CC BY
106ет возможности имен собственных в малой прозе, их семантическое наполнение, фонетическую форму, аллюзивность и способность вступать в контрпозицию с намерениями и поступками действующих лиц. С их помощью строятся иронично-пародийные элементы сюжета и комический контекст произведения в целом. Дальнейшее исследование роли поэтонимов в реализации авторской интенции комического является перспективным, поскольку открывает аспект возникновения комических ситуаций, порождаемых комическими персонажами.
Список использованной литературы
1. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В.В. Виноградов. - М. : Изд-во АН СССР, 1963. - 255 с.
2. Зайцева К.Б. Английская стилистическая ономастика : конспекты лекций/ К.Б. Зайцева. - Одесса : изд. Одесск. гос. ун-та им. И.И. Мечникова, 1973. - 206 с.
3. Карпенко М.В. Русская антропонимика. Конспект лекций спецкурса / М.В. Карпенко. - Одесса : ОГУ им. И.И. Мечникова, 1970. - 44 с.
4. Мезенин С.М. Стилистическая функция личных имен в драматических произведениях Шекспира / С.М. Мезенин // Вопросы теории английского языка. Вып. 2. М. : МГПИ им. В. И. Ленина, 1975. - С. 39-52.
5. Михайлов В.Н. Словообразовательная специфика собственных имен в художественной речи / В.Н. Михайлов // Русское языкознание. -Киев, 1986. - Вып. 13. - С. 56-61.
6. Щетинин Л.М. Слова, имена, вещи. Очерки об именах / Л.М. Щетинин. - Ростов-на-Дону, 1966. - 222 с.
7. Nesselroth P. W. Naming Names in Telling Tales ; [Ed. by C. Mihailescu & Harnarneh] // Fiction Updated : Theories of Fictionality, Narratology, and Poetics. - Toronto ; Buffalo : University of Toronto Press, 1996. - P. 133-143.
8. Waugh E. The Complete Stories of Evelyn Waugh / E. Waugh ; [Ed by Antony Lane]. - Backway Books, 2000. - 611 p.
УДК 821.14'(02)-22
А.В. Литовская (Харьков),
аспирант кафедры зарубежной литературы и классической филологии Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина
Открытая и закрытая форма в комедии Древней Греции и Рима
В конце XX века в работах ряда российских исследователей, среди которых В. Е. Хализев, Н. И. Ищук-Фадеева, Т. Г. Мальчукова и др., ставилась проблема «трагедиецентризма» истории европейской драматургии [9; 4; 5].
© Литовская А. В.
В связи с этим представлялось необходимым пересмотреть значимость комедии в процессе становления и развития ведущих тенденций театра и литературы. Однако системное переосмысление истории жанра комедии так и не было осуществлено.
Представляется закономерным, что в ходе такого переосмысления исходным должно стать обращение к истокам - к творчеству драматургов античности. Мы считаем продуктивным рассмотрение античной драматургии в контексте завоеваний теоретической мысли XX века, отражающих смену научных представлений о закономерностях эволюции драматургии Европы.
Театральная теория и практика ХХ-ХХ1 вв. демонстрирует, что положения аристотелевской «Поэтики», долгие столетия воспринимавшиеся в качестве канона, не описывают многие явления драматургии современности. Магистральными тенденциями в европейской драме оказываются ориентация на эпизацию драматургии, использование приемов монтажа, синтез художественных средств различных видов искусства, подчеркнутая условность театрального времени и пространства - те черты, которые, по мнению Ф. Клотца, являются характерными для открытой формы драматического конструирования [11].
Напомним, что открытая форма, согласно «Словарю театра» П. Пави, «представляет собой монтаж не структурировсанных в целостный ансамбль, а разрозненных и прерывистых мотивов» [6, с. 412]. Драматург не обязан организовывать мотивы «в соответствии с логикой и порядком, исключающим вмешательство случайности» [6, с. 412]. Автор «не вводит различные интриги в главное действие, а рассчитывает на тематические повторы и вариации и на параллельные действия» [6, с. 412].
