CC BY
0
ДИАГНОСТИКА СОЦИУМА
Ценности и смыслы. 2025. № 1 (95). С. 111-128. Values and Meanings. 2025. No.1 (95). P. 111-128. УДК 06; 72.01
DOI:10.24412/2071-6427-2025-1-111-128
От города-музея к музею архитектуры. К вопросу о концепции музея зодчества в Санкт-Петербурге
Фролов Владимир Владимирович
Аспирант Санкт-Петербургского Государственного
университета промышленных технологий и дизайна,
директор ООО «Издательский дом «Балтикум»,
г. Санкт-Петербург, Россия
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0009-0009-4821-4829
Аннотация. В Санкт-Петербурге, который часто называют «городом-музеем», не существует на сегодняшний день музея архитектуры. Тем не менее, идея создания подобной институции неоднократно звучала и звучит среди зодчих и общественных деятелей. В данной статье мы остановимся на вопросе значения метафоры «горо-да-музей» в отношении Санкт-Петербурга в контексте русской культуры, осветив основные этапы формирования понимания города на Неве как архитектурно-градостроительной ценности, чтобы затем поставить вопрос о том, находятся ли идеи города-музея и музея архитектуры в отношениях противоречия (второй избыточен) или же взаимного дополнения?
Ключевые слова: Музей архитектуры, город-музей, город-памятник, Санкт-Петербург.
Для цитирования: Фролов В. В. От города-музея к музею архитектуры. К вопросу о концепции музея зодчества в Санкт-Петербурге // Ценности и смыслы. 2025. № 1 (95). С.111-128.
FROM THE MUSEUM CITY TO AN ARCHITECTURAL MUSEUM. ON THE CONCEPTUAL FORMATION OF THE MUSEUM OF ARCHITECTURE IN ST PETERSBURG
Abstract. St Petersburg is often called a museum-city, but one would not find here a museum of architecture. The idea of such institution has been discussed for years, and such discussions still can be heard nowadays among architects and
В. В. Фролов
© Фролов В. В., 2025 111
intelligentsia. In the following paper we will provide an overview of a city-museum phenomenon in relation to St Petersburg, tracing the main steps on the way of understanding the city on Neva as an architectural and urban value. Finally we come to a question: whether the ideas of a city-museum and an architectural museum in St Petersburg lay in relations of antagonism (so that the latter is superfluous) or they can benefit each other?
Keywords: museum of architecture, city-museum, city-monument, St Petersburg.
For citation: Frolov V. V. From the Museum City to an Architectural museum. On the conceptual formation of the museum of architecture in St Petersburg // Values and meanings. 2025. No. 1 (95). P.111-128. (In Rus).
Введение
Когда северную столицу России стали называть «городом-музеем»? Мы в данный момент не готовы ответить на этот вопрос, однако совершенно очевидно, что подобная характеристика могла возникнуть не ранее, чем утвердилась общепринятая значимость самого феномена музея — институции, ставшей своего рода ценностным гарантом культурных явлений. Кроме того, чтобы нечто вошло в музейный архив, оно должно не только восприниматься в качестве ценности, но и пройти проверку временем. Следовательно, в отношении Петербурга речь может идти о второй половине XIX столетия, то есть об эпохе историзма.
Словарь музейных терминов так поясняет значение «города-музея»: «в музееведении исторический город (см. Историческое поселение), сохранивший историческую застройку и являющийся, как целостный организм, основным объектом показа. Г.-м. отличает высокая степень музеефикации и ориентация на культурный туризм. Понятие «г.-м.» близко к зарубежному понятию «город-памятник» [21]. Сегодня словосочетание «город-музей» по отношению к Петербургу звучит едва ли не чаще, чем «город-герой», давно став фундаментальным элементом идентичности северной столицы.
Построение города-музея на Неве
Самовосприятие новой столицы России в качестве архитектурно-градостроительной ценности фактически совпадает с первыми же годами ее жизни, и связано, несомненно, с позицией самого основателя города (Комментарий 1). Император создает «парадиз» и оплот государственности на Балтике, утверждая и оформляя свой политический жест путем приглашения зарубежных зодчих, указа о каменном строительстве и пр. Впрочем, на первом этапе реализация масштабной интенции сталкивалась с объективными трудностями и сопротивлением подданных, а возможно парадоксальным образом страдала и от самого характера самодержца (вспомним легенду о рукоприкладстве Петра в отношении
одного из лучших приглашенных им зодчих Жана Батиста Леблона).
Тем не менее, уже в первом значительном литературном труде по описанию столицы, принадлежавшем перу А. И. Богданова (Комментарий 2), приводится обоснование, позволяющее считать некоторые постройки петровской эпохи историческими важными и достойными сбережения. Так, царское деревянное жилище 1708 года было фактически музеефицировано: «Огорожен сей Императорский дом (для охраны в последующие роды) каменным шатром, то есть обставлен каменными столбами с перемычками, и сверху покрыт черепицею, и сия вещь великого удивления пребудущим родам достойна, что такой Великий Монарх в таком маленьком и убогом домике жить соизволил (...)» (Комментарий 3) [5, с. 53].
