CC BY
78
УДК821.161.1
ОТ НЕМЕЦКО-АВСТРИЙСКИХ ОБРАЗЦОВ К ВОПЛОЩЕНИЮ СЛАВЯНСКОЙ КАРТИНЫ МИРА В БАЛЛАДАХ А. К. ТОЛСТОГО1
Антюхов А.В., Шаравин А.В.
В статье рассматривается «механизм» создания образа национального славянского мира в балладах А.К. Толстого. Для анализа прежде всего отобраны произведения, которые создавались в непосредственной зависимости от иноязычного классического «образца». В статье рассмотрены стихотворения в следующей соотнесенности: «Где гнутся над омутом лозы» / «Лесной царь» И.В. Гете; «Курган» / «Воздушный корабль» И. -Х. Цедлица; «Князь Ростислав» / «Король Гаральд Гарфагар» Гейне. Делается вывод что соперничество с иноязычным образцом -только одна из задач, стоявших перед А.К. Толстым, главное, что писатель, отталкиваясь от иноязычного текста-образца, создавал национальную славянскую картину мира. Ключевые слова: образ национального славянского мира, славянская картина мира, иноязычный текст-образец, славянский хронотоп, славянские мотивы.
FROM THE GERMAN-AUSTRIAN SAMPLES TO THE EMBODIMENT OF THE SLAVIC WORLDVIEW IN THE BALLADS BY A.K. TOLSTOY
Antyukhov A.V., Sharavin A.V.
The article deals with the "mechanism" of creation of an image of the national Slavic world in A.K. Tolstoy's ballads. The analysis is first of all based on the works which were created in direct dependence to the foreign-language classical "sample". In the article the poems are considered in the following correlation: "Where the vine bends over the whirlpool" / "The Erlking" by I.V. Goethe; "The Mound" / "The Air Ship" by J.-C. Zedlitz; "Prince Rostislav" / "King Harald Harfagar" by Heine. It is concluded that rivalry with a foreign-language sample is only one of the tasks A.K. Tolstoy faced, the main thing was the writer sought to create the national Slavic worldview.
Keywords: image of the national Slavic world, Slavic worldview, foreign-language text sample, Slavic chronotope, Slavic motives.
1 Статья выполнена при поддержке РГНФ в рамках гранта №16-14-32001
В творчестве А.К. Толстого можно выделить группу «особых» баллад, стихотворений. Это тексты, написанные в непосредственно ощущаемой, да и не скрываемой Алексеем Константиновичем, первоначальной зависимости от иноязычного классического «образца». Мы обратимся к трем балладам А.К. Толстого («Где гнутся над омутом лозы», «Курган», «Князь Ростислав»), восходящим к известным стихотворениям Гете, Гейне и Цейдлица.
Исследователи сразу заметили связь между произведениями Алексея
Константиновича и стихотворениями «Лесной царь» И.В. Гете и «Воздушный корабль» И.-Х. Цедлица. Так, комментируя изменения, внесенные поэтом в окончательную редакцию баллады "Где гнутся над омутом лозы...", И. Ямпольский делает вывод: "Несомненна связь этого стихотворения с "Лесным царем" Гете в переводе Жуковского. Именно то обстоятельство, что она показалась поэту слишком явной, и побудило его, по-видимому, отсечь вторую половину"[1, с.122]. В подобном ключе исследователь характеризует и воздействие "Воздушного корабля И.-Х. Цедлица в переводе М.Ю. Лермонтова на "Курган" А.К. Толстого. "Лермонтов оказал существенное влияние и на "Курган", - считает И. Ямпольский.- По тем же причинам, что и в "Где гнутся над омутом лозы...", в нем были отброшены последние шесть строф, в которых говорится о том, как, когда гаснет день, на кургане появляется тень забытого витязя, как он вздыхает о своей промелькнувшей славе, сетует на певцов, которые обманули его, обещая бессмертие, и. т.д. Влияние "Воздушного корабля австрийского поэта И.-Х. Цедлица в переводе Лермонтова вполне очевидно"[1, с.122-123]. Также литературовед подчеркивает воздействие на балладу "Князь Ростислав" стихотворений Гейне и Лермонтова ("В первом распространенный романтический сюжет развит Толстым в связи с дошедшими до нас сведениями о гибели Ростислава (в "Слове о полку Игореве" и летописи), подобно тому как Гейне соединил тот же сюжет с
образом Гаральда Гарфагара (в стихотворении "Король Гаральд Гарфагар"). Литературными источниками послужили для Толстого стихотворение Гейне и "Русалка" Лермонтова"[1, с. 122]). И. Ямпольский определяет влияние иноязычного источника как воздействие на баллады и стихотворения
A.К. Толстого. «Где гнутся над омутом лозы», «Курган», «Князь Ростислав» связаны, по мнению литературоведа, с «Лесным царем» И.
