 p. (in Russian).
2. Bakhtin M. M. Dostoevsky. Sobraniye sochineniyin 7 v. Vol. 5. Moscow: Russkiye slovari Publ., 1997. Pp. 364-374 (in Russian).
3. Korman B. O. About the integrity of the literary work. IzvestiaAN SSSR, 1977, no. 6, pp. 508-513 (in Russian).
4. Lotman Y. M. The structure of a literary text. About art. St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 1998. Pp. 14-285 (in Russian).
5. Lotman Y. M. Plot space of the Russian novel of the 19th century. About Russian literature. St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 1997. Pp. 712-730 (in Russian).
6. Markovich V. M. Person in the novels of Turgenev. Leningrad, LGU Publ., 1975. 152 p. (in Russian).
7. Andreevskiy S. A. Turgenev. His personality and poetry. Andreevskiy S. Literary essays. St. Petersburg, Literaturnyye chteniya Publ., 1902.
Pp. 262-318 (in Russian).
8. Pumpyanskiy L. V. Turgenev-novelist. The classical tradition. Moscow, Yazyki russkoy kultury Publ., 2000. Pp. 427-447 (in Russian).
9. Zakharchenko N. A. The lyrical element in the works of I. S. Turgenev 40-50’s of the 19th century. Author. dis. cand. philol. sci. Samara, 2005.
226 p. (in Russian).
10. Polovneva M. V. Poetics of Turgenev narrative 1850’s. Author. dis. cand. philol. sci. Orel, 2002. 210 p. (in Russian).
11. Markovich V. M. I. S. Turgenev and Russian realistic novel of the 19th century (30-50’s). Leningrad, LGU Publ., 1982. 208 p. (in Russian).
12. Razumova N. Y. “A Noble Nest” and Paris “gnezdyshko”. Tomsk State Pedagogical University Bulletin, 2010, no. 8 (98), pp. 53-56 (in Russian).
Ural Federal University.
Ul. Mira, 19, Ekaterinburg, Russia, 620002.
E-mail: jefody@mail.ru