Скромное обиталище Петра стало реликвией. Через много лет Н. П. Анциферов свидетельствовал: «Домик основателя Петербурга с образом Спаса сильно действовал на воображение населения и превратился в особо чтимую Святыню» [8, с. 201]. Конечно, здесь первостепенное значение имеет историческая, а не собственно архитектурная роль «экспоната», однако последняя все же учитывалась, хотя и в некотором парадоксальном ключе (в духе «меньше значит больше»), который был в целом свойственен холистической и любящей остроумие культуре барокко.
Если сумма литературно-философской рефлексии о смыслах Северной столицы за три века ее существования дана в классическом труде В. Н. Топорова [25], то динамика изменения характера описания Петербурга на путях зарождения краеведческой дисциплины подробно рассмотрена в недавно вышедшей книге Эмили Джонсон «Как Петербург научился себя изучать» [8]. Не вызывает сомнения, что путеводители А. И. Богданова, И. Г. Георги [6] и последующих авторов, проанализированные Джонсон, внесли весомый вклад в основание прочтения Петербурга как города-музея и, соответственно, в практику его экскурсоводческого сопровождения, которое достигло расцвета уже в XX веке. Не будем воспроизводить все многосложные метаморфозы репрезентации Петербурга, однако заслуживает упоминания замечание Джонсон о том, что после в целом весьма позитивного и даже панегирического XVIII столетия, уже в XIX веке «писатели [в данном случае В. Г. Белинский и А. И. Герцен] часто затрагивали тему чужеродности Петербурга; они спрашивали себя, является ли столица западного облика, которую
Петр I так поспешно возвел в качестве центрального элемента своей кампании реформ, величайшей надеждой и достижением современной России или предательством истинной природы страны» [8, с. 34]. Оставив за скобками споры славянофилов и западников, обратим внимание на изначальную, еще петровскую, ориентацию на зарубежную «Версалию»: в результате к 1830-м годам столица могла быть увидена русскими как весьма контрастный по отношению к остальным городам ансамбль, состоящий из репрезентаций западных прообразов. И хотя, как замечает Г. Каганов, «вызывающе непохож» на остальную Россию был только центр Северной Пальмиры (окраины же «были вполне похожи на многие провинциальные города») [10, с. 11], тем не менее, инаковость «главной территории» была радикальной. В. Н. Топоров дает емкое определение приведенному градоощущению: «мифологизированная антимодель Москвы» [25, с. 20].
Такой город-музей выполнял уже не только мемориальную, но и обучающую функцию, прививая высокую «просвещенческую» культуру. Его образ следовало распространять на всю Империю. «Петербург — светлый магазин», как сформулировал позже Н. В. Гоголь [25, с. 16]. Впрочем, такова была общеевропейская ситуация: укажем здесь на особую роль Grand tour — своего рода паломничества в страны, сохранившие античные памятники, — в культурной жизни Запада еще с XVII века. Как выразился английский писатель Вильям Рамсей в своем «Спутнике джентльмена» 1672 года, «путешествие необходимо для испытания и окончательного формирования джентльмена» [1, с. 76]. Последовал подобной традиции и сам Император Петр. Благодаря сперва Великому посольству (1697-1698), а затем второй поездке (1716-1717), он получил тот набор визуальных впечатлений и практических знаний, которые помогли ему строить столицу («город-образец») в качестве фактически главного архитектора.
Петра интересовал в основном север, что было необычно: для большинства культурных деятелей XVIII века «гран-тур» обозначал прикосновение к древнему Риму и Греции, а позже этот ареал расширился и до более экзотических стран. Во Франции, законодательнице мод XVIII-начала XIX столетий, феномен художественного гранд-тура получил особое наименование voyage pittoresque («живописного путешествия»). О значении подобной практики пишет в своей книге о Музее архитектуры во Франции Вернер Замбьен [27, с. 17-21]. Итогом таких
предприятий становились, как правило, альбомы зарисовок и гравюр, а с распространением искусства феллопластики, дополнили коллекции путешественников и пробковые модели зданий. В России данная культурная парадигма реализовалась в системе «пенсионерских путешествий» лучших выпускников Академии художеств [13, с. 30].
Живописные руины древних строений — свидетельства славы былых цивилизаций — стали местами паломничества художников и зодчих. Благодаря Джованни Баттисто Пиранези и его последователям изображение развалин стало важнейшим элементом романтической эстетики (Комментарий 4), а сами они послужили объектами воспроизведения в виде «искусственных руин». Однако последние служили декором, урбанизационный же процесс требовал прогрессивной методики строительства, которая и сложилась в рамках системы неоклассицизма.
Во второй половине XVIII — начале XIX столетия в результате работы французских зодчих и мыслителей (таких, как Катрмер де Кенси, Жан Луи Дюран и др.) формируется новая теоретическая парадигма, связанная с переходом от миметического принципа к проектному [28] и комбинаторному, в свою очередь, совмещенному с идеей «говорящей архитектуры» (architectureparlante). В результате постепенно складывается концепция города как коммуникационного пространства, но прежде, чем заявлять о будущем или настоящем, архитектура еще целое столетие продолжит изъясняться с помощью исторических форм, наполняя их тем или иным полезным содержанием.
