CC BY
188
Этой мысли способствует осуществленная А. Битовым постмодернистская «деконструкция классической традиции»: Лева демонстративно разрушает свой роман-музей, как это проделывали до него не раз его предшественники, и, выходя к самому себе, своему времени, своей боли, совершает акт истинной самоидентификации. Ведь прежние попытки жить в доме-музее сводились к безучастному потреблению, отказу от строительства собственного дома, собственного «я».
Способность к самоанализу - черта личности творческой. И хотя не все получается на ее пути к совершенствованию, хотя она испытывает комплекс «нераздельности и неслиянности», ее настоящая са-моидентификафия осуществляется в осознании зна-
1. 2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Стихи о стихах существовали давно, однако объединение таких стихотворений в циклы, посвященные тайнам ремесла, - сравнительно новое явление для поэзии. В этой статье нашей целью является рассмотрение особых циклических образовании, объединенных темой творчества. !у!ы хотим попытаться показать связь рефлексии «формы» (цикла) и рефлексии «содержания» (темы творчества) в единстве авторского замысла и читательского восприятия. Становление художественной целостности цикла, которая нами понимается как динамическая целостность, происходит в результате действия смыслопорождающей модели цикла, основанной на взаимодействии отдельных текстов. Взаимодействие это, однако, должно пониматься не как результат складывания, но как результат объединения [1]. Рефлексия как вторичный план творчества совмещается, таким образом, с развертыванием смысла цикла как целого в восприятии читателя.
Цикл «Часть речи» И. Бродского известен нам в нескольких редакциях. Для анализа выбран вариант,
чения собственного «я» для времени и пространства, для другой личности и людского сообщества. Этот вывод вложил в уста своего героя-интеллигента еще в 20-е гг. Б. Пастернак:
Всю жизнь я быть хотел, как все, Но век в своей красе сильнее моего нытья И хочет быть, как я.
Эта поэтическая формула объективной победы человеческого «я» над самим временем, историей, социумом может служить выражением внутреннего нерва русской литературы и в конце XX в.
опубликованный в самом полном отечественном издании стихотворений поэта: Иосиф Бродский. Сочинения в четырех томах. Сост. Г.Ф. Комаров. -С-пб: Изд-во «Пушкинский фонд», 1994 Т. 2 (1992) С. 397-416 [2].
В этой последней редакции цикл состоит из 20 непронумерованных стихотворений с одинаковым количеством строк (12), кроме первого [I] стихотворения (16),¡которое имеет особый статус, наряду с [XIX], [XX]. Эти три стихотворения не меняют своего места при перестановках, изъятиях и включениях стихотворений в разных редакциях. Если [I] выполняет функцию «пролога», задавая тон и тему цикла, го [XIX] завершает развертывание цикла словами, которые стали его заглавием:
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
. В данном случае парцелляция производит эффект постепенной полной остановки синтаксического движения. Словосочетание «часть речи» последова-
Литература
Битов А. Пушкинский дом // Новый мир. 1987. № 10.
Бубер М. Проблема человека // Бубер М. Два образа веры. М,, 1995.
Маканин В,С. Пустынное место // Маканин B.C. Утрата: Повести, рассказы. М., 1989.
Маканин В, Сюжет усреднения // Знамя. 1991. № 9.
Геллер Л, Слово мера мира: Статьи о русской литературе XX в. М,, 1994.
Фромм Э. Ситуация человека - ключ к гуманистическому психоанализу // Проблема человека в западной философии. М., 1988. Аннинский Л. Структура лабиринта: В.Маканин и литература срединного человека // Знамя. 1986. № 12. Марина фон Хирш. Основоположник постмодернистского направления в русской литературе: обзор американской критики творчества Битова // Литературоведение на пороге XXI века: Мат-лы междунар. науч. конф. М., 1998.
Я.О. Глембоцкая ОТ ВСЕГО... ОСТАЕТСЯ ЛИШЬ «ЧАСТЬ РЕЧИ». (О ЦИКЛЕ И. БРОДСКОГО «ЧАСТЬ РЕЧИ»)
Кемеровский государственный университет
тельно освобождается от сопутствующих членов предложения и остается в итоге самостоятельной синтаксической единицей. Если вспомнить, что открывающее цикл стихотворение синтаксически представляет собой одно длинное предложение, то к финалу развертывания цикла [XIX] речь лирического субъекта как бы «выдыхается», буквально «распадается на части». Таким образом, стихотворение [XX] возвращает лирического субъекта из «грядущего» в настоящее, в то же время, из которого говорящий субъект (в начале цикла) обращается к адресату. Черт лица последнего «говоря откровенно не вспомнить уже», впрочем, «не важно даже кто» является в данном случае адресатом послания «ниоткуда с любовью». Этот мотив безразличия откликается в [XIX] стихе строками:
После стольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой...
