0DOI 10.31250/2618-8619-2024-3(25)-57-69 УДК 316.722+78.072.2
Евгения Владимировна Хаздан
Независимый исследователь Санкт-Петербург, Российская Федерация ORCID: 0000-0002-6709-5484 E-mail: [email protected]
От музейного экспоната к живому звуку: пути реконструкции
АННОТАЦИЯ. Музей или архив — тихое место. От имени экспонатов говорят их исследователи. Воссоздавая звуковые паттерны прошлого, они нередко исходят не столько из свойств музейных артефактов, сколько из сведений, почерпнутых в трудах музыковедов прошлого, по возможности привлекая разного рода контекстную информацию. Звучание само по себе — до появления фонографа и восковых валиков — не могло быть «законсервировано», но косвенные сведения о нем хранят предметы, проходящие по ведомству археологии (музыкальные инструменты, а чаще их фрагменты), искусствоведения (картины, скульптуры, мозаика, фрески и другие фрагменты декора), музыковедения (различные формы нотации). Исторический контекст восполнялся с опорой на тексты книг, важнейшей из которых выступала Библия. Наиболее ранние примеры нотной фиксации напевов, с которыми полагалось читать Священное Писание, представлены в труде основоположника христианской каббалы Иоганнеса Рейхлина. Современные методики далеко не всегда позволяют безошибочно идентифицировать звуковоспроизводящие орудия, реконструировать их строй. Еще сложнее восстановить репертуар, определить исполнительскую ситуацию и ее обрядовый контекст. В статье сравниваются возможности извлечения информации о звуковых кодах прошлого из разных источников, а результаты исследований соотносятся с живой традицией. Материалом для изучения послужили артефакты, относящиеся к культуре древних народов Ближнего Востока, а также европейской христианской традиции, интерпретирующей Ветхий Завет.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: аудиальный код, музыкальные инструменты, музыкальная археология, фиксация музыкальной традиции
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ: Хаздан Е. В. От музейного экспоната к живому звуку: пути реконструкции. Кунсткамера. 2024. 3(25): 57-69. doi 10.31250/2618-8619-2024-3(25)-57-69
Evgenia Khazdan
Independent researcher Saint Petersburg, Russian Federation ORCID: 0000-0002-6709-5484 E-mail: [email protected]
From Museum Exhibit to Live Sound: Ways of Reconstruction
ABSTRACT. A museum or an archive is a quiet place. Researchers speak on behalf of the exhibits. When recreating the sound patterns of the past, they often rely not so much on the physical properties of museum artefacts as on information drawn from the works of musicologists of the past and, where possible, also on various kinds of contextual information. Sound itself — before the advent of the phonograph and wax rollers — could not be preserved, but indirect information about it is stored in objects studied by archaeologists (musical instruments, and more often their fragments), art historians (paintings, sculptures, mosaics, frescoes or fragments of decoration) or musicologists (various forms of music notation). The historical context is filled based on the texts of books, the most important of which is the Bible. The earliest examples of musical notation of the chants with which the Holy Scripture was supposed to be read are presented in the work of the founder of Christian Kabbalah, Johannes Reuchlin. Modern methods do not always make it possible to accurately identify sound-producing instruments, determine their timbre and possible tuning. It is even more difficult to reconstruct the repertoire, to define the performing situation and its ritual context. The article compares the possibilities of extracting information about past sound codes from different sources, and the results of the research are correlated with living tradition. The material for the study included artefacts from the culture of the ancient peoples of the Middle East, as well as from the European Christian tradition interpreting the Old Testament.
KE Y WORD S: sound pattern, musical instruments, musical archeology, recording of musical tradition
FOR CITATION: Khazdan E. From Museum Exhibit to Live Sound: Ways of Reconstruction. Kunstkamera. 2024. 3(25): 57-69. (In Russian). doi 10.31250/2618-8619-2024-3(25)-57-69
Звук нередко выпадает из поля зрения исследователей, обращающихся к разным областям культуры. Аудиальной составляющей чаще всего отводится роль эстетического элемента, который усиливает воздействие акционального и визуального кодов. За ней признается пространственная маркировка события и иногда мнемоническая функция. Между тем в обрядах и празднествах именно звучание структурирует действие в целом, соорганизует и направляет его участников, задавая тот или иной ритм происходящему. Благодаря ему возникает ощущение единения, общего настроения, охватывающего всех присутствующих. Вопреки господствующим представлениям
0 музыке как выражении эмоций, аудиальный код является способом вовлечения участников, он вызывает и поддерживает в них определенные эмоциональные состояния. Пресуществление имеет обоюдный эффект: люди погружаются в некое звуковое пространство и сами становятся его созидателями, а звуковое поле, в свою очередь, формирует целостную общину, одновременно акцентируя в каждом его личностное творческое начало.