Петербург, как один из важных мировых политических центров конца XVIII-XIX веков, действовал в русле общей тенденции, становясь витриной («окном в Европу») не только для России, но для Запада — в рамках соревнования с наиболее передовыми столицами. Значимую роль в этом отношении сыграла Екатерина Великая. В ее разносторонней и активной, просвещенческой по духу, градостроительной деятельности в контексте нашего разговора интересен следующий факт. В 1777 году, августейшая особа получила в дар от своего именитого корреспондента Вольтера архитектурный макет замка Фернея, который, по словам исследовательницы Екатерины Савиновой, «лег в основу коллекции моделей в России» [20, с. 267]. Более того, Императрица предполагала и воспроизведение самого замка, в котором философ проживал неподалеку от Женевы с конца 1750-х годов, в виде уменьшенной копии — в качестве одной из забав Царскосельского парка, а также вместилища для библиотеки,
купленной у философа [31, с. 18-19]. Проект не был реализован (возможно, по политическим причинам). Тем не менее, факт одновременной доставки модели и проектных чертежей к «повторному строительству» прекрасно показывает всю тонкость грани, которая отделяла в ту эпоху образец от его повторения. При этом, масштаб новой версии мог отличаться от того, что присущ подлиннику, сжимаясь до пробковой модели или же вырастая до размеров, намного превосходящих оригинал.
Россия была интегрирована в процесс образной ретрансляции, и одним из основных ее «локаторов-излучателей» стала Академия художеств, учрежденная в 1757 году при Елизавете Петровне и получившая Устав в 1764 году согласно указу Екатерины Великой. Здание Академии, спроектированное и построенное Ж.-Б. Валлен Деламотом и А. Ф. Кокориновым, было настоящим учебником архитектуры для многих поколений зодчих (а в продолжительный период его возведения /1764-1790 — только основной период/ служило и наглядным пособием по искусству стройки для студентов) (Комментарий 5).
Проекту Деламота и Кокоринова предшествовал эскиз Ж. Ф. Блонделя, который был заказан еще графом И. И. Шуваловым для Москвы [12, с. 57]. Как пишет Н. А. Евсина, здание, выполненное «в новом вкусе», «обретало значение образца» [9, с. 111]. После смерти Кокоринова и отъезда Деламота ориентация на французов осталась актуальной и выражалась в том, что темы академических «программ» (дипломных проектов) объявлялись с учетом парижского опыта. Это придавало некоторую долю абстрактности заданиям [9, с. 113], что, впрочем, компенсировалось и требованиями решать вполне конкретные градостроительные проблемы в Петербурге. Указанный «абстрактный» элемент, тем не менее, весьма значим и связан с романтической по своему заряду тенденцией к созданию «идеальных» объектов и уже указанным про-ектно-комбинаторным подходом неоклассицизма. Наиболее яркое воплощение тренд получил, конечно, в той же французской школе: это разнообразные музеумы и иные общественные сооружения Э.-Л. Булле и его коллег (Комментарий 6). Прекрасной иллюстрацией к указанной линии развития зодчества в Петербурге служит здание Биржи Ж.-Ф. Тома де Томона (1810). Зодчий, воспроизводя прообраз, почерпнутый из конкурсных публикаций французских «Гран-при» [7], обращается через него к архетипу «идеального» греческого периптера. Петербург, более чем какой-либо другой западноевропейский или российский город,
становится все больше похожим на музей античных моделей, воспроизведенных в ином масштабе (Комментарий 7). В результате устойчивыми метафорами, описывающими город на Неве, становятся «венецианская» и «римская» [25, с. 99]. Венеция же есть «город-музей» per se.
Постройка в 1819-1820 годах учебного здания с античным портиком во дворе Академии художеств по проекту А. А. Михайлова имела программный характер в русле указанной дидактической тенденции (Комментарий 8). Планировалось сооружение еще четырех портиков в иных стилях: египетском, персидском, «вторично» греческом и римском. Очевидно, что воплощение такого замысла привело бы к появлению по-своему уникального образовательного комплекса под открытым небом, состоящего из вариаций на тему заграничных прототипов, что выражало фактически уже эклектическую проектную систему.
Апофеозом такой «музейной» тенденции в архитектуре стал проект Музея училища технического рисования барона А. Л. Штиглица, реализованный М. Е. Месмахером в 1896 году. Интерьеры музея получили обучающий характер, позволяя студентам и горожанам совершать «путешествия» в далекие страны (прежде всего в Италию эпохи Ренессанса), наслаждаться обликом тамошних шедевров, а также делать зарисовки, не покидая родного города и пользуясь при этом удобством современной атриумной системы освещения [14, с. 253]. И, тем не менее «музейность» Петербурга эпохи классицизма была все же относительна: это была коллекция отражений прообразов, предназначенных для дальнейшего воспроизведения (не отсюда ли ощущение «миражности» города, повторяющееся в литературе? [25, с. 7]. При этом объекты-модели рассматривались как вполне заменимые при необходимости. (Так, Исаакиевский собор О. Монферрана появился на месте ринальдиевского.)