Сценическое пространство «открыто в направлении публики», что поощряет непосредственное обращение к зрителям. П. Пави указывает, что «место и смысл сценических предметов постоянно меняются: зрителю предлагается принять их условность» [6, с. 412].
Согласно Ф. Клотцу, П. Пави, В. Е. Хализеву, черты драматическая открытости, ставшей магистральной тенденцией театра XX века, формировались на протяжении столетий. В. Е. Хализев обращает внимание на черты неаристотелевской поэтики в драматургии Средних веков [9]. Для Ф. Клотца одним из исходных этапов бытования открытой формы на сцене Европы был елизаветинский театр, прежде всего, творчество Шекспира [11].
Необходимо отметить, что практически не было попыток проследить открытость в античном театре. Определяя древнегреческую трагедию как образец аристотелевской драматургии, исследователи не рассматривали древнюю аттическую комедию в контексте оппозиции «открытая-закрытая форма» ни при рассмотрении внутрижанровых тенденций, ни при изучении античного этапа европейской драматургии в целом.
Традиционным является представление о динамике развития античной комедии как о последовательно сменяющих друг друга эволюционных этапах - древней, средней и новой комедии Древней Греции, на смену
которым приходит римская комедия, наследующая традициям новоаттической.
В работах ряда современных исследователей римской комедии Плавта существенно отличаются от упрочившегося в комедиях Менандра канона. Вместе с тем еще Ф. Ф. Зелинский в работе «Происхождение комедии» (1903 г.) отмечал, что уже в древнегреческой комедии формируются тенденции, радикально отличные от драматических принципов, устоявшихся в европейской литературе. Исследователь противопоставлял «нанизывающий драматизм» Аристофана «централизующему драматизму» Менандра и комедийной традиции, сложившейся к концу XIX в. [3, с. 365].
Солидаризуясь с Ф. Ф. Зелинским, мы полагаем, что в произведениях Аристофана начинают формироваться те тенденции, которые теория драматургии XX века связывает с открытой формой драматического конструирования. Дробление действия на небольшие эпизоды, свобода в организации традиционных частей пьесы, введение нескольких фабул, ослабление причинно-следственной логики, определяющей последовательность эпизодов, позволяет комедиографу показывать связь между явлениями и событиями, на первый взгляд, между собой не связанными. Так, в «Лягушках» равнозначными и взаимообусловленными оказываются выбор лучшего трагедиографа, будущее Афин, отношения рабов и их хозяев, осмысление недавних исторических событий и размышления о нравах современных афинян.
Открытость сюжета согласуется с разомкнутостью сценического пространства. Герои Аристофана постоянно обращаются напрямую к зрителям, вовлекая их в действие. Древнегреческий комедиограф связывает историческую действительность и художественный мир своих произведений, не только вводя указания на реальные события, объекты, исторических лиц в структуру повествования, но и делая драматическое произведение действенным средством осмысления центральных противоречий существующего миропорядка.
Комедиям Аристофана присуща и жанровая открытость: драматург использует опыт практически всех существующих литературных жанров и форм словесности. Помимо трагедии, обращение к которой неоднократно анализировалось исследователями, Аристофан вводит в свои произведения тексты Гомеровских эпосов, лирики, историографии. Комедиограф использует формы пророчеств, политических и судебных речей, философских диалогов и др.
В эпоху эллинизма (от воцарения Александра в 336 г. до н. э. до завоевания римлянами Египта в 30 г. до н. э.) аристофановская комедия, в которой полис и человек были неразделимы, оказывается непонятной и чуждой как зрителям, как автору «Поэтики» Аристотелю, так и филологам Александрии, создававшим первые корпусы аристофановских текстов и комментарии к ним.
В 1 в. н. э., сравнивая Аристофана и Менандра, Плутарх уверенно предпочтет Менандра. Ведь в комедиях Аристофана нет художественной
целостности и последовательности в раскрытии образов персонажей. Прежде всего, это проявляется в их речевой характеристике: «.. .у него в сочетаниях слов есть трагическое, комическое, гордое, низменное, туманные общие места, возвышенное и величественное, вздор и тошнотворная болтовня. Речь, заключающая в себе такие несогласованности и несоответствия, не бывает характерной для каждого действующего лица в отдельности» [7, с. 48].