Изучение звукового поля затруднено несколькими факторами. Во-первых, его не принято считать носителем информации: ему отводится роль средства (например, средства коммуникации, социальной адаптации, передачи культурных ценностей и т. п.). Во-вторых, в процессе формирования звукового поля происходит непрерывное переинтонирование, которое современной наукой трактуется как трансформация звукового материала. Она может затрагивать отдельные артикуляционные, метро-ритмические, звуковысотные параметры, непосредственно связанный с напевом вербальный текст, проявляться в смене жанра, приводить к появлению новых семантических связей и т. п. Несмотря на то что вариативность признана одной из базовых характеристик традиционной культуры, исследователи обычно закрепляют какую-то одну из версий (или их некоторое количество — свод, корпус), далее анализируя ее так, как если бы она была неизменной: определяют строй инструмента, амбитус мелодии, звукоряд и т. п. Обнаружение в новых записях иных параметров (исполнение на другом инструменте, смена лада, ритма и т. п.) часто трактуется как утрата предыдущего, «изначального» состояния этих элементов. Наконец, никакая из существующих на сегодня фиксаций, включая многоканальную аудио- и видеозапись, не является полной, поскольку они отсекают звучание, воспринимаемое в данном случае как результат некоего действия, от созидающей его и созидаемой им среды. Сколь бы совершенным ни был носитель, воспроизведение записи не может соперничать с пребыванием в гуще обряда или в атмосфере зала, наполненного многократно усиливающими впечатление токами отраженных эмоций.
Однако в современной музейной и архивной культуре надежными свидетельствами считаются именно артефакты, сохраняющие неизменность на протяжении столетий. Собственно, вся музейная деятельность направлена на то, чтобы собранные реликвии не претерпевали никаких трансформаций. Немало музейных экспонатов в той или иной мере содержат информацию о звуковой среде прошлого, причем музеи, архивы и коллекционные собрания играют существенную роль в формировании представлений о неких достоверных опорах, служащих основой для восстановления ушедшей традиции. Мы видим, как разные области культурного наследия вступают между собой в противоречивые отношения. Исследователю, обратившемуся к музейным коллекциям, приходится на основе анализа неизменных артефактов делать заключения о вариативном, трансформирующемся явлении и о связанной с ним традиции.
Между тем само понятие традиции и вопросы, в чем заключается ее передача и как выглядит ее утрата, со временем трансформируются. Она перестает мыслиться как пассивное, претерпевающее начало, исследователи обнаруживают заложенные в ней механизмы, побуждающие не только к передаче сведений, но и к поиску «ключа» для ее интерпретации. Б. Н. Путилов в лекциях подчеркивал: «Фольклор... сам способен себя порождать, но человек ему нужен..., без человека ему этого не сделать. Фольклор способен на самотворчество» (Путилов 2006: 23)1. К той же
1 О том, что Путилов понимал под фольклором не исключительно «народную словесность», а словесное творчество в неразрывной связи с другими способами художественного выражения (жестом, мимикой, пляской, напевом и т. д.), а также с другими проявлениями психической деятельности (миропознанием, верованиями, юридическими понятиями), то есть то, что в даль-
мысли приходит И. И. Земцовский в книге «Антропология музыкального существования»: он предлагает рассматривать музыку в ее непосредственном звучании как динамическую систему, в которой человек музицирующий — пусть и чрезвычайно важное, но лишь одно из составляющих ее звеньев-уровней (Земцовский 2023). Свидетельства о существовании механизмов самовоспроизведения (и нелинейной передачи) традиции содержатся в исследовании Жана Дюринга, описывающем путь формирования иранского музыканта, принципиально сторонящегося проторенных путей (Дюринг 2019).
Подвергаются пересмотру и многие другие постулаты, долгое время казавшиеся незыблемыми. Например, меняется представление о коллективном творчестве — не том упомянутом нами выше общем взаимосозидании, но о передаче «из рук в руки», «из уст в уста», якобы сопровождающейся своего рода анонимным редактированием сочинения. Ученые находят все больше подтверждений того, что бесписьменная трансляция материала, которая ранее представлялась ненадежной, подверженной эрозии, обладает значительно большей прочностью, чем письменные источники2. Более того, есть немало свидетельств, что многие весьма сложно организованные знания в течение длительных периодов сохранялись и передавались устно, их было запрещено доверять пергаменту или бумаге. Они открывались далеко не каждому и лишь при определенных условиях3.
Проанализируем пути, благодаря которым ученый может получить информацию о звучании, делая акцент на тех формах, которые полагаются максимально надежными и достоверными в силу их сохранности. В качестве примеров в нашем исследования фигурируют артефакты, относящиеся к культуре народов Ближнего Востока и Средиземноморья, а затем некоторые их художественные и научные интерпретации в рамках христианской традиции, интерпретирующей Ветхий Завет.
Что служит источником информации об аудиальных кодах древних обрядов? Во-первых, тексты, описывающие те или иные действа, в которых присутствовали игра на музыкальных инструментах, пение, танец. Во-вторых, разного рода изображения, как монументальные (мозаики, фрески, росписи храмов), так и скульптура, оттиски на монетах, книжные миниатюры и многие другие. Особая роль в этом ряду принадлежит археологическим находкам, среди которых встречаются предметы, идентифицируемые как инструменты, либо предметы с изображениями инструментов или игры на них. Они позволяют значительно раздвинуть временные рамки изучения музыкальных явлений. Наконец, предметом изучения могут стать различные формы фиксации звукового материала: разного рода пометы, невмы, знаки кантилляции, буквенная нотация, если мы говорим о средневековой культуре, а также появившиеся значительно позже нотные записи. Большинство из перечисленных нами объектов — бережно хранимые музейные экспонаты. Какую же информацию ученые извлекают из этих артефактов, и в какой мере она способна дать нам представление о самом звучании?