Фиксация «музейного» статуса
Западническая ориентация Петербурга во второй половине XIX столетия, представленная в частности в уже перечисленных примерах, была существенно потеснена и дополнена национальным движением в архитектуре: сперва русско-византийского, а затем русского и неорусского толка. Многостилье конца века и обилие различных «образцов» для воспроизведения, а также общее снижение градуса их «идеальности» в пользу прагматики и порой весьма прихотливой индивидуализации (подъем заказчика-капиталиста) привело к известному кризису эклектизма. Музей стал превращаться в антикварный салон (ср. гоголевское
«магазин»). Возникла необходимость упорядочивания «коллекции».
В 1902 году в журнале «Мир искусства» вышла статья Александра Бенуа «Живописный Петербург», которая сыграла роль триггера, заставившего признать особую ценность сложившегося барочно-классиче-ского ансамбля петербургского центра [4]. Критик постулировал уникальную, не западную и не восточную, а собственную красоту столицы. Предпочтения Бенуа стилистического плана известны: его не слишком привлекали обращения к средневековой, в том числе русской архитектуре. Впрочем, в указанной статье он выступал скорее против плохого академизма [4, с. 21] и в целом хаотической буржуазной застройки. «Одна из главных причин цельности получаемого от Петербурга впечатления именно и кроется в сравнительной одновременности всех главных сооружений, а также в просторе, предоставленном замыслам и деятельности художников» [4, с. 26].
Художники и архитекторы, а также петербурговеды, в исторической перспективе признали значение «Живописного Петербурга», как эстетического «гида», позволяющего «уловить» петербургский genius loci и заложившего основание его своеобразного «культа» [16, с. 12]. Создание же культа возможно лишь при четком определении «объекта поклонения», коим в данном случае выступает ансамбль Северной столицы в его практически завершенном (первые полтора столетия существования) (Комментарий 9), «пространственно очищенном» и откорректированном виде [8, с. 102-103]. «Бенуа и его единомышленники относились к Петербургу как к законченному произведению искусства»,— подчеркивает Э. Джонсон [8, с. 74]. Так складываются условия для новой волны «музеефикации» Петербурга, то есть его прочтения как набора памятников и сред (мест), которые необходимо сохранять в первозданном виде. Произошел когнитивный переворот, и то, что ранее виделось копиями более ценных западноевропейских оригиналов, предстало в качестве подлинников. При этом новое строительство уже рассматривалось в качестве источника угрозы для города («вандализмов»).
В 1907 году была создана «Комиссия по изучению и описанию Старого Петербурга», чья цель заключалась в том, чтобы «защитить произведения искусства от вандализма» [16, с. 4]. В следующем году Комиссия учредила Музей Старого Петербурга. Став своего рода прото-музеем архитектуры, институция стала играть роль арбитра не только при валоризации зодческого наследия, но и в реальном процессе трансформации города.
Последнее было особенно важно, так как строительство начала XX столетия в Петербурге шло в сторону все большего разнообразия, появлялись как рационалистические опусы, так и постройки в духе ретроспективизма, которые, несмотря на воспринятый зодчими искус модерна, все же достаточно буквально воспроизводили оригиналы, в том числе древнерусские и византийские. Один из очевидных (к сожалению утраченных) примеров подобной архитектуры — знаменитый Спас на Водах (церковь Гефсиманского борения Христа Спасителя, 1911) М. М. Перетятковича — творческое повторение Дмитриевского собора во Владимире. В. Г. Лисовский в своей новой книге характеризует постройку в качестве «олицетворения тупиковой линии» развития петербургского зодчества [ 14, с. 407]. Нам представляется, что ситуация несколько сложнее (Комментарий 10), однако явственное ощущение театральности, исходящее от многих проектов того времени, действительно указывает на некий кризис идентичности, постигший столицу, как в результате модернизации, так и вследствие реализации в культуре национально ориентированной политической линии. Петроград стал бы еще более многоликим и урбанизированным, пойди история другим путем. Императив сохранения, свойственный всякому музею, серьезно уступил бы принципу коллекционно-накопительному (свойственному скорее «магазину»). Но пришли 1914-й, а затем и 1917-й годы.
«Что если бы сто лет назад перед стариной благоговели как сегодня?» — задавался в 2000-х годах вопросом в одной из полемических и прогрес-систских по духу статей А. В. Степанов, и продолжал: «Вместо каменных громад Цейдлера, Перетятковича, Ван-дер-Гюхта стояли бы заурядные классицистические домики» [23]. Однако выставка «Несбывшийся Петербург» куратора Л. А. Кириковой в Музее истории Петербурга 2019 года, представившая дореволюционные мегапроекты, прекрасно показала, что город при определенных условиях политико-экономического свойства, мог бы измениться до неузнаваемости, без всякой революции далеко отойдя от своего «венецианского» духа (Комментарий 11).
Город-музей Ленинград (и постленинград)
Возможно, именно благодаря событиям 1917 года, нам сегодня так сложно представить в центре Петербурга не только русские кремли и терема, но и здания авангарда и вообще модернизма, и это несмотря на то, что как раз в городе на Неве, в стенах Мозаичного отделения Академии художеств, Владимир Татлин собирал свой грандиозный ма-
кет Башни III Интернационала. Подействовали, вероятно, два фактора: перенос столицы в Москву в 1918 году, а также инерция восприятия города глазами «мирискусников», чьим взглядам во многом вторило сложившееся в 1920-е годы мощное краеведческое движение [8] (Комментарий 12). Несомненно, полученная в результате сложения обстоятельств «неприкосновенность» придала историческому центру ощутимый привкус музейности.