B. Гете, «Воздушным кораблем» И. -Х. Цедлица, "Королем Гаральдом Гарфагаром" Гейне, испытывая зависимость от поэтических образцов в тематике, мотивике, концепции.
Совсем другой подход к указанным произведениям А.К. Толстого у М. Сухотина. В статье "Жадные грачи (о работе графа А.К. Толстого с литературным образцом)" литературовед стихи поэтов, которые становились для Алексея Константиновича отправной точкой для создания нового текста, обозначает как "образцы". При этом М. Сухотин отказывается от терминов "воздействие", "перепев", считая, что писатель создает уникальный художественный мир. "Бытующий в литературной критике термин «перепев» вряд ли можно относить к стихам А.К. Толстого напрямую. Во всяком случае в том виде, в котором его применяют по отношению к стихам поэтов его окружения... " - считает М. Сухотин. "У Толстого - совсем не так. Он ведь ничего не перепевал. Он, скорее, подпевал. Но подпевал так, что в конце концов вы задаётесь вопросом: а кто кому подпевает? Уж не Пушкин ли Толстому? Причём интересно, что при всей открытости его поэзии журналистике, при всей её публицистичности, там, где он касался образцов, это меньше всего напоминало дискредитацию их языка другим... Но зато это почти всегда было углублением, уточнением их лирических возможностей. То есть он говорил как бы на языке образца, но всякий раз старался, чтобы в нём слышнее было лирическое звучание. Даже противопоставляя старому языку поэтических образцов - новый, он представлял их как зависимые друг от друга части целого",- продолжает литературовед [2].
В статье «Два «Дон-Жуана» М. Сухотин еще более акцентированно формулирует свою позицию по соотношению к «образцу» и его переделке писателем: «Дело в том, что А. К. Толстой, как никто, пожалуй, из его современников, умел воспринимать искусство как единую диалогическую структуру. Это видно по его собственным произведениям, неизменно втянутым и втягивающим читателя в диалог образцов, уже в искусстве имеющихся, почти демонстративно, напоказ, предполагающим узнавание и участие. Эти образцы были для него своеобразным языком» [3].
Мысль М. Сухотина о том, что А.К. Толстой "умел найти такое самостоятельное целое, которое, включая в себя и его, сам этот образец, оказывалось в то же время и сочинением исключительно графа А. К. Толстого. Это как побег, идущий от корня дерева, мгновенно развивающийся в не менее сильное самостоятельное растение", кажется нам более точной, чем концепция И. Ямпольского. Кстати, автор статьи "Жадные грачи (о работе графа А. К. Толстого с литературным образцом)" опровергает и вывод автора книги "Середина века" относительно окончательной редакции, исключившей ряд строф из баллад «Где гнутся над омутом лозы», «Курган» ("Так же, как и у ранней баллады «Где гнутся над омутом лозы», в публикации 56 года «Кургана». автором была отрублена концовка, отчего он как бы выпал из жанра. Но, скорее всего, это произошло не потому что, как пишет Ямпольский в «Середине века», вещь получилась бы уж слишком похожей на «Волшебный корабль» Цейдлица (как «Где гнутся...» - на «Лесного царя» Гёте), а потому что в тимофеевско-цейдлицевском виде она оказалась просто слишком затянутой. Тем более что у него была уже другая вещь -«Князь Ростислав», где та же концовка Цейдлица (самый известный его перевод -Лермонтова) была прекрасно развита, сочетаясь с мотивом лермонтовской же «Русалки». Вряд ли, отсекая последние 6 строф «Кургана», А.К. Толстой маскировал схожесть с образцом. Наоборот, он её не боялся"[2].