нейшем стало объединяться термином «традиционная культура», см.: (Путилов 1994).
2 Уникальный пример сохранения традиционных песнопений на протяжении четырехсот лет см. в исследовании: (Seroussi 2002).
3 Одно из наиболее ранних свидетельств выборочной передачи знаний содержится в трактате Hagigah («Праздничные жертвоприношения») Вавилонского Талмуда: «Не излагают <...> рассказ о Сотворении мира перед двумя, рассказ о Колеснице перед одним, разве что он мудрец и понимает собственным разумом» (цит. по: Мишна 2011: 969). Формулы утаивания (неполной передачи знания) есть в трактатах Моисея Маймонида (1138-1204), например: «...как же изложить это письменно в книге, не сделав ее мишенью для всякого невежды, который возомнит себя ученым и вздумает метать в нее стрелы своего невежества?» (Моше бен Маймон 2010: 16). (Ср. с мнением Я. Ассмана: «Тексты — более рискованная форма распространения смысла, поскольку они предоставляют также возможность вывести смысл из обращения и коммуникации, чего обряды сделать не позволяют» (Ассман 2004: 98).) На рубеже XIX-XX вв. У. Викес писал о знаках кантилляции: «Но какой интерес, спрашивается, представляют для нас эти музыкальные знаки? И надо признать, что, рассматриваемые просто как музыкальные знаки, они не имеют никакого интереса и значения. <...> Однако, к счастью, у них есть и другая ценность. Те, кто разработал эту систему музыкальной декламации, должно быть, чувствовали, что им необходимо сделать нечто более важное, чем просто создать приятную мелодию» (Wiekes 1881: 2; курсив У Викеса, перевод наш. — Примеч. Е. Х.). В его книгах несколько раз встречается упоминание «другой ценности», но суть ее так и не раскрывается. В европейской традиции подобная закрытость наблюдалась в некоторых рыцарских орденах, в среде каббалистов, масонов и др.
Рис. 1. Фрагмент рамного барабана. X в. до н. э. (Sounds of ancient music 2007: 62) Fig. 1. Fragment of a frame drum. 10th century BC (Sounds of ancient music 2007: 62)
Археологические находки могут быть всесторонне задокументированы: их измеряют, описывают, фотографируют. Здесь нет сомнений в реальном существовании предмета. Рассмотрим некоторые из экспонатов, которые были представлены на выставке "Sounds of Ancient Music", прошедшей в 2007 г. в Иерусалиме и демонстрировавшей материалы из музеев Иерусалима, Тель-Авива, Бонна, а также из нескольких частных коллекций (Sounds of ancient music 2007). Экспозиция объединяла артефакты, найденные на территории Ближнего Востока и Средиземноморья, где археологи обнаруживают следы деятельности многочисленных народов — от натуфийцев (территория Леванта 12 500-9500 лет до н. э.) до племен Набатейского царства (III в. до н. э — 106 г. н. э.)4.
Большинство экспонатов могут быть интерпретированы вполне определенно: пары бронзовых или медных тарелочек, которыми ударяли друг о друга, бронзовые колокольчики, фигурки и изображения музыкантов. Но в числе других есть артефакты, которые, будучи отнесены к музыкальным инструментам, порождают вполне закономерные вопросы.
На одной из витрин был представлен некий фрагмент: цилиндрический объект, украшенный тремя группами полос и датированный X в. до н. э. (см. рис. 1). Вдоль обода цилиндра видны отверстия. Его высота 12,8 см, диаметр 7,8 см. Исследователи предполагают, что это фрагмент рамного барабана: по ободу с одной или с обеих сторон натягивалась кожа, служившая мембраной. Между тем трудно себе представить, как мог бы использоваться ударный инструмент такого размера — он не подошел бы даже ребенку. Играть на нем можно лишь пальцами, но не ладонью, вряд ли получающийся при этом звук по тембру и силе мог подходить для музицирования. Это изделие правомерно было бы интерпретировать как футляр для пергамента, навершие, удерживающее свиток папируса, мерку или иной сосуд, у которого отверстия служили для крепления донышка или ручки. На той же выставке были показаны глиняные фигурки музыкантов с ударными инструментами, в том числе датирующиеся тем же периодом (Sounds of ancient music 2007: 82, 83 и др.). Ни у одной нет инструмента меньше ладони в диаметре.
4 Означенный ареал был местом взаимодействия многих локальных культур (Месопотамия и Ханаан, Вавилон и Египет, хеттская, палестинская, персидская, романская и другие древние культуры), что предельно затрудняет установление принадлежности артефакта к той или иной из них. Археологи обозначают место находки, его примерную датировку, материал, из которого он сделан, а также максимально объективно описывают форму (например, парные диски такого-то диаметра). В дальнейшем в научных отделах музеев происходит атрибуция: предмет интерпретируется как украшение, фрагмент посуды или другой утвари, музыкальный инструмент и т. п.