Мы полагаем, что в данном случае происходит не умирание отжившей формы, а смена историко-культурного контекста, в рамках которого открытость теряет свою значимость. На новом историческом этапе именно закрытость, с четким построением сюжета, позволяет сосредоточиться на семейных отношениях и углубиться в характеры, в то время как возможность человека воздействовать на судьбу государства более не представляется осуществимой.
Это объясняет обращение Менандра к проблемам семьи и быта. В его комедиях (из которых лучше всего сохранились «Брюзга», «Самиянка», «Щит» и неск. др.), действие вращается вокруг любовных отношений молодежи, имущественных проблем старшего поколения. И те, и другие, не смотря на все перипетии, стремятся остаться в рамках общественных приличий. Сама возможность нарушения этих норм опровергается.
Однако драматургией эллинистической эпохи оказывается востребованным одно принципиальное завоевание аристофановской комедии. Героем драматического произведения у Аристофана, а вслед за ним у Менандра, оказывается обычный человек, готовый активно вмешиваться в судьбы окружающего мира. В новой аттической комедии свою действенность, стремление влиять на свою жизнь герой реализует, не меняя среду в широком плане, т. е. полис, как у Аристофана, он воздействует на семью, быт, личные отношения.
Сосредоточенность на разрешении семейного конфликта на относительно стабильном социально-историческом фоне определяет композиционное построение менандровской комедии. Михаэль фон Альбрехт отмечает, что «действие замыкается в себе и органически членится на части: «начало, середину и конец», - оно состоит из необходимых или вероятных событий и по крайней мере частично вытекает из духовно-душевных особенностей действующих лиц» [1, с. 119].
На наш взгляд, произведения Менандра в рамках комедийного жанра реализуют потенциал закрытой формы, которая до появления новой комедии была приметой жанра трагедии. Таким образом, Менандр возвращает героя комедии, созданного Аристофаном, в литературные и театральные пределы закрытой формы.
В силу вышеизложенного представляется продуктивным рассмотрение творчества Аристофана и Менандра не как последовательных этапов в ходе эволюции комедии. В нашем понимании творческое наследие Аристофана и Менандра является исходным для становления двух в равной степени продуктивных для европейского театра комедийных традиций.
С одной стороны, аристофановская комедия эпохи кризиса полиса, с доминантой открытости, с другой стороны, комедия Менандра, комедия
относительно стабильного эллинистического периода, с доминантой закрытости.
Как показывают новейшие исследования по истории римской литературы, тенденция открытости в античной комедии не исчерпывается феноменом древнеаттической комедии.
М. фон Альбрехт указывает, что «комедия в духе Менандра задавала такие строгие требования, что заметное расширение канона по сравнению с образцом было едва ли осуществимо, если не задевать самые устои жанра» [1, с. 35]. Следовательно, вполне обоснованным является стремление Плавта формировать новую традицию за счет возможностей, которые давали такие жанры низовой комики, как мим.
На раннем, плавтовском, этапе формирования римской комедии обусловливается схождением в одной точке таких факторов, как карнавальная свобода сатурналий и возросшая политическая значимость театра. Театр, в частности, оказывается действенным средством при сборе голосов на выборах должностных лиц. Сложно переоценить консолидирующую функцию театральных представлений, которые единственные «из всех массовых событий римской жизни» выражали «всеобщее согласие Рима и мира перед лицом богов» [8, с. 138]). Паллиата в силу новых условий становления отходит от «отъединенности» менандровских героев от жизни общества.
Плавтовская комедия перенимает интригу как основу развертывания сюжета от новогреческой комедии, но в плане композиции доминирующими оказываются совсем иные принципы.
Сюжет разворачивается достаточно свободно. Например, в комедии «Стих» об централизирующей роли интриге говорить не приходится. Комедия организована как последовательность эпизодов, являющихся достаточно автономными. Современные исследователи определяют такой прием как «монтажность» [8, с. 357]. Подобная организация позволяет затронуть вопросы семейных отношений в Риме, поведения женщин, высказывания о власти денег, обсуждение параситов и рабов и т. д.