Наличие эпистолярных реквизитов в самом начале цикла настраивает на восприятие всех его текстов как подборки посланий. Все они достаточно автономны - преобладают межтекстовые связи парадигматического характера.
Все 20 стихотворений цикла были написаны в 1975-1976 гг., отдельные стихотворения цикла датировки не имеют. В ст. [IX] имеется указание на место написания цикла - Мюнхен [3, с. 162]; [XI] имеет посвящение «М.Б.» - адресат большей части любовной лирики Бродского. Инициалы «М.Б.» принадлежат Марианне Басмановой, возлюбленной поэта, с которой он ни разу не виделся после своего отъезда из страны в 1972 г.
«Часть речи» является одним из самых репрезентативных циклов Бродского не только как цикл, наиболее часто воспроизводимый в самых разных изданиях. Все стихотворения цикла иллюстрируют общие для поэтики Бродского особенности синтаксиса - изощренного, не умещающегося ни в стих, ни в строфу, а только в целое стихотворение. Из этих соображений можно считать единицей поэтического мышления Бродского стихотворение. Только в конце его синтаксис и метр приходят в равновесие. Пока это равновесие не наступило, на протяжении развертывания всего текста, между метром и синтаксисом существует постоянное напряжение, которое и создает особую, очень «заразительную» интонацию.
Цикл «Часть речи» состоит из стихотворений -«миниатюр». Меньше их в обширном наследии Бродского - только стихотворения, состоящие из 8 стихотворных строк, которые и то легко пересчитать по пальцам. При всей ограниченности столь малым объемом поэт проявляет неистощимое разнообразие, представляя все новые и новые синтаксические модели: [I] - одно сложное предложение, распадающе-
еся еще на 4 сложных, соединенных бессоюзной связью (очень характерной для «Части речи»); в [IV], [V], [XVII] - в начале идут ряд простых, совпадающих со стихом, предложений, затем - сложное предложение, «простирающееся» до конца текста («разгоняющаяся» конструкция); [XIX] - пример «замедляющейся» конструкции: постепенное сокращение длины предложения от 4 стихов до 0,3 стиха; еще один регулярный прием - «вставка»: в окружении предложений средней длины появляется очень короткое с функцией уточнения [XIII]: «...так и осталась черной. И сзади тоже. Дребезжащий звонок...» Количество предложений изменяется вне всякой закономерности - от 3 до 9, средняя протяженность текста составляет 4,5 предложения, на каждое предложение приходится в около 3 стихотворных строк (это ниже аналогичных показателей в «длинных» стихотворениях Бродского). Очевидно, здесь «разбег», «длинное дыхание» развивается в поэтическом пространстве всего цикла как единого текста. Как одно из возможных толкований названия цикла «Часть речи» можно предложить - фрагмент, выхваченный из потока никогда не прекращающейся, льющейся «речи вообще». Возможно, замыслом создания цикла, состоящего из стихотворений - миниатюр, Бродский обязан античной лирике, и в частности, Марциалу, который известен как мастер «пуантов», остроумных концовок стихотворений. Это в полной мере относится и к Бродскому. В «Части речи» можно обнаружить самые разнообразные варианты финалов: сентенция [V], [VI], [VII], [VIII], [IX], [XII], [XIII], [XVI, [XIX], [XX]; зарисовка из окружающего героя «настоящего» [X] ¡риторический вопрос [XIIJ, предложение с нереальной t,побудительной) модальностью [XV].