Pue. 2. haho^oh, VIII-VII bb. go h. э. (Sounds of ancient music 2007: 54) Fig. 2. Idiophone, VIII-VII centuries BC (Sounds of ancient music 2007: 54).
Другой экспонат был обозначен как две миниатюрные трубы. Это конусообразные изделия из бронзы, длина каждой трубы всего 5 см, а диаметр нижнего отверстия — чуть больше 1,5 см. Они отнесены к периоду 2900-2400 лет до н. э. В узкой части нет отверстия для вдувания воздуха (возможно, оно исчезло в результате коррозии). Даже если представить себе, что оно есть, такой инструмент издавал бы лишь негромкий свист. Вряд ли его следовало называть трубой. Но это могли бы быть, например, подвески, издающие при соударении друг о друга мелодичное по-звякивание или же колокольчики, в которых не сохранились язычки.
Еще больше вопросов вызывает экспонат, относящийся к VП—VШ вв. до н. э. и напоминающий подставку под горячее (см. рис. 2). Его размеры 12 х 13 см при толщине в 1 см. Он собран из фрагментов: нет никаких свидетельств, что перед нами изначальный вид инструмента. Комментаторы признаются, что неизвестно, были ли именно так выровнены бронзовые скобы, а также были ли спирали между ними одной длины (ведь тогда они издавали бы примерно одинаковые звуки). Ученые предполагают, что это идиофон, но не очень похоже, чтобы по нему ударяли чем-либо. Может быть, по этим навитым спиралям проводили чем-то наподобие плектра, получая звук как от трещотки? Подобные вопросы, как правило, не находят ответа.
Во многих случаях мы можем лишь догадываться о применении найденных артефактов в качестве источников звука. Как музицировали на подобном инструменте, в каких обстоятельствах, были ли это отдельные сигналы или звуки в некоем ансамбле, сопровождали ли они пение или танец, часто остается неизвестным. Каким образом интерпретируются археологические находки? На каком основании тот или иной артефакт принимается за миниатюрные трубы или рамный барабан? Материалов, полученных во время раскопок, здесь недостаточно: требуется восстановить исторический фон эпохи.
На помощь приходят древние тексты. Становление музыковедения происходило в период, когда для европейских ученых главным (и не подвергавшимся сомнению) источником информации была Библия. В ней немало эпизодов, где упоминаются пение, танец, а иногда перечисляются
m»
А I В
Рис. 3. Древнееврейские струнные музыкальные инструменты: эсор, невель, киннор (Kircher 1650: 49) Fig. 3. Hebrew stringed musical instruments: esor, nel, kinnor (Kircher 1650: 49)
музыкальные инструменты. Здесь мы находим контекст их использования. Например, в книге Паралипоменон царь Давид дает указания, как переносить ковчег с пением и под громкие веселые звуки «с псалтирями и цитрами и кимвалами» (1 Пар: 15:16). И далее: «Так весь Израиль вносил ковчег завета Господня с восклицанием, при звуке рога и труб и кимвалов, играя на псалтирях и цитрах» (1 Пар: 15:25). В переводе Давида Йосифона эти же инструменты названы «шофар, трубы и цимбалы, арфы и кинноры» (Див. 1 15:28), а на иврите — шофар, хацоцрот, цельцлим, невелим и кинорот (за исключением первого в перечне, все — во множественном числе) (Кетувим 1978: 310). Но тут перед исследователем встает иная задача: надо совместить то или иное название инструмента с его вероятным изображением или соответствующим артефактом.
Из вышеупомянутого перечня самыми понятными являются шофар — рог, и хацоцрот — трубы. Кинор (киннор) в современном иврите переводится как «скрипка», но принято считать, что в древрееврейском языке это слово обозначало щипковый инструмент наподобие лиры. Невель также был струнным, возможно большего размера. Полагают, что на киноре играли пальцами, а на невеле — с помощью плектра, получая более яркий звук. Атанасий Кирхер в трактате "Musurgia universalis" привел изображение трех библейских струнных инструментов (Kircher 1650: 49) (см. рис. 3). Справа на его рисунке расположен треугольный кинор, в середине — невель, а слева — орудие, название которого можно перевести как «десятиструнник». При взгляде на него возникает вопрос о его строе: струны одинаковой длины должны издавать одинаковые звуки. Откуда он появился?
Как известно, в псалме упоминается инструмент с десятью струнами — тот, что в славянском переводе стал «десятиструнной псалтирью» (Пс 143: 9). Его связывали с именем царя Давида. Однако, судя по описаниям и современным реконструкциям, на псалтири играли смычком, тогда как на разных изображениях Давид держит хордофон, напоминающий арфу. Представленная на выставке напольная мозаика синагоги, обнаруженной в Газе в 1965 г. и датированной 509-508 гг. до н. э., также изображает царя Давида, играющего на струнном щипковом инструменте. Струны на нем имеют одинаковую длину и их не десять, а четырнадцать (см. рис. 4). Перед исследователем неизбежно встают вопросы, следует ли рассматривать подобное изображение как свидетельство бытования такого рода инструментов, либо как сформировавшееся в середине 1 тыс. до н. э. представление о том, какими могли быть музыкальные орудия полувековой давности, либо как обобщенное и опоэтизированное отображение царя-псалмопевца, где число струн могло указывать, скажем, на номер псалма и т. п.5
5 Добавим, что в 1980-1990 гг. были подвергнуты сомнению историчность самого царя Давида и управляемого им единого царства (см. работы Томаса Томпсона, Джона ван Сетерса и других представителей так называемой Копенгагенской школы).