С М. Сухотиным трудно не согласиться: А.К. Толстой воплощал образ славянского национального мира, во многом отличавшийся от инонационального образца. И содержательно-формальные черты
произведений, как и «усечение» последних строф, подчинены прежде всего этой задаче.
О связи личности и творчества Алексея Константиновича с немецкой культурой и литературой есть обстоятельные работы [4]. Так что дополнительно останавливаться на данном вопросе вряд ли имеет смысл. Гораздо важнее проанализировать баллады А.К. Толстого с позиции воплощения национального образа мира и его отличия от картины мира, воссозданной в поэтических образцах И.В. Гете, И.-Х. Цедлица, Гейне.
Интересный анализ стихотворения И.В. Гете «Лесной царь» с позиции моделирования немецкого космоса сделал Георгий Гачев в работе «Национальные образы мира» [5]. Исследователь отмечает «философическую склонность» инонационального «Логоса парить поверх частного случая, человека и ситуации» [5, с. 131]. Конкретизируя данное положение, Г. Гачев иллюстрирует его примерами кантовских антиномий - ноуменов и феноменов («Баллада Гете «Лесной царь» имеет сюжетом как бы Кантову антиномию двух оптик, которые непереходимы и неисповедимы друг другом. Бурной ночью всадник мчится лесом, сжимая в руках сына. Сын видит Лесного царя, слышит его речи, зовы, видит его чертоги, луга, хороводы дочерей и говорит об этом отцу - о событиях в своем внутреннем мире, в видениях души. Отец же видит другое своим материалистическим мировосприятием фактов и явлений:
- Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?
- Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул;
Он в темной короне, с густой бородой.
- О нет, то белеет туман над водой.
- Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит.
- О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы. Вот два мира: ноуменов - и феноменов, и вместе им не сойтись. Сходятся они - лишь в смерти (по трагическому Психо-Логосу Германства, где еще прописан и Вагнер с «Тристаном и Изольдой» и др.).
Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мертвый младенец лежал» [5, с.131-132].
Таким образом, на основании анализа, проведенного Г. Гачевым, можно выделить следующие черты инонационального мира: философскую интенцию, превращающую частный случай и ситуацию в картину немецкого бытия; борьбу за душу младенца двух отцов -физического и метафизического, а также победу последнего; драму неслиянности «наружного Космоса» и Психеи, «внутренней жизни души» [5, с.131-132].
В балладе «Где гнутся над омутом лозы» А. К. Толстого не прослеживается целенаправленное воплощение мира ноуменов и феноменов, хотя антиномия трансцендентного и умопостигаемого в тексте присутствует. Однако в стихотворении русского поэта первоначально представлена объективная, привычная глазу человека картина природного мира:
Где гнутся над омутом лозы, Где летнее солнце печет, Летают и пляшут стрекозы, Веселый ведут хоровод [6, т.1, с.134]. В последующих строфах метафизическое реализуется в пении стрекоз, которые, подобно сиренам, стремятся заманить ребенка на гибель в глубины омута. Отличие от баллады «Лесной царь» Гете обнаруживается сразу: сверхъестественное еще не коснулось души ребенка и не стало частью его души. Поступка дитя нет, как и отсылок к тому, слышит ли ребенок смертельный зов стрекоз, и мы не можем сказать: удалось или нет метафизическим силам подтолкнуть его к гибельному шагу. В окончательной редакции стихотворения «Где гнутся над омутом лозы» А.К. Толстого вопрос: прельщена ли сверхъестественными, могущественными
силами природы душа ребенка, остается открытым, во всяком случае реакция детского сознания находится за сюжетом баллады. Два мира - метафизический и реальный - скорее в тексте А.К. Толстого сосуществуют параллельно; да, взаимопроникновение обнаруживается, однако оно лишено трагической конфликтности, присущей балладе «Лесной царь» Гете.