Несмотря на то, что все стихотворения цикла (кроме [I]) состоят из двенадцати строк, автор демонстрирует большое разнообразие стихотворного рисунка. Все стихотворения написаны дольником (3-иктным, 4-иктным или с переменным количеством долей), однако разнообразие схем рифмовки меняет интонацию от стихотворения к стихотворению, что и формирует ритмический рисунок цикла. Вот как чередуются схемы рифмовки:
[I] - aBaBcDcDeFeFgHgH;
[II] -- abab eded efef;
[III] - aabbccddeeff;
[IV] -abab eded efef;
[V] - aBaBcDcDeFeF;
[VI] - ABABCDCDEFEF;
[VII] - AABBCCDDEEFF;
[VIH]-aBaBcDcDeFeF;
[IX] - AABBCCDDEEFF;
[X]-aBaBcDcDeFeF;
[XI] - AABBCCDDEEFF;
[XII] - ABABC'D'C'D'E'F'E'F';
[XIII] - AABBCCDDEEFF;
[XIV] - аЬаЬссЫеГе*";
[XV] - ААВВССЭОЕЕРР;
[XVI] - ааЫзсссМеГеГ;
[XVII] - аВаВсОсОеРеР;
[XVIII] -ААВВССООЕЕРР;
[XIX] - аВаВсОсОеРеР;
[XX] - АВАВСОСОЕРЕР.
Как видно, самых распространенных рифмических схем - две. Одна из них - аВаВсОсГ)еРеР (шесть стихотворений из двадцати) - задана в первом стихотворении (правда, там есть еще четыре стиха §Н§Н). Два стихотворения ([II] и [IV]) разделены на четверостишия. В целом можно сказать, что стихотворения с одинаковой схемой рифмовки нигде не стоят рядом. Например, вторая по частотности схема ААВВССЭОЕЕРР встречается в стихотворениях [VII], [IX], [XI], [XIII], [XV], [XVIII], т.е. через одно, кроме интервала между [XV] и [XVIII]. Какой-либо корреляции с движением лирического сюжета нам обнаружить не удалось, однако автор явно стремится к ритмическому разнообразию. Добавим, что размер тоже меняется от стихотворения к стихотворению. Это приводит к мысли, что развитие линейного сюжета в цикле отсутствует. Время здесь «стоит». Стихотворение [I] вводит основную тему цикла - одновременное присутствие - противостояние настоящего и прошлого, от которого лирический герой находится в сильной, иногда болезненной зависимости. Что касается более конкретных атрибутов времени, то это указание на время года - осень, зиму [4] или время суток - вечер, ночь [5]. Есть упоминания другого времени года и суток, но преобладает настроение холода - темноты - сырости, что безусловно указывает на состояние лирического «я», как внутреннее (одиночество, тоска по возлюбленной), так и внешнее (старение, изгнание, одиночество). «Зима», с одной стороны, указывает на «северное» происхождение субъекта речи, с другой - является универсальной характеристикой мироздания, причем «речь» противостоит «холоду бытия», а «холод», в свою очередь, является «движителем речи» [6], герой «об-речен» говорить. Кроме этого, в цикле разрабатываются весьма характерные для творчества Бродского мотивы одиночества, господства «сумерек», осени - зимы, неотменимой зависимости от «прошлого», от «памяти», невозможности для лирического «я» обнаружить себя в «грядущем». Сходный набор мотивов можно обнаружить и в другом, более позднем цикле «Жизнь в рассеянном свете» (цикл перекликается с «Сумерками» Баратынского «рассеянный свет» синонимичен «сумеркам» со всеми обертонами смысла). Эта тема обогащается картинами заката «Замерзая, я вижу, как за моря / солнце садится, и никого кругом» [II]. Можно сказать, что [I] содержит в свернутом виде все мотивы, которые получат продолжение в остальных стихотворениях цикла. В первых пяти стихах лирический
субъект обращается к «дорогому уважаемой милой» (именно так, без запятых, «скороговоркой». - Я.Г.), чьих черт лица уже не вспомнить, но это и не важно. Однако с шестого стиха врывается пронзительно-ин-тимная тема любви-разлуки, здесь с безликого «вы» говорящий переходит на «ты»: «Я любил тебя больше, чем ангелов и самого (как часто бывает у Бродского со священными персонажами, «Бог» остается в эллипсисе. - Я.Г.)» Далее следует эмоционально напряженное, чувственное описание любовной тоски: «...извиваясь ночью на простыне -/ <...> / я взбиваю подушку мычащим «ты». В финале [I] упоминается «безумное зеркало», с которым сравнивает себя лирический субъект. Упоминание зеркала имеет, кроме значения «отражения = памяти», значение зеркально симметричного расположения в географическом пространстве, на глобусе, - речь идет о перемещении с западной окраины (Санкт-Петербург) Восточной империи на восточную окраину империи Западной.