Рис. 4. Царь Давид. Мозаика из синагоги Газы. 508-509 гг. до н. э. (Sounds of ancient music 2007: 112) Fig. 4. King David. Mosaic from the synagogue of Gaza. 508-509 BC (Sounds of ancient music 2007: 112)
Что такое цельцлим, до сих пор остается непонятным. Название инструмента, как это нередко бывает, порождено звукоподражанием. Принято считать, что это кимвалы — те небольшие тарелочки, которыми ударяли одной о другую. У Йосифона они названы цимбалами (то есть совершенно другим, струнным инструментом). Существует также мнение, что это были встряхиваемые идиофоны наподобие маракасов или трещоток.
Процесс соотнесения текста и изображения не менее сложен, чем атрибуция археологических находок, потому что любой перевод (в том числе перевод в визуальную плоскость) — это тоже интерпретация. Далеко не всегда можно понять, какие музыкальные орудия имелись в виду, к какому роду они относятся. Художники и ваятели создавали изображения исходя из столь же зыбких, порой неточных трактовок текстов Ветхого Завета6, тем не менее на протяжении столетий фрески, барельефы и храмовые росписи продолжали служить важным источником идентификации библейских инструментов и реконструкции условий их применения. Например, на Райских вратах во Флоренции изображено взятие Иерихона, стены которого разрушились от звука трехсот шофаров. Мастер же, следуя за текстом, вырезал другие инструменты — длинные, с резко расширяющимся на конце раструбом, ведь в переводе говорилось об иерихонских трубах (см. рис. 5)7. Следует ли ученому при попытках реконструкций древних звучаний привлекать подобные ошибочные
6 О том, как менялись и продолжают в наше время меняться прочтения библейского текста см.: (Хаздан 2020a).
7 Различия в изображениях труб и шофаров анализируются в работе: (Иванова 2022). Исследователь также отмечает, что начиная с XV в. (время, предшествующее появлению новых переводов Священного Писания и изданию полиглотт) «в тех сценах, где по смыслу должен быть шофар, начинают систематически изображаться трубы» (Иванова 2022: 57).
Рис. 5. Разрушение Иерихона. Деталь «Райских врат» (правая створка). Лоренцо Гиберти. Флоренция,
Италия. 1425-1452 гг (Иванова 2022: 60) Fig. 5. Destruction of Jericho. Detail of the 'Gates of Paradise' (right sash). Lorenzo Ghiberti. Florence, Italy.
1425-1452 (Ivanova 2022: 60)
(при этом порой весьма широко представленные) примеры? Безусловно, да, поскольку они позволяют, во-первых, проследить разные стадии интерпретации традиции, а во-вторых, сформулировать вопросы к более ранним образцам, нередко априори принимаемым за аутентичные.
В складывающейся на протяжении веков культурной традиции переводы и художественные прочтения отсылают друг к другу и действуют как единый объемный, идейно заряженный текст, обязывающий интерпретатора выстраивать непротиворечивые версии. В этих случаях вопрос о том, что в определенные периоды Ветхий Завет мог быть не единым текстом, а сводом текстов разного происхождения, а значит один и тот же термин мог обозначать разные инструменты, вообще не поднимается.
До сих пор речь шла о соотнесении названия инструмента и его изображения. Что касается характера звучания, то историки музыки описывали его, опираясь на характерные для их времени представления о красоте и гармонии. Среди ученых XVII-XIX вв. существовали два разнонаправленных прочтения. Представители одного полагали, что древние народы были исключительно музыкальными, что мелодичность, певучесть была свойственна речи — и даже предшествовала ей. Например, Руссо в «Опыте происхождения языков» характеризовал древние языки как «напевные и страстные». Он полагал, что недостаточная мелодичность языков европейский народов, «негибкость их голосовых органов» побудила их к изобретению гармонии (Руссо 1961: 226). О том, что музыка, услаждавшая слух обладавших утонченным вкусом высокомудрых царей Саула, Давида и Соломона, должна была быть прекрасной, писал Атанасий Кирхер (Kircher 1650: 55).