В стихотворении русского поэта реализуется национальный мотив гибельного очарования славянской, детской души силами природы. А в таком прочтении немецкую философичность образца сменяет притчевость. Сюжетная незавершенность баллады «Где гнутся над омутом лозы» А.К. Толстого и возможность любых вариантов: от жизни до смерти ребенка - ориентирована на специфику русского сознания - проявлении свободы воли, свободы выбора. Поэт стремился избежать, и это ему удалось, ощущения неотвратимости, гибельности рока.
Уходит А.К. Толстой и от изображения борьбы двух отцов - физического и метафизического, как было в тексте Гете, наоборот, в стихотворении «Где гнутся над омутом лозы» упомянута спящая мать: «Дитя, подойди к нам поближе, Тебя мы научим летать, Дитя, подойди, подойди же, Пока не проснулася мать!» [6, т.1, с. 134]. Отметим, что для русской культуры мистический мотив борьбы двух отцов -физического и метафизического не характерен, а вот физический отец, убивающий сына, и прежде всего в вариации -убийство престолонаследника, распространен (достаточно назвать роман «Князь Серебряный» и драму «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, отсылающие к убийству царевича от руки русского царя).
В природной картине, изображенной в балладе «Где гнутся над омутом лозы», действительно, с точки зрения воплощения русского/славянского национального сознания образ матери более концептуален и органичен. Россия всегда ассоциировалась с женским
началом и соотносилась или с бабушкой (И.А. Гончаров «Обрыв»), или с матерью, или с женой (А. Блок). Да и мифологема России -«мать сыра земля» (в произведении Алексея Константиновича место действия - "омут", "берег отлогий", "песчаное дно", словно конкретизация мифологемы «мать сыра земля») доминирует в русском хронотопе. Кроме того, в русском православии богородичное сакральное начало выступает и как аллегория Руси - дома пресвятой Богородицы.
Сон матери из стихотворения А.К. Толстого отдает ребенка во власть стрекоз, чем-то похожих на мифологических западных эльфов или фей, лишая его внимательного женского надзора (необходимо отметить, что сон в ранней лирике поэта характеризует состояние человека, утратившего связь с реальностью, оказавшись под воздействием таинственных сил, или состояние стареющего мира, остановившегося в развитии, - «Что за грустная обитель», «Пустой дом» и т.д.). Ребенок в стихотворении «Где гнутся над омутом лозы» остается без милостивого и милосердного материнского взгляда, опеки, оказываясь один на один со сверхъестественными силами дохристианского мира. И многоликость женской символики для России обернется еще одним смыслом в балладе А.К. Толстого: кратким буйством языческих сил во время сна Женственного христианского начала.
Кстати, интересно отметить, что М. Элиаде в книге «Оккультизм, колдовство и моды в культуре» приводит дошедший до нас рассказ молодого человека, характерный для европейской культуры, о его сражении с ведьмой, обернувшейся стрекозой («.молодой
русской поэзии" подчеркивает: "...в русской поэзии стрекозы (в отличие, к примеру, от мух, пчел или бабочек) - нечастые гостьи" [8, с.130]. И в балладе «Где гнутся над омутом лозы» проявляется совершенно неожиданный взгляд на насекомое. А. К. Толстой, по мнению
исследователя, реализует "смертельный код" стрекозы: "смертельная" интенция из "метафорической" "становится сугубо реальной" ("Из означивающего ту или иную ситуацию индекса стрекоза обращается у Толстого в действующее по преимуществу лицо, в субъект губительной воли"[8, с.132]. Далее А.А. Фаустов подчеркивает, что "...такие смертоносные стрекозы в XX в. будут запечатлены прежде всего у Мандельштама" [8, с. 132]. По мнению литературоведа, "смертоносный код" стрекоз вытекает из "...связи стрекоз с отсчетом времени, и времени особого - граничного, выпадающего из естественного...", как в стихотворении "Звуки ночи" (1858) АН. Майкова [8, с. 131]. На наш взгляд, "гибельность кода насекомых" может быть прочитана в том числе и через их метафорическую соотнесенность/похожесть с феями, эльфами и сильфидами. Так. у А.