В большинстве стихотворений пространство «разомкнутое», с неопределенными координатами, что порождает ощущение всеприсутствия субъекта речи. Если в [I] происходит сужение пространства, конкретизация мес тонахождения лирического героя («ниоткуда» - «с одного из пяти континентов» - «в уснувшей долине, на самом дне» - «в городке, занесенном снегом...» - и, наконец, «на простыне»), то в [XIII] - обратная пространственная динамика: сознание субъекта речи переносится из пространства, ограниченного «заиндевевшей рамой» в «восточный конец Европы» (и в прошлое), а затем возвращается обратно в «темно-синее утро». Герой часто обращается в сторону («узнаю этот ветер») недостижимого или заветного локуса, (часто «за морем» или «за океаном»), находящегося «по ту сторону». При этом вполне внятно говорится об относительном географическом расположении («восточном», «северном») освященного «прошлым» пространственно-семантического континуума. Если перевести сказанное в «формы времени», то «там» однозначно соотносится с прошлым, «здесь» - с настоящим.
Заявляет о себе и тема безумия, имплицитно присутствующая в стихотворении с первого стиха -«надцатого мартобря», - в котором цитируется дневник Поприщина из гоголевских «Записок сумасшедшего» [7, с. 199-226.]. При этом безумие уживается с совершенно внешне сдержанным повседневным поведением лирического героя. На протяжении всего цикла сквозь «ряд наблюдений» ([IV]) лирического субъекта то и дело прорываются откровения о физически ощущаемой тоске по «бесценной» [8].
Стихотворение [XI] объединяет любовную тему и тему воспоминания. Это единственное ярко выраженное «ностальгическое» стихотворение цикла (хотя в [XIII] есть воспоминания о школьном детстве). Однако и здесь с понятием ностальгии надо
быть осторожным. Система художественного мышления Бродского такова, что ностальгия для него является категорией времени, а не пространства. Поэтический взгляд обращается прежде всего не «туда», а в «тогда». В [XII в отведенных замыслом цикла 12 строках дана картина бытования поэта, высланного в Норенскую (деревня в Архангельской области). При этом в стихотворении сосуществуют время запустения (настоящее) и прошедшее счастье. Хронотоп здесь едва ли не идиллический (все, как «прежде»), разумеется, сильно расшатанный иронией. Обратим внимание еще на один чрезвычайно важный мотив, тесно связанный с любовно-эроти-ческим сюжетом цикла одежда, раздевание и постель, кровать, нахождение в постели. В [XI] самые пронзительные строки, говорящие об ушедшей любви, это упоминание о кровати, из спинки которой за ненадобностью что-то «ладит» [9] пьяный Пестерев:
...ладит из спинки нашей кровати что-то,
говорят, калитку, не то ворота.
Синтаксис в [XI] замечателен тем, что здесь использована нехарактерная для Бродского стилистическая фигура - полисиндетон (многосоюзие). Это особенно заметно на фоне преимущественно бессоюзных синтаксических конструкций, преобладающих в цикле.
Многие исследователи отмечают, что Бродский склонен «редуцировать» лирическое «я», замещая его отдельными частями тела или предметами одежды, так что буквально «от всего человека остается лишь часть» - в данном цикле - «гортань», «каблук» [10], «скелет», «голос», «одичавшее сердце», «тело», «раковина ушная», «пустая голова» [11]. Необходимо подчеркнуть, что для художественной философии Бродского не актуально противопоставление «души» и «тела». Скорее, слово «тело» используется как один из метонимов, указывающих на всего человека. При этом телу приписываются «ментальные» функции -память, безумие ([V]: «воспоминанье в ночной тиши / <...> / тело отбрасывает от души / на стену...»). Таким образом создается очень плотная мотивная структура, куда вовлекаются все имеющиеся в русском языке значения слова «тело». В том числе в цикле «Часть речи» можно обнаружить несколько «алломотивов» - «космическое тело» (звезда, луна, солнце); «мертвое тело» («скелет»[1У|, «обмякшее тело» [XVII]); «эротическое тело».
Кроме любовного адресата, есть и другой - «бесценный» для лирического «я» - «тихотворение» (как синоним творчества). В «настоящем» главное событие и главный поступок лирического субъекта - речь, письмо. Всеприсутствие «речи» обозначено почти во всех стихотворениях цикла [12].