Другие историки указывали, что народы в древности не знали учения о мере, не имели представления о хроматике и энгармонизме, следовательно, их звуковые представления были весьма примитивными, а создаваемая ими музыка — диатонической, и скорее всего, достаточно грубой. Например, Аким Олесницкий, вольно излагая сведения из второго тома труда Адриена де Лафажа «Всеобщая история музыки и танца» (La Fage 1844), писал: «...музыкальное искусство евреев
времен Моисея было очень низко, по крайней мере если судить по дошедшим до нас свидетельствам, и ограничивалось только тимпаном и трубами, самыми немузыкальными инструментами, так что нужно удивляться иллюзиям авторов католических церковных историй, которые... видят такое совершенство музыки, какого нет в настоящее время». Характеризуя военную музыку древних евреев, Олесницкий обращается к эпизоду взятия Иерихона: «Конечно, это были звуки нестройные, без взаимного отношения между собою, charivari, поколебавшие своим гулом стены, а не стройный концерт» (Олесницкий 1871: 119-120)8.
Нас не должно удивлять, что разговор о древней музыке сводился к рассуждениям о музыке древних иудеев. Именно о ней исследователи могли получить достаточно разнообразные сведения из библейских текстов. Кроме нее, они называли две другие традиции, послужившие истоками для формирования европейской музыкальной культуры: египетскую (по мнению ряда музыковедов, она не очень отличалась от иудейской, поскольку евреи длительное время жили в Египте) и греческую с ее математическими вычислениями высотно-гармонических соотношений.
Указывая на недостаточность знаний о древнееврейской музыке, историки проводили резкое разграничение с состоянием музыкальной культуры евреев, соответствовавшим, в зависимости от времени написания труда, концу XVIII в., середине или концу XIX в. Чаще всего в трудах находим фразу о том, что традиция, ведущая свое начало с библейских времен, утеряна (см., например: Wickes 1881: 10; Rosowsky 1957: 17; Werner 1976: 66; Shiloah 1992: 105).
Еще одним способом сохранения и передачи информации о звучании были различные виды нотации. Ранние формы фиксации большинством историков признавались примитивными, не способными точно передавать мелодию и утратившими смысл, а новым пятилинейным способом музыканты предпочитали записывать музыку своего времени. Однако в начале XVI в. И. Рейхлин опубликовал трактат и в нем впервые поместил нотные расшифровки интонационных формул, с которыми читалось священное писание (Reuchlin 1518). Предполагалось, что знание этих формул сохранялось со времен разрушенного Храма. К этим нотам обращалось каждое последующее поколение ученых, ища в них утраченную гармонию9. Однако историки, анализировавшие нотации из этого трактата, не учитывали, что самого Рейхлина, ставшего основоположником христианской каббалы, интересовала не музыка как таковая, а совершавшаяся с ее помощью магия, которая воздействовала на тонкие материи и духов. Он считал способ произнесения священного текста не менее значимым, чем сам текст и искал, как зафиксировать эту артикуляцию — соединить слово с его правильным звучанием10. По просьбе Рейхлина, стремившегося соединить знания древних иудеев и древних греков, его ученики аббат Бошенштейн и Христофор Шиллинг из Люцерна не только зафиксировали нотами интонационные обороты, которые в иудейской традиции передавались при помощи знаков кантилляции, но и гармонизовали их в согласии с греческим учением, как его в то время понимали гуманисты. Далеко не все последователи обращали внимание на мистическую составляющую этого труда. Ноты же казались понятными — они, в отличие от запутанных масоретских помет, выглядели точной фиксацией явления. Здесь остается лишь согласиться с Руссо: «Письменность, которая как будто должна закрепить в языке установившиеся формы, как раз меняет его. Она искажает не слова, а дух языка, подменяя выразительность точностью» (Руссо 1961: 232).
Изучая нотную запись, которая, как предполагалось, хранила старинные звучания, ученые не только отделяли ее от текста и ритуала, с которыми она была непосредственно связана, но и сопоставляли с близким и понятным им музыкальным материалом — вокальными и инструментальными мелодиями барокко, романтизма. Чарльз Бёрни даже провел своего рода полевое исследование, ходя по синагогам и стараясь услышать именно тот напев, который запечатлел Рейхлин (Burney 1776: 252). Он не занимался изучением культуры иудеев, следовательно не мог знать, что такого рода интонационная линия складывается лишь при кантилляции конкретного стиха, который
8 См. также: (Martini 1757; Burney 1776; Hawkins 1776).
9 Много позднее Иоганн Николаус Форкель назвал феномен между речью и пением кантилляцией.
10 Подробнее см.: (Хаздан 2020b; Khazdan 2021).
звучит в службе в определенный день в году. Ни Бёрни, ни другие авторы, чьи фундаментальные труды легли в основу европейского музыковедения, не могли себе представить, что опубликованные Рейхлином мелодические формулы могли варьировать, не меняя своей сущности. Именно в этих трудах сформировалась идея о безвозвратной утрате евреями подлинных древних напевов, ставшая, в свою очередь, одной из основ для понимания любой традиции как компонента, который
требуется фиксировать, чтобы уберечь от исчезновения.
* * *
Музейные экспонаты хранят молчание. Все рассмотренные нами формы архивного хранения сведений о музыке как об одном из важных элементов культуры ставят перед исследователем вопросы, поиск ответов на которые может увести далеко в сторону от реального звучания. Переходя от одной формы передачи информации к другим, от текстов к археологическим экспонатам или изображениям, пытаясь совместить их в общей непротиворечивой картине, ученый оказывается в заколдованном круге интерпретаций, не позволяющем распознать (услышать) непосредственную традицию. Опора на авторитетные труды прошлого нередко лишь множит ошибки. Мы рассматриваем древние инструменты, как правило, не имея возможности воссоздать ни их звуки, ни те контексты, в которых они возникали.