Применяя этот термин, мы понимаем его неоднозначность: с одной стороны, в нем звучит тема омертвения и закоснения старого города (по формуле Н. П. Анциферова «город превращается в некрополь» (Комментарий 13) [3, с. 224]; с другой, большевики стремились использовать грандиозную декорацию имперской столицы в качестве своего рода наглядного «музея дореволюционного быта и царизма» и, конечно, гигантского Музея Ленина (ср. стихотворение С. Михалкова «В музее Ленина») (Комментарий 14), который следовало понимать по контрасту с Москвой — авангардной столицей будущего СССР. Не менее влиятельным оставалось и еще одно стремление: хотя бы и в формате музея, сохранить как можно больше элементов былого Петербурга, то есть спасти их от уничтожения советской властью, обеспечив дальнейшую жизнь (а вовсе не смерть). Последнее прочтение представляется наиболее стойким: как пишет Э. Джонсон о советском периоде: «Он [Петербург] оставался грандиозной исторической альтернативой России, другой столицей, где люди жили среди атрибутов исчезнувшей эпохи: дворцов с облупившейся краской, конных памятников царям, триумфальных арок и ветхих декоративных украшений» [8, с. 277]. Так возник совершенно уникальный город-музей, чьи жители становились по сути добровольными хранителями и смотрителями «экспозиции», зорко следящими за ее сохранностью (ср. как итог подобной деятельности в советское время — знаковая общественная защита гостиницы «Англетер» в 1987 году).
Тем временем рядом и вокруг рос и собственно Ленинград. Сохраняя «музейное» ядро Петербурга, как несомненную ценность, он встраивался в советскую идентичность. Его новый «гений места» — Владимир Ленин, с позволения сказать, «оседлал броневик» на противоположном от Медного всадника берегу Невы, став своего рода символом антиимпериализма и эры механизации (позади монумента — железнодорожный вокзал). Ленинград создал и свой, дублирующий первоначальный, музейный нарратив, оснастив себя корпусом различных средовых маркеров (памят-
ники, мемориальные доски) и системой экскурсионного обслуживания (Комментарий 14). Вместо домика Петра — шалаш в Разливе (1927), причем для верности и доходчивости была создана запасная реликвия: дом Парвиайненов в финской деревне Ялкала под Выборгом, где вождь скрывался в 1917 году. В 1970 году объект был одет в модернистский футляр (Комментарий 15) — буквальная аллюзия на домик Петра.
К концу советской эпохи два мемориальных начала — петербургское и ленинградское — сосуществовали в относительном паритете друг с другом; второе так и не стало доминирующим, первое же к 1980-м годам все больше интерпретировалось в качестве туристическо-ори-ентированного и комфортного «театра».
Лишь очередные политические изменения в стране (Комментарий 16) помешали довести до реализации масштабный «музеефикационный» проект «Заповедной зоны Ленинграда» и ее пилотной территории «Квартала 100» [17]. Инициаторы создания «Заповедной зоны» (а это Музей истории Ленинграда и Исполком Ленсовета) в 1985 году видели свою задачу в том, чтобы явить «собирательный образ старого города», отразив «не только парадный фасад северной столицы, но и ее прозаическую повседневность» [19, с. 5]. Сложно не заподозрить здесь своего рода попытку повернуть историю вспять: по сути концепция состояла в том, чтобы восстановить городскую среду на момент начала XX века, ведь «именно к этому времени окончательно сформировалась архитектурно-пространственная композиция участка (Комментарий 17), его полифункциональная инфраструктура» [19. с. 5]. Что это, если не воплощение идеи «города-музея» в прямом смысле?
Надо сказать, что характер и смысл проекта «Заповедной зоны» оценивался неоднозначно. Так, по мнению Л. М. Солдатовой: «Проектируемая «зона» вместо подлинности предлагает декорацию, вместо исторической конкретности — типологию и стилизацию, она ориентирована не на сохранение памятников, а на их модернизацию, перестройку и приспособление под нужды музея, само существование которого необязательно именно для этого участка города, как и для любого другого!» [22, с. 86]
Кроме того очевидно, что такой «музей» противоречил бы «ленинскому» прочтению города, смещая акцент восприятия на предреволюционный момент. И вот с начала 1990-х годов подобная «реконструкция-модернизация» реально началась (знаком чего стало возвращение городу подлинного имени в 1991 году), уже в ином — капиталистическом
(«демократическом») — формате. И в соответствии с духом времени — бессистемно. Многие опасения критиков проекта «Заповедной зоны» оправдались: некоторые уцелевшие в советское время фрагменты города были безвозвратно утрачены по вине слабости ограничительных механизмов строительных процессов, а сам город наполнился чужеродными и зачастую глобалистскими по своему происхождению элементами среды (укажем на засилье автотранспорта, стрит-фуда, сетевых заведений, уничтоживших исторические и вообще авторские интерьеры).