Практически все отличительные черты аристофановской композиции находим мы и у Плавта: монтаж, дробление на небольшие эпизоды, активная роль зрителей, подчеркнутая театральная условность. С Аристофаном, по мнению М. фон Альбрехта, роднит Плавта и подчеркнуто игровой характер действия. Исследователь отмечает, что мир в плавтовских комедиях «не целен, не замкнут в себе: он многогранен, открыт на все стороны, полон неожиданностей [1, с. 227].
При этом в восприятии комедий Плавта римлянами происходит поляризация: знатоки, ориентирующиеся на наследие Менандра и требующие строгого соблюдения канона, и публика, стремящаяся получить удовольствие от зрелища, разрушающего канон [1, с. 42].
Наглядно иллюстрирует эту поляризацию «Послание к Пизонам» Горация. В работе, которая стала образцом для многочисленных поэтик следующих веков, Гораций отмечает, что Плавт слишком груб и примитивен [2]. Идеалом в плане комедийного творчества является Теренций. Для Те-ренция характерна сосредоточенность на центральной сюжетной линии, мастерство в развертывании сложной интриги, строгое единообразие в
языке персонажей. При этом комедиограф достигает необычайной глубины в описании характеров персонажей.
При общности сюжетной основы в творчестве Плавта и Теренция вновь раскрывается разнонаправленность векторов развития европейской комедии. Комедия Плавта совпадает с эпохой становления новой историко-культурной системы. Это выражается в плане драматургических принципов в большом удельном весе архаической образности и открытости в плане организации действия. Комедия Теренция представляет противоположную тенденцию, направленную на предельное закрепление установленных норм и доведение их до совершенства.
Нам представляется, что выявление становления и развития двух традиций в рамках жанра комедии уже на античном этапе истории европейского театра дает основания для пересмотра динамики как европейской драматургии в целом, так и типологии комедийного жанра.
Список использованной литературы
1. Альбрехт М. фон. История римской литературы : в 2 т. / Михаэль фон Альбрехт : [пер. А. И. Любжина]. - М. : «Греко-латинский кабинет» Ю. А. Шичалина, 2002. - Т. 1. - 704 с.
Гораций. Наука поэзии. / Квинт Гораций Флакк : [пер. М. М. Позднева]. // Книга сочинителя. - СПб .: Амфора. 2008. - С. 113-142.
2. Зелинский Ф. Ф. Происхождение комедии / Ф. Ф. Зелинский // Из жизни идей : в 4 т. ; [репринт. изд. 1911, 1916 гг] - М. : Ладомир, 1995. - Т. 1 - 900 с.
3. Ищук-Фадеева Н. И. Типология драмы в историческом развитии : учеб. пособие / Н. И. Ищук-Фадеева. - Тверь : Твер. гос. ун-т, 1993. - 62 с.
4. Мальчукова Т. Г. Комическое в античной литературе и европейская традиция / Т. Г. Мальчукова. - Петрозаводск, 1989. - 95 с.
5. Пави П. Словарь театра : пер. с фр. / Патрис Пави. - М. : Прогресс, 1991. - 504 с.: ил.
6. Плутарх. Сравнение Аристофана с Менандром / Плутарх // Памятники поздней античной научно-художественной литературы II-V века. - М. : Наука, 1964. - С. 47-50.
7. Трубочкин Д. В. «Все в порядке! Старец пляшет...» : Римская комедия плаща в действии / Д. В. Трубочкин. - М. : Изд-во «ГИТТИС», 2005. - 424 с., илл.
8. Хализев В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. - М. : Искусство, 1978. - 240 с.
9. Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения / В. Е. Хализев // Анализ драматического произведения : межвуз. сборник ; под. ред. проф. В. М. Марковича. - Л. : Изд-во Ленинград. ун-та, 1988. - С. 6-27.
10. Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama / Volker Klotz. -МьпЛеп : Carl Hanser Verlag, 1973. - 264 s.