Тайны упомянутых в этой статье звучаний, таких как интонирования священных текстов, открываются тем, кто идет к ним со стороны традиции, то есть изучает непосредственно сами звуки и порождающую их среду, а не суждения о них, одновременно подыскивая методы работы, максимально соответствующие исследуемому материалу. Вопреки затверженному мнению, эти аудиальные коды не только не утрачены, но и не потеряли своей мистической силы.
Реконструкция возможна лишь во взаимодействии с традицией. Традиция же активна. Она продолжает себя, выбирая тех, кто умеет задавать вопросы и отыскивать ответы. Недостаточно собрать и предъявить сообществу экспонаты, расположив их в некоем условном порядке. Время показывает, что даже открытая фиксация (к которой можно отнести также музейные и выставочные экспозиции) необязательно ведет к пониманию: при всем уважении к поколениям желающих приобщиться к знанию, не погружаясь в культуру, это как раз тот случай, когда текст «если читан, то не понят, если понят, то неверно»...
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Ассман Я. Культурная память: письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / пер. с нем. М. М. Сокольской. М.: Языки славянской культуры, 2004. (Studia historica).
Дюринг Ж. Голос духов и скрытая сторона музыки. Путь мастера Хатама 'Асгари / пер. с фр. Н. Тарик // Музыка в контексте ислама: традиции Ирана: сб. статей. М.: ООО «Сандра», 2019. С. 430-482. (Единство красоты. Ислам и музыка).
Земцовский И. И. Антропология музыкального существования: книга об универсалии. СПб.: Композитор, 2023.
Иванова С. В. Ангельские трубы в средневековом христианском искусстве // Opera musicologica. 2022. № 3. С. 46-53.
Кетувим / ред. Д. Йосифон. Иерусалим: Мосад арав Кук, 1978.
Мишна: раздел Моэд [Время] / пер. и коммент. М. Левинов; гл. ред. Б. Горин; науч. ред. Г. Канторович. М.: Книжники; Лехаим, 2011 (Библиотека еврейских текстов. Первоисточники).
Моше бен Маймон (Маймонид). Путеводитель растерянных / пер. и коммент. М. А. Шнейдера; науч. ред. У Гершовича. Иерусалим: Менахем; М.: Гешарим, 2010. (Алеф — изыскания в еврейской мистике и философии).
Олесницкий А. А. Древнееврейская музыка и пение // Труды Киевской духовной академии. 1871, ноябрь. С. 107-161.
Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. СПб.: Наука, 1994.
Путилов Б. Н. Теоретические проблемы современной фольклористики: курс лекций для студентов Музыкально-этнографического отделения Санкт-Петербургской государственной консерватории (19951996) / науч. ред., автор предисл. и примеч. А. Ф. Некрылова. СПб.: Изд.-полиграф. центр Санкт-Петербургского гос. ун-та промышл. технологий и дизайна, 2006.
Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании / пер. Е. М. Лысенко // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: в 3-х т. / сост. И. Е. Верцман. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1961. Т. 1. С. 221-267.
Хаздан Е. В. От масоретских помет к знакам кантилляции: динамика восприятия // Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире. Вып. 4: в 2 т. / ред.-сост. С. И. Хватова. Краснодар: Магарин О. Г., 2020a. Т. 1. С. 288-310.
Хаздан Е. В. «Глас в пустыне»: трактовки стиха из Книги Исайи в русских и европейских переводах: К вопросу о динамике взаимодействия культур // Этнография. 2020b. № 2 (8). С. 80-102.
Burney Ch. A general history of music, from the earliest ages to the present period. To which is prefixed, a dissertation on the music of the ancients. London: [Printed for the author], 1776.
Hawkins J. General History of the Science and Practice of Music: in 5 vols. London: T. Payne, 1776. Vol. 1.
Khazdan E. From Masoretic Signs to Cantillation Marks: Initial Steps (On the Virtual Dialogue between Alfonso de Zamora and Johannes Reuchlin) // Lietuvos muzikologija. 2021. T. 22. P. 56-64.
Kircher A. Musurgia universalis, sive ars magnœ consoni et dissoni: in 10 libros digesta. T. I: Liber 2. Romœ: Franceso Corbelletti, 1650.
de La Fage J. A. Histoire générale de la musique et de la danse. Tome deuxième. Antiquité. Musique des Égyptiens et des Hébreux. Paris: Comptoir des Imprimeurs Unis, 1844.
Martini G. B. Storia della musica: in 3 vols. Bologna: Lelio dalla Volpe, 1757. Vol. 1.
Reuchlin J. De accentibus et orthographia linguae Hebraicœ: Libri tres. Hagenau: T. Anshelm, 1518.
Rosowsky S. The Cantillation of the Bible: The Five Books of Moses. New York: The Reconstructionist Press, 1957.