В статье «Рождение и смерть петербургской идеи», написанной в конце 1990-х годов, А. Кобак и Л. Лурье пришли к выводу о том, что: «петербургский миф, зародившись в начале XX века, угас к его концу», без видимой надежды предположив, что «на новом витке истории он будет вновь востребован» [15, с. 31].
И все же социологические исследования с целью определения категории «центральности» (то есть «способности территории быть центром») в Ленинграде-Петербурге, предпринятые А. В. Степановым и его коллегами в разное время (1977, 2007 и 2014 годы), свидетельствуют, что рейтинговая расстановка архитектурных объектов в городе на Неве жителями отражает константное понимание исторического Петербурга в качестве наивысшей ценности (на первых местах оказывались такие объекты как Зимний дворец, Дворцовая площадь и Исаакиевский собор, объекты же, возведенные после революции, оставались далеко позади) [24, с. 344-368].
Схожие результаты показала и проведенная нами в 2024 году статистическая оценка поданных на общероссийский открытый конкурс плакатов «Город на Неве» среди графических дизайнеров (Комментарий 18).
Безусловным лидером среди предложенных в качестве символа северной столицы зданий стал Исаакиевский собор (Как не вспомнить здесь гумилевские строки, описывающие картину гибнущего старого Петербурга, среди коего «Верной твердынею православья / Врезан Исакий в вышине»). По сию пору горожанами и туристами Петербург понимается как ценный и цельный пространственный объект, который воспринимается с тем уважением и восхищением, которые мы испытываем именно в подлинном музее. Его эстетическая среда до сих пор выдерживает натиск девелоперской псевдоархитектуры и мании благоустройства.
В номинации «Современный Петербург» упомянутого конкурса, на ча-
сти плакатов фигурирует и объект «Лахта-центр», который выступает в роли альтернативного «знака центральности», став заметным элементом пейзажа Петербурга XXI века. Характерно, что при всей альтернативности, новая доминанта использует образы старого города: так в комплекс «Лахта-центра» включено повторение памятника «Петр I, спасающий утопающих близ Лахты» скульптора Л. Бернштама (Комментарий 19) (именно здесь император по легенде участвовал в борьбе с наводнением, после чего заболел и умер). Ледяная вертикаль небоскреба, служащая несоразмерным фоном для памятника, выглядит как символ стихии, стремящейся поглотить творение Петра и его самого. Нависнув гигантской глыбой, она все же замерла на месте, и в город (центр) не входит. Сегодня мы видим образование еще одной — «постленинградской» — версии петербургского музейного нарратива, для которой характерным становится использование крупномасштабных «ландшафтных» форм в сочетании с «примерно-точными» воспроизведениями узнаваемых петербургских образов (Комментарий 20).
Заключение
В 1990-м году (еще) Ленинград на 14-й сессии комитета Всемирного наследия был включен в список объектов ЮНЕСКО. На сегодняшний день в него входит около 70 городов-памятников, и только один российский — исторический центр Петербурга. Факт регистрации центра Северной столицы в качестве единственного «города-памятника» (то есть «города-музея») в России, несомненно, указывает на некоторую тенденциозность экспертов ЮНЕСКО, но в то же время, очевидным образом свидетельствует и об общемировом признании ценности архитектурно-градостроительного облика определенной части города, называемой центром. Несомненно, такое признание можно считать и победой концептуального видения города, сложившегося под влиянием А. Н. Бенуа. Сегодня этот «музей» является фрагментом реально действующего урбанистического организма, помещенным в «раму» районов Ленинградского и новейшего (постленинградского) периодов застройки.
Представляется, что в те моменты, когда «обрамление» себя таковым признавало, город-музей развивался достаточно органично (ср. градостроительная деятельность Л. А. Ильина в 1920-1930-е годы, при всех известных потерях того времени, прежде всего в области храмового зодчества). В иные же периоды, конкурируя с прошлым, добиваясь
лишь количественных показателей (чья эффективность, однако, опровергается количественными же показателями в виде голосов жителей в приведенных выше исследованиях), строительная активность оставляла после себя скорее примеры объектов и сред антипетербургского (то есть подменяющего) характера. Ценность последних сомнительна. Очевидно, не потерял актуальность фельетон Аркадия Аверченко «Усадьба и городская квартира» [2]. Писатель удивился бы еще больше, узнав, что накопленных в прежние времена богатств Петербургу хватило не на три года (текст написан в 1921 году), а более чем на целое столетие. И еще хватит.
Наконец, остается вопрос об уместности в «городе-музее» собственно музея архитектуры. Подробно предысторию этой еще пока не созданной институции мы надеемся рассмотреть в следующем выпуске «Ценностей и смыслов». Здесь же укажем, что уже само внутреннее многообразие содержания понятия «город-музей», применительно к Северной столице, требует не единовременного осмысления, но постоянной работы: изучения, валоризации и отбора «экспонатов» прошлого, влияя и на сегодняшний градостроительный процесс, а также интерпретации «петербургского текста русской архитектуры».