К. Толстого в стихотворении "В альбом" есть эпизод, похожий на заманивание стрекозами ребенка из баллады «Где гнутся над омутом лозы». В произведении описываются сильфиды и их царица (в кельтских и германских мифах эти существа - элементали, духи воздуха, с крылышками, иногда их женское воплощение называют феями или эльфами), которые заманивают путника в водные глубины: Лишь в сумерках застанет В лесу она стрелка, Зовет его и манит К себе издалека; Скользит над влагой зыбкой Среди глухих болот И странника с улыбкой Над пропастию ждет [6, т.1, с. 130]. Ситуации двух стихотворений А.К. Толстого, действительно, очень похожи, а если вспомнить и о "прекрасных дочерях" лесного царя из баллады Гете ("Узнаешь прекрасных моих дочерей: / При месяце будут играть и летать, / Играя, летая, тебя усыплять"), очень напоминающих духов воздуха, то, очевидно, можно признать поэтическую логику превращения германских мифологических фей, эльфов, сильфид,
человек рассказал, что он сражался с ведьмой, которая летала кругом в образе стрекозы» [7, с.76]. А.А. Фаустов в статье "Голос стрекозы в
дочерей лесного царя в славянских стрекоз с их "гибельным кодом". Тем более, что "цветы бирюзовы" в чертогах лесного царя так напоминают о "бирюзовых спинках" русских стрекоз (однако в цветовой гамме переводчик В.А. Жуковский совершил поэтический произвол: в оригинале Гете немецкое bunt переводится как разноцветный, пестрый (а не бирюзовый), так что скорее можно говорить о заимствовании цветописи не у Гете, а у перевода баллады «Лесной царь» 1818 года, сделанного Жуковским). Пожалуй, отмеченное немногое из заимствованного А.К. Толстым у немецкого образца, заимствованное, добавим, преобразованное и мастерски совмещенное с русским/славянским образом мира.
А. Афанасьев в уже упомянутом трехтомном труде указывает на смертельную опасность (тот же «смертельный код», по определению А. Фаустова) мифологических эльфов для людей ("По указашю народныхъ сагъ, лица, попадающiе къ эльфамъ, редко возвращаются назадъ, а если кто и воротится -то наверно на всю жизнь останется полоумным..."[9, т.3, с.71]). Кроме того, ученый отмечает одинаковое словесное обозначение в Швейцарии мотылька и эльфа, а также приводит примеры того, что в процессах о ведьмах злой дух прилетает в виде бабочки, конечно, не в виде стрекозы, но в виде насекомого очень на нее похожего, хотя выше уже отмечалась по книге М. Элиаде и ведьма, превращавшаяся в стрекозу.
Особо следует подчеркнуть и полную противоположность хронотопов баллад «Лесной царь» и «Где гнутся над омутом лозы». В стихотворении Гете «хладная мгла», «белеет туман над водой», «месяц», «ночная глубина», «темные ветви», «ветлы седые», а у А.К. Толстого «гнутся над омутом лозы», «летнее солнце печет», «летают и пляшут стрекозы, / веселый ведут хоровод», «берег отлогий», «песчаное дно».
Баллада «Лесной царь» написана так, словно призвана помочь осознать более позднюю цитату А. Блока из «Скифов» про
«сумрачный германский гений».
Действительно, сумрачность настроения, сумрачность пейзажа - отличительная черта стихотворения Гете. Г. Гачев в ранее упомянутой книге «Национальные образы мира» отмечает: «Инерция же, статика -производятся гравитацией земли, которая притягивает континентальную, материковую германскую душу с равной силой в глубь (Tiefe). Немец распялен между этими двумя полюсами вертикали Бытия. Глубины Земли также завораживающе влекут этот народ горняков, металлургов, химиков: таинство превращения земли-стихии силой огня-жара неудержимо влекло и средневековых алхимиков... и медиков» [5, с.120]. В другом месте исследователь пишет о том, что «мифические нибелунги» - «гномы, божества, связанные с подземельем», а «спуск по штольням и штрекам в пещеры и кладовые недр - изображен как мистический путь познания мироздания в его основах» [5, с. 120 -121].