Seroussi E. In Search of Jewish Musical Antiquity in the 18th-century Venetian Ghetto: Reconsidering the Hebrew Melodies in Benedetto Marcello's "Estro Poetico-Armonico" // The Jewish Quarterly Review. 2002. Vol. 93, no. 1-2. P. 149-200.
Shiloah A. Jewish Musical Traditions. Detroit: Wayne State University Press, 1992.
Sounds of Ancient Music: Catalogue / ed. by J. G. Westenholz. Jerusalem: Bible Lands Museum Jerusalem, 2007.
Werner E. A Voice Still Heard: The Sacred Songs of the Ashkenazic Jews. University Park, PA: The Pennsylvania State University, 1976.
Wickes W. Hebrew Accentuation. A Treatise on the Accentuation of the Three So-Called Poetical Books of the Old Testament: Psalms, Proverbs and Job. Oxford: Oxford University Press, 1881.
REFERENCES
Assmann J. Kul'turnaiapamiat': Pis'mo, pamiat'o proshlom ipoliticheskaia identichnost'v vysokikh kul'tu-rakh drevnosti [Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination]. Moscow: Iazyki slavianskikh kul'tur, 2004. (In Russian)
During J. Golos dukhov i skrytaia storona muzyki. Put' mastera Khatama 'Asgari [The Voice of Spirits and the Hidden Side of Music. The Journey of Master Hatam "Asgari']. Muzyka v kontekste islama: traditsii Irana [Music in the Context of Islam: Iranian Traditions]. Moscow: Sandra, 2019, pp. 430-482. (In Russian)
Ivanova S. V. Angel'skie truby v srednevekovom khristianskom iskusstve [Angelic Trumpets in Medieval Christian Art]. Opera musicologica, 2022, no. 3, pp. 46-53. (In Russian)
Ketuvim [Writings]. Ed. by D. Yosifon. Jerusalem: Mosad ha-Rav Kuk, 1978. (In Russian)
Khazdan E. V. Ot masoretskikh pomet k znakam kantilliatsii: dinamika vospriiatiia [From Masoretic Signs to Cantillation Marks: A Paradigm Shift]. Bogosluzhebnyepraktiki ikul'tovye iskusstvavsovremennom mire [Liturgical Practices and Cultural Studies in the Modern World]. Ed. By Svetlana Khvatova. Krasnodar: Magarin O. G., 2020, iss. 4, vol. 1, pp. 288-310. (In Russian)
Khazdan E. V. "Glas v pustyne": traktovki stikha iz Knigi Isayi v russkikh i ievropeiskikh perevodakh: K vo-prosu o dinamike vzaimodeistviia kul'tur ["Voice in the Desert": Translations of a Verse from the Book of Isaiah in Russia and Europe: On the Dynamics of Cross-Cultural Interactions]. Etnografia, 2020, no. 2, pp. 80-102. (In Russian)
Khazdan E. From Masoretic Signs to Cantillation Marks: Initial Steps (On the Virtual Dialogue between Alfonso de Zamora and Johannes Reuchlin). Lietuvos muzikologija, 2021, no. 22, pp. 56-64.
Moses ben Maimon (Maimonides). Putevoditel'rasteriannykh [The Guide to the Perplexed]. Transl. and comment. by M. A. Schneider; scientific ed. U. Gershovich. Jerusalem: Menachem; Moscow: Gesharim, 2010. (In Russian)
Putilov B. N. Fol'klor i narodnaia kul'tura [Folklore and Folk Culture]. St. Petersburg: Nauka Publ., 1994. (In Russian)
Putilov B. N. Teoreticheskie problemy sovremennoi fol'kloristiki: kurs lektsii dlia studentov Muzykal'no-etnograficheskogo otdeleniia Sankt-Peterburgskoi gosudarstvennoi konservatorii (1995-1996 gody) [Theoretical Problems of Modern Folkloristics: A Course of Lectures for Students of the Music and Ethnography Department of the St Petersburg State Conservatoire (1995-1996)]. Ed. by A. F. Nekrylova. St. Petersburg: St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design Publ., 2006. (In Russian)
Rosowsky S. The Cantillation of the Bible: The Five Books of Moses. New York: The Reconstructionist Press, 1957. Seroussi E. In Search of Jewish Musical Antiquity in the 18th-century Venetian Ghetto: Reconsidering the Hebrew Melodies in Benedetto Marcello's «Estro Poetico-Armonico». The Jewish Quarterly Review, 2002, vol. 93, no. 1-2, pp. 149-200.
Shiloah, Amnon. Jewish Musical Traditions. Detroit: Wayne State University Press, 1992.
Sounds of Ancient Music: Catalogue, ed. by Joan G. Westenholz. Jerusalem: Bible Lands Museum Jerusalem,
2007.
Zemtsovsky I. I. Antropologiya muzykal'nogo sushchestvovaniya: kniga ob universalii [The Anthropology of Musical Existence: A Book of the Universal]. St Petersburg: Composer, 2003. (In Russian)
Werner E. A Voice Still Heard: The Sacred Songs of the Ashkenazic Jews. University Park, PA: The Pennsylvania State University, 1976.
Submitted: 20.04.2024 Accepted: 03.07.2024 Published: 10.10.2024