Комментарии
1. Историк охраны памятников в России А. А. Формозов сказал, что Петр I был тем самодержцем, в чьи заслуги входит начало дела сохранения ценных объектов материальной культуры и природы в нашем государстве [26, с. 111].
2. А. И. Богданов создал свое описание Петербурга [5] в 1749-1751 годах в качестве приложения к карте города, однако издано оно было поэтом В. Г. Рубаном, нашедшим рукопись, лишь в 1779 году [8, с. 36].
3. Здесь и далее цитаты согласованы с современными правилами русского языка.
4. Обращает на себя внимание практически полное игнорирование петербургскими художниками руин поверженного Ниеншанца, которые оставались в пейзаже города вплоть до второй половины XIX века.
5. В 1766 году при строительстве здания Академии художеств зодчими Ж.-Б. Валлен Деламотом и А. Ф. Кокориновым была создана большая проектная модель, имевшая несколько вариантов решения фасадов для выбора наилучшего [13, с. 24]. Фактически с нее можно начинать и историю коллекции макетов Музея Академии художеств.
6. Имелся и запоздалый московский отзвук этой концепции — конкурс на проект «Большого и Красивого Дома» графа Шереметева в Москве [18].
7. В этом же ряду следует упомянуть и прямые перемещения памятников скульптуры и архитектуры, осуществлявшиеся в ходе как познавательных, торговых, так и военных походов. За трофеями, привезенными Наполеоном из Египта (1798), последует доставка Луксорского обелиска в Париж в 1830-х годах. Так повышалась музейность городов Европы, и российская столица не отставала: в этот же период ансамбль Академии художеств у Невы был украшен подлинными египетскими сфинксами.
8. В. Г. Лисовский приводит слова президента Академии художеств А. Н. Оленина, рас-
крывающие замысел здания, спроектированного «по самым строгим правилам древнего греческого зодчества в том намерении, чтоб учащиеся во время отдохновения гуляя по садовому месту и рассматривая сей образец изящного в греческой архитектуре, напитывались сим чувством и с самых молодых лет знакомились в настоящем виде, с характеристикою древнего зодчества греков» [13, с. 64]
9. Именно А. Н. Бенуа ответственен за расширение понимания «старого» (то есть ценного) Петербурга во времени: от Петра I до Николая I [8, 73]. Кроме того, критик окончательно переориентировал внимание с исторической ценности памятников старины на архитектурно-эстетическую [8, с. 73].
10. Градостроительное размещение храма, а именно его установка в качестве доминанты, симметричной церкви Успения Богоматери подворья Киево-Печерской лавры, выполненной в формах московско-ярославского зодчества (В. А. Косяков, 1900) на противоположной стороне Невы, представляется исключительно удачным решением.
11. Один из характерных примеров коммерциализации зодчества до 1917 года — проект Концертного зала на насыпном продолжении Васильевского острова В. И. Чагина и В. И. Шене 1900 года, чья посредственная архитектура в духе венского модерна и чудовищный масштаб могли бы разрушить центральный ансамбль города у Биржи Тома де Томона. [11, с. 14-15]. Проект стадиона в неорусском стиле В. А. Покровского и И. С. Китнера для того же участка (1914), несмотря на свое качественное художественное решение, также грозил существенно исказить визуальное и концептуальное единство Северной Пальмиры.
12. Лишь после хрущевских реформ возникли в городе заметные модернистские вмешательства в контекст, но и они весьма не многочисленны (ТЮЗ, БКЗ «Октябрьский» да две пластины-гостиницы).
13. Характерно, что сами некрополи музеефицировались в прямом смысле: так на месте Лазаревского кладбища Александро-Невской лавры возник первый в СССР «кладбищенский музей» [8, с. 139].
14. Ср., например: «революционные путеводители» П. Н. Столпянского 1920-х гг. [8, с. 144]; экскурсии Союза воинствующих безбожников [8, с. 182], лекция «Петропавловская крепость — бастион самодержавия» в рамках одной из экскурсий, организованной тем же Столпянским [8, с. 230], детская книга «В городе Ленина» 1925 года [8, с. 233] и т.п. Конечно, как указал Г. П. Федотов в 1926 году: «Теперь нет города в России, где не было бы Музея Революции» [25, с. 55],— но именно Ленинград обратился в «город-музей трех революций» и не перестраивался в качестве пространства, где время как бы остановилось в 1917 году.
15. Футляр был построен по проекту Е. М. Полторацкого и инженера В. Д. Уркинеева. Сегодня «мисовское» остекление утрачено, осталась лишь толстая пластина плоской кровли, будто готовая вот-вот раздавить деревянную избушку.
16. С 1950-х годов на фасадах ленинградских домов начали устанавливать «охранные доски» с указанием авторства и времени и исторического назначения (принадлежности) постройки. С 1986 года вышла инструкция Министерства культуры СССР, закреплявшая порядок их установки. В подобных «свидетельствах» можно увидеть своего рода «этикетки» для экспонатов города - музея архитектуры под открытым небом.
17. Зона должна была сформироваться вокруг квартала № 100 (ул. Халтурина /ныне Миллионная/, Запорожский пер., наб. р. Мойки и Аптекарский пер.).
18. Организаторы: Фонд поддержки инициатив, НИУ ВШЭ, издательский дом «Балтикум».