Отмеченная Г. Гачевым индустриальная устремленность немецкого национального духа в темноту глубинных слоев земли отражается и в сумрачности национальной картины мира Германии. С этой сумрачностью в немецкой культуре неразрывно связана и идея творческого зла, подчеркнутая автором книги «Национальные образы мира»: «Идея ТВОРЧЕСКОГО ЗЛА нигде так не развита, как в германской мысли. И сам Бог благословляет дух отрицанья на его искусительную деятельность среди человеков.. .И вот германский вариант разрешения проблемы ТЕОДИЦЕИ - т.е. оправдания бога за наличие, допущение Зла в мире. Оно нужно - как подстрекатель к деятельности, труду, к УРГИИ, - чтобы мог Фауст, переводя Евангелие от Иоанна, заменить «В начале было Слово» - на «В начале было Дело» [5, с. 117.118]. Лесной царь - одно из проявлений силы, в которой добро и зло в человеческом понимании лишается смысла, это враждебное людям начало, соперничающее с ними, постоянно утверждающее свою власть над
ними, обретшая мифологическо-языческие очертания, она, тем не менее, узнаваема: это «тот «дух отрицанья и сомненья», который «в различных вариантах и ипостасях. сопровождает шествие Германского духа в истории и культуре» [5, с. 116-117]. Таким образом, в сумрачности, метафизичности, философичности, трагическом разделении внешнего космоса и внутренней жизни души, воплощенных в балладе «Лесной царь» Гете, отразился немецкий образ мира.
Пейзаж баллады А. К. Толстого "антонимичен" пейзажу немецкого образца. Может быть, в такой противопоставленности и заключается один из главных законов построения русского/славянского образа мира («Русский ум начинает с некоторого отрицания, отвержения.» [5, с. 222]). Отталкиваясь от немецкого образца, А. К. Толстой создает солнечный, безмятежный мир, мир «водо-земли» «по составу стихий» [5, с.217]. Пейзаж прозрачен и воздушен, даже крылышки стрекоз просвечиваются:
У нас бирюзовые спинки,
А крылышки точно стекло! [6, т.1, с.134].
Представление о прозрачности как свойстве соединения солнечного света и воды для славянского мировосприятия было устойчивым. А. Афанасьев в книге "Поэтические воззрения славян на природу" отмечает: "... съ зорею соединялась мысль о светлой богине весны, а съ возвратомъ весеннихъ дней отмыкались облачныя криницы, то естественно, что представлеше о солнцевыхъ источникахъ должно было прилагаться и къ живой воде дождевыхъ ливней. Сверхъ того, понятш блеска, чистоты, прозрачности на самомъ дЪлЪ нераздельны съ водою, которая нередко и сравнивается съ кристалломъ; озаренная лучами солнца и луны, она действительно поражаетъ глазъ своими золотыми и серебреными переливами" [9, т.2, с.288-289].
Стихия света, солнечный свет, светоносность, воздушность, легкость, прозрачность всегда характеризовали
славянский/русский образ мира. В статье "Славянская мифология" из энциклопедии "Мифы народов мира" отмечается, что одна из основных мифологических оппозиций в верованиях славян - оппозиция света и тьмы в разных вариациях: огонь/влага; день/ночь; весна/зима; солнце/луна; белый/черный; Белобог/Чернобог и т. д. [10, Т.2, с. 452]. В дальнейшем Русская земля изображалась как осиянная стихией света, достаточно указать на "Слово о погибели Русской земли", где свет -квинтэссенция, отражающая сущность Руси: "О, светло светлая и украсно украшена, земля Руськая!".
Однако прозрачность в балладе А.К. Толстого оборачивается призрачностью, безмятежность - опасностью. Впрочем, такая организация художественного мира была довольна распространенной у русских поэтов. Достаточно назвать стихотворения Ф.И. Тютчева «Полдень» (1827-1830), «Последний катаклизм» (1830) и т. д. В пейзажной зарисовке стихотворения «Полдень» за одушевленной, гармоничной, безмятежной картиной природы ощущаются скрытые катаклизмы, и бог полей и лесов Пан, олицетворяющий панический страх, вот-вот готов проснуться и повергнуть человечество в состояние ужаса. Ф.И. Тютчев достигает эффекта «смены декораций» за счет контраста между описанием лениво дышащего полдня, лениво текущей реки, «пламенной и чистой» тверди и внезапной метафоры «полдень мглистый», вызывающей чувство тревоги. Такая «антитезная» организация
стихотворения и приводит к ощущению эфемерности покоя и безмятежности, в которые погружен мир. Тютчевское поэтическое «у бездны», конечно, отличается от толстовского «у омута» и по философскому подтексту, и по силе, и по глубине выражения, и по трагичности мироощущения. Однако состояние русского духа, переданное А.С. Пушкиным в поэме «Медный всадник» как ощущение «над бездной», словно структура ДНК входит в образ русского/славянского мира.