Бродский часто виртуозно использует ассонанс, аллитерацию и другие звуковые и графические эффекты, но технология текста никогда не становится самоцелью:
Всегда остается возможность выйти из дому на улицу, чья коричневая длина успокоит твой взгляд подъездами, худобою голых деревьев, бликами луж, ходьбою. На пустой голове бриз шевелит ботву, и улица вдалеке сужается в букву «У»
(курсив и выделения мои. - Я.Г.).
Курсивом и жирным шрифтом мы показали, как в тексте исподволь «вырисовывается» «буква «У». Еще до того как сходство уходящей вдаль у-лицы и б-у-квы «У» сформулировано, звукопись предсказывает, предвосхищает и воплощает это сходство. В данном случае нам важно было показать, как неразрывно связаны здесь изображаемая картина улицы, само слово «улица» и его звуковая оболочка. Лирический субъект постоянно ощущает живое присутствие языка, и это навязчивое состояние тоже чревато безумием:
вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков желтого оскала в писчую [XII].
Еще один знак одиночества - отсутствие слушателя:
...под собственный голос, перекатывающийся картаво, подставляя ухо, как часть кентавра. [XVIII |,
- поэтому адресатом становится само «тихотворение».
Собственно, «речь» имеет в цикле две ипостаси -«письмо» («строка», «кириллица»,«борзопись»)и речь, «не ставшая строкою» [XVIII]. Однако и то и другое одинаково определяет видение субъекта лирического высказывания:
за бугром в чистом поле на штабель слов пером кириллицы наколов [XV];
За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра как сказуемое за подлежащим [VI].
Ограничимся этими двумя примерами: первый -«языковая» метафора пространственной картины мира, вторая - «грамматическая» метафора хода времени. В [XX] лирический субъект в состоянии усталости собирается дождаться зимы и «...читать с любого / места чужую книгу...» Очень важно, что впервые здесь речь идет о «читать», а не «писать», и к тому же - «чужую книгу», а не собственную «борзопись, что гуще патоки». К финалу цикла достигается состояние «свободы» не только от тоски любовной, но есть стремление освободиться от состояния «части речи», пока все идет своим чередом: «остатки года, /<...> / переходят в положенном месте асфальт». Так, к [XX] стихотворению цикла стягива-
ются обе нити лирического сюжета - разлука с «бесценной» и «тихогворение». В стоическом дискурсе Бродского не присутствует категория счастья; в лучшем случае достигается «свобода», когда «ничего не каплет из голубого глаза». В последнем стихотворении цикла «Часть речи» и описано это состояние покоя, зимней скуки: «В этой скуке есть прелесть. Когда тебя оставляют в покое, ты становишься частью пейзажа». Пейзаж также является одним из персонажей цикла, причем и пейзаж является «частью речи». Обратное тоже верно, а именно - пейзаж влияет на звучание речи:
Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две, / и отсюда - все рифмы, отсюда тот блеклый голос...
[VII] «Набегавшие по две волны», оказываются прототипами рифмованных попарно строк [13, с. 150.]. В финале цикла субъект лирического высказывания достигает «свободы», т.е. абсолютной «частности» существования («слюна во рту слаще халвы Шираза...»), он примиряется с миром и даже строит планы на будущую зиму. Таким образом, в [XX] разрешаются все темы, заданные в [1], в том числе тема «безумия», которого субъекту речи все же удалось избегнуть: «Я не то что схожу с ума...» Р. Иблер [14, с. 69 85.] справедливо утверждает, что в «Части речи» работает «рамочная» структура, т.е. мсх11изм, скрепляющий все семантические элементы при помощи жесткого «каркаса», «рамы». Сходное построение имеет цикл «Римские элегии», где все «срединные» тексты (не пронумерованные) могут меняться местами без заметного ущерба для смысла целого, а пограничные характеризуются относительной позиционной неподвижностью. В «Части речи» отсутствие авторской нумерации создает ощущение бессистемности, что, по-видимому, и составляло авторский замысел. С этих позиций «Часть речи» можно рассматривать как лирический дневник, лишенный хронологии и линейного сюжета. В заключение отметим, что «Часть речи» бесспорно является циклом, в отличие от переходных явлений поэзии Бродского: «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» сближаются с поэмой, «Горбунов и Горчаков» - с романом в стихах или, точнее, с сократическим диалогом. Таким образом, «Часть речи» как цикл не является чем-то исключительным в творчестве Бродского, а находится в определенном «циклическом контексте» творчества поэта.