19. Повторение установлено в 2022 году. См.: https://www.gov.spb.ru/press/governor/239481/ (Дата обращения: 14.12.2024)
20. Характерное новое дополнение «лахтинского ансамбля» — триумфальный столб в честь победы в Северной войне, который почти вдвое превысит Александровскую колонну (82 м против 47,5), спроектирован архитектором М. Мамошиным и скульптором С. Мокроусовым-Гульельми. См.: https://www.rbc.ru/life/news/6777d2849a79474b3454d600 (Дата обращения: 11.01.2025).
Литература
1. Абрамова И. И. Значение «Гранд тур» в образовании и воспитании джентльмена // Ярославский педагогический вестник. № 3. 2006. С. 75-82.
2. Аверченко А. Усадьба и городская квартира // Аверченко А. Дюжина ножей в спину революции. СПб.: Азбука-классика, 2020. С. 328-332.
3. Анциферов Н. Душа Петербурга. Пб.: Издательство «Брокгауз-Ефрон», 1922. 228с.
4. Бенуа А. Живописный Петербург // Бенуа А. Мой город. СПб.: Серебряный век, 2024. С. 13-34.
5. Богданов А. И. Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга, от начала заведения его, с 1703 по 1715 год. СПб.: Василий Рубан, 1779. 736 с.
6. Георги И. Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного. 1794-1796 г. СПб.: Лига, 1996. 528 с.
7. Грабарь И. Ранний александровский классицизм и его французские источники // Грабарь И. О русской архитектуре. Исследования. Охрана памятников. М.: Наука, 1969. С. 284-309.
8. Джонсон Э. Как Петербург научился себя изучать. СПб.: Библиороссика, 2006.
9. Евсина Н. А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII — начала
XIX века. М.: Наука, 1985. 256 с.
10. Каганов Г. Санкт-Петербург: Образы пространства. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. 232 с.
11. Кирикова Л. А. Несбывшийся Петербург. Архитектурные проекты начала
XX века: альбом-каталог. СПб.: ГМИ СПб, 2019. 96 с.
12. Лансере Н. Е. Краткий очерк истории постройки зданий Императорской Академии художеств // Лансере Н. Е. Старый Петербург. Историко-архитектурные исследования. СПб.: Издательский дом «Коло», 2012. С. 55-71.
13. Лисовский В. Г. Академия художеств. Историко-искусствоведческий очерк. Л.: Лениздат, 1982. 224 с.
14. Лисовский В. Г. Три века архитектуры Санкт-Петербурга. Книга вторая. От классики к модерну. СПб.: Коло, 2022. 544 с.
15. Лурье Л., Кобак А. Рождение и смерть петербургской идеи // Арс. № 2. 1993. (Музей и город.) С. 23-31.
16. МарголисА. Д. Введение // Бенуа А. Мой город. СПб.: Серебряный век, 2024. С. 3-12.
17. Никитенко Г. Ю. Квартал 100 в заповедной зоне Ленинграда // Заповедная зона Ленинграда: вчера, сегодня, завтра. Материалы научно-практической конференции. Л.: Государственный музей истории Ленинграда, 1989. С. 9-12.
18. Осминская Н. Под сенью храма Аполлона: коллекционирование как мировоззрение // Пинакотека. № 12. С. 52-59.
19. Предисловие // Заповедная зона Ленинграда: вчера, сегодня, завтра. Материалы научно-практической конференции. Л.: Государственный музей истории Ленинграда, 1989. С. 5-6.
20. Савинова Е. Коллекция моделей Екатерины II // Academia № 1. 2010. С. 14-21.
21. Словарь музейных терминов. [Электронный ресурс] URL: http://www.museum. ru/rme/dictionary.asp?49 (Дата обращения: 06.12.2024).
22. Солдатова Л. М. «Музейная дамба» // Заповедная зона Ленинграда: вчера, сегодня, завтра. Материалы научно-практической конференции. Л.: Государственный музей истории Ленинграда, 1989. С. 83-86.
23. Степанов А. Пассеизм // Под ключ. № 4 (30) 2004. С. 8.
24. Степанов А. Феноменология архитектуры Петербурга. СПб.: Арка, 2016. 396 с.
25. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб.: Искусство — СПб, 2003. 616 с.
26. Формозов А. А. Русское общество и охрана памятников. М.: Советская Россия,
1990. 112 с.
27. Szambien W. Le Musee d'architecture (1776-1836). Un projet inacheve. Paris:
I.E.R.A.U.— S.R.A., 1984. 242 p.
28. Sola-Morales I. de. The origins of modern eclecticism: the theories of architecture in
Early Nineteenth century France // Perspecta. Vol. 23. 1987. Pp. 120-133.
References
• Abramova 1.1. Znachenie «Grand tour» v obrazovanii i vospitanii djentlemena // Yaroslavskiy pedagogicheskiy vestnik. № 3. 2006. S. 75-82. [In Rus].
• Averchenko A. Usadba I gorodskaya kvartira // Averchenko A. Duzhina nozhey v spinu revo-lutsii. SPb.: Azbuka-klassika, 2020. S. 328-332. [In Rus