Дожурнальная редакция стихотворения содержала еще четыре строфы: Дитя побежало проворно На голос манящий стрекоз, Там ил был глубокий и черный И тиною омут порос. Стрекозы на пир поскорее Приятелей черных зовут. Из нор своих жадные раки С клещами к добыче ползут, Впилися в ребенка и тащат И тащат на черное дно, Болото под ним расступилось, И вновь затянулось оно. И вновь, где нагнулися лозы От солнца палящих лучей, Летают и пляшут стрекозы, Зовут неразумных детей [6, т. 1, с.456]. Однако концептуально они уничтожают балладный жанр дидактикой и нравоучением, обращением к «неразумным детям» в последних строчках. Кроме того такая конкретизация ужасного разрушала поэтику horror и целостность, естественность, единство славянского образа мира (особенно дисгармоничны эпитет «черный»
(использован три раза), «некрасивость» болотного мира, мотив дружбы воздушных стрекоз и обитателей черного дна омута, описание пира раков и т. д. для созданной писателем картины). Очевидно, со всеми указанными причинами и связано отсечение этих строф в окончательном варианте баллады «Где гнутся над омутом лозы».
Как уже отмечалась, исследователи, и в частности И. Ямпольский, писали о воздействии «Воздушного корабля» И.-Х. Цедлица в переводе М.Ю. Лермонтова на балладу «Курган» А.К. Толстого. «Оттолкнувшись» от классического австрийского «образца» поэт воссоздает национальный славянский образ мира. Сразу же бросается в глаза, что по сравнению с «Воздушным кораблем» И.-Х. Цедлица (по оригиналу, так как М.Ю. Лермонтов в ряде случаев отходит от него) изменены и ситуация, и хронотоп, и главный герой (дух Наполеона
пытается найти подвластные народы, свою империю, свои города и своего сына-наследника/ зарытый в кургане безымянный витязь в окончательной редакции стихотворения «Курган» только упомянут и с ним, персонифицировано, не связано развитие сюжета произведения; море, несущийся по нему безлюдный корабль, остров с могилой императора, появление Наполеона на берегу Франции/ степь, открытая равнина, курган). А.К. Толстой воссоздает степное пространство, в историческом прошлом - пограничье Руси, описывает тризну над останками «знаменитого» витязя. Писатель рисует бесконечную русскую равнину, в необозримости которой, казалось, должен был бы затеряться, а с течением времени и разрушиться старинный курган - последнее пристанище знаменитого витязя. Однако древний курган по-прежнему напоминает о прошедших временах:
И вот миновалися годы, Столетия вслед протекли, Народы сменили народы, Лицо изменилось земли. Курган же с высокой главою, Где витязь могучий зарыт, Еще не сровнялся с землею, По-прежнему гордо стоит [6, т.1, с.135]. Развитие балладного сюжета ведется из настоящего, забывшем о «наезднике державном»:
А витязя славное имя
До наших времен не дошло...
Кто был он? венцами какими
Свое он украсил чело?
Чью кровь проливал он рекою?
Какие он жег города?
И смертью погиб он какою?
И в землю опущен когда?[6, т.1, с.135-
136].
Однако «забытость» в балладе А.К. Толстого совсем другая, чем в стихотворении И.-Х. Цедлица. В произведении австрийского поэта вся прижизненная слава Наполеона в загробном мире - тлен, никто не откликается на его зов в мире людей, происходит щемяще-
томительное блуждание духа, прощающегося со своей земным триумфом.