Несомненно, Бродский менее склонен к созданию циклов и книг стихов, чем, например, Кушнер, в творчестве которого стихотворения сразу же объединяются в циклы, из которых, в свою очередь, составляются книги стихов и сборники. Это можно объяснить, по-видимому, разной направленностью рефлексии у разных авторов, интекстуальной у одних и интертекстуальной у других. У Бродского, оче-
видно, преобладает ингекстуальная рефлексия. Тем более значим тот факт, что у такого сравнительно «нециклического» поэта, как Бродский, стихотворения, посвященные творчеству, объединены в цикл.
Примечания
1. Противопоставление объединения складыванию в данном контексте можно сравнить с фундаментальной оппозицией, которой пользуются самые разные отрасли современной науки (философия, биология, кибернетика, психология и т.д.), это оппозиция структуры и системы. Понятие системности как раз и описывает возникновение нового качества единства при органическом соединении составляющих целое частей. Все жизнеспособные, развивающиеся феномены системны, поэтому для понимания их природы недостаточно описания структуры.
2. В составе этой редакции цикла стихотворения в следующем порядке:
[I]: «Ниоткуда с любовью, надцатого мартоб-ря...»;
[II]: «Север крошит металл, по щадит стекло...»;
[III]: «Узнаю этот ветер, налетающий на траву...»;
[IV]: «Это - ряд наблюдений. В углу - тепло...»;
[V]: «Потому что каблук оставляет следы -зима...»;
[VI]: «Деревянный лаокоон, сбросив на время гору с...»;
[VII]: «Я родился и вырос в балтийских болотах...»:
[VIII]: «Что касается звезд, то они всегда...»;
[IX]: «В г ородке, из которого смерть расползалась по школьной карте...»;
[X]: «Около океана, при свете свечи; вокруг...»;
[XI]: «Ты забыла деревню, затерянную в болотах...»;
[XII]: «Тихотворение мое, мое немое...»;
[XIII]: «Темно-синее утро в заиндевевшей раме...»;
[XIV]: «С точки зрения воздуха, край земли...»;
[XV]: «Заморозки на почве и облысение леса...»;
[XVI]: «Всегда остается возможность выйти из дому на...»;
[XVII]: «Итак, пригревает. В памяти, как на меже...»;
[XVIII]: «Если что-нибудь петь, то перемену ветра...»;
[XIX]: «...и при слове «грядущее» из русского языка...»;
[XX]: «Я не то что схожу с ума, но устал за лето...» (1975-1976).
В связи с тем, что авторская нумерация отсутствует, здесь и далее по тексту статьи римскими цифрами в квадратных скобках обозначено расположение стихотворения в цикле по порядку следования.
3. Существует авторский комментарий к этому стихотворению:
«Точно могу сказать - 73-й год. Поездка в Германию, в Мюнхен, потому что еще когда жил в отечестве, меня в мое отсутствие выбрали в Баварскую академию des Schone Kunst. ...Вообще у меня отношение к Германии довольно однозначное, окрашенное войной в сильной степени.
Но вот я там оказался, и имел место роман с девицей, которую я знал еще с Вены. Все это примерно и описано - в частности, венский стул» (И. Брод-
I>TfllTUI yinnAnoiiailUnn ifp(vnTrt/.TT \л 1
СЛИП. iivp^Lwi^nnafl mCvinubiD. i//^;
4. «...B городке, занесенном снегом...» [I]; «Замерзая, я вижу...» [II]; «...осень...узнает по лицу слезу» [III]; «Зимний вечер с вином в нигде» [IV]; «Потому что каблук оставляет следы - зима» [VJ; «темно-синее утро в заиндевевшей раме» [XIII]; «Заморозки на почве и облысенье леса...» [XV]; «...длина (улицы. - Я.Г.) /...успокоит твой взгляд худобою голых деревьев, бликами луж, ходьбою.» [XVI]; «После стольких зим уже безразлично...» [XIX]; «Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это...» [XX])
5. «...Поздно ночью, в уснувшей долине...» [I]; «...за моря/солнце садится...» [II]; «...кайсацкое время язык во рту/ шевелит в ночи...» [III]; «Зимний вечер. » [IV]; «Что сказать «...в городке, занесенном снегом . »[I]; «Замерзая, я вижу...»[II]; «...осень...узнает по лицу слезу» [III]; «Зимний вечер с вином в нигде» [IV]; «Потому что каблук оставляет следы -зима» [V]; «темно-синее утро в заиндевевшей раме» [XIII]; «Заморозки на почве и облысенье леса...»