В балладе А.К. Толстого место захоронения героя очеловечено, курган словно впитал богатырскую энергию "наездника державного". Могучая, древняя сила не распылилась, не исчезла в глубинах времени и пространства, она соединилась со стихией земли (курганом) и готова пробудиться в достойном из новой эпохи. Русская земля конденсирует и консервирует богатырскую энергию. Феномен богатырства в балладе "Курган" А.К. Толстого архетипичен. Богатырство в лирическом произведении закодировано как архаический тип славянорусского менталитета. В балладе "Курган" богатырство, оказавшись вытесненным из физического плана бытия, функционирует на совершенно других уровнях - метафизических, трансцендентных - существования мира. В таком подходе отразились фольклорные мотивы славянских народов, связывающие богатырскую силу с родной землей. Творческое соперничество с иноязычным текстом и вылилось в созданный А.К. Толстым национальный образ мира в балладе "Курган". Отброшенные поэтом шесть последних строф, в которых витязь вздыхает об ушедшей славе, а с зарей уходит в могилу, максимально сближали бы "Курган" с «Воздушным кораблем», нивелируя значение мотива богатырства, одного из краеугольных камней славянской ментальности.
Остановимся на соотнесенности иноязычного образца - баллады "Король Гаральд Гарфагар" Гейне и баллады «Князь Ростислав» А.К. Толстого. В стихотворении русского поэта славянский хронотоп и славянский менталитет реализуется в многочисленных древнерусских реалиях. Это и цитата из "Слова о полку Игореве", и боги из славянского пантеона - Перун (бог грома и молнии), Посвист (бог ветра, бури), и старославянская лексика, и реальная основа события - гибель исторического Ростислава, брата Владимира Мономаха, утонувшего при переправе через реку Стугну в 1093 году и т.д.
Так что останавливаться дополнительно на внешних атрибутах национального мира вряд ли имеет смысл. Гораздо важнее сопоставить концепции баллад "Король Гаральд Гарфагар" и «Князь Ростислав». На наш взгляд, именно на этом уровне и должна максимально проявиться модель славянского образа мира. В стихотворении Гейне король Гаральд в посмертии, на дне морском, находясь под воздействием чар прекрасной феи, не может вспомнить о родине и обратиться к родичам-норманнам. В балладе А.К. Толстого ситуация кардинально противоположна: князь Ростислав из речного омута зовет, просит о помощи и "жену младую", и брата, и киевских попов, однако никто его не слышит. Посмертие славянского витязя, его неупокоенность обусловлена, в том числе, и тем, что его могила находится "в земле чужой", "на дне речном". В такой трактовке за границей загробного мира князь Ростислав помнит и о Руси, и о родичах, даже чары подводных дев не могут разрушить эти мысли героя. Слитность, вечное слияние с родной землей, родом, даже в посмертии, -главная черта славянского мира в балладе А.К. Толстого, отличающая его инонационального образа мира в балладе "Король Гаральд Гарфагар" Гейне.
Иноязычные образцы своей
непохожестью и специфичностью и "провоцировали" А.К. Толстого на создание яркого, самобытного образа славянского мира.
Список литературы
1. Ямпольский И. Середина века: очерки о русской поэзии, 1840-1870 гг. Л., 1974.
349 с
2. Сухотин М. Жадные грачи (о работе графа А. К. Толстого с литературным образцом)// [Электронный
ресурс]/URL:http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Statji/Grachi.html
3. Сухотин М. Два "Дон-Жуана"// [Электронный ресурс]/ URL:http://www.levin.rinet.ru/
FRIEND S/SUHOTIN/ Statj i/DonJuan.html
4. Шешнева Т.Н. Творчество А.К. Толстого в контексте русско-немецких литературных и историко-культурных связей.: дис. на соиск. ученой степ. канд. филол. наук. Саратов, 2007
5. Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1998. 430 с
6. Толстой А.К. Собрание сочинений. В 4-х т. М.: Правда, 1980
7. Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре / Пер. с анг. - К.: София; М.: ИД Гелиос, 2002
8. Фаустов А.А. Голос стрекозы в русской поэзии / Мировое древо. Выпуск 11. М., 2004, с. 130-149
9. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х томах. М., 1994
10. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянская мифология / Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1998, т.2, с. 450-456
Об авторах
Антюхов Андрей Викторович - доктор филологических наук, профессор Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского.
Шаравин Андрей Владимирович - доктор филологических наук, профессор Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского.