[XV]; «...длина (улицы. - Я.Г.)/...успокоиттвой взгляд худобою голых деревьев, бликами луж, ходьбою»
[XVI]; «После стольких зим уже безразлично...» [XIX]; «Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это...» [XX].
6. «Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти...» [II].
7. «Мартобря 86 числа. Между днем и ночью.» (Н.В. Гоголь. Записки сумасшедшего») см. подробнее о гоголевских аллюзиях в творчестве Бродского (JI. Баткин. Парапародия как способ выжить. Наблюдения над поэмой Иосифа Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» / Новое литературное обозрение. 1996. № 19). В этой статье бесспорно ценным является истолкование строк из 10-го сонета: «Сегодня, превращаясь во вчера, / себя не утруждает переменой/ <...> изделия хромого бочара / из Гамбурга...» - Ср. у Гоголя в «Записках сумасшедшего»: «Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается. <...> Делает ее хромой бочар, и видно, что дурак никакого понятия не имеет о луне».
8. «Одичавшее сердце все еще бьется за два» [VI]; «Ввечеру у тела, точно у Шивы, рук, / дотянуться желающих до бесценной» [X]; «потому что как в поисках милой всю-то / ты проехал вселенную» (Здесь цитируются слова из очень популярной в России песни «Всю-то я вселенную проехал, и нигде я милой не нашел»); «воспоминанье в ночной тиши / о тепле твоих - пропуск - когда уснула» [V]. В последнем примере - характерный для Брод-
Л1СЛГЛ rrftTiai/ отлтч/о tíííti Ith и «i » .г/л га ггплпаллп тю т__
vivAJi \j u^nvju ujv i у алгЪацпп vaiviui v и^ици^ии urivb"
ма, который создает иллюзию присутствия читателя в самый момент написания стихотворения. (Ср. в 6-м сонете из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт»: «чтоб пломбы в пасти плавились от жажды — / коснуться - «бюст» зачеркиваю - уст!»)
9. Это стихотворение насыщено просторечными выражениям, которые передают «чужую речь», речь жителей залесенной губернии»: «отродясь» = «никогда», «поди»=«наверное», «померла»=«умер-ла», «а как жив» = «а если жив», «не то» = «или».
«Каблук», оставляющий следы на снегу, последовательно уподобляется перу, оставляющему следы на бумаге. Вообще, цветовая палитра в «Частях речи» представлена оппозицией белый (== пустота, смерть) - черный (= речь, жизнь). Другой цвет раздражителен: «Поскорее бы, что ли, пришла зима и занесла все это <...> но для начала - зелень»[ХХ].
10.Мотив «части», сопряжен с мотивом дробности и распада: море - «за огрызками колоннады, как ... за выбитыми зубами» [VIJ; «облысение леса» [XV]; «сумма мелких слагаемых» [XIVJ; «мыши .../ отгрызают от лакомого куска памяти, что твой сыр дырявой...» [XIX].
11. Начало [I] напоминает начало письма; [II] -«Холод меня воспитал и вложил перо! в пальцы...»;
[III] - «...я не слово о номер забыл говорю полку...»;
[IV] - «...оттиском «доброй ночи уст / не имевших сказать кому»; [V] - «что сказать ввечеру о грядущем...»; [VI] - «Голос старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла»; [VII] - «и отсюда -все рифмы, отсюда тот блеклый голос...»; [VIII] -«Как сказал .../ <...>/ ...пилот одного снаряда»; [IX]
- «...и чугунный лев скучает по пылкой речи»-, [XIV]
- «...но крича жимолостью, не разжимая уст.». Очень интересны строки из [XVI] {курсив мой. -Я.Г.)
12.Бродский И. Путешествие с комментариями. М., 1995.
13.Reinhard Ibler. Neuesten Tendenzen in der Russischer Literatur und Sprache. Hamburg, 1992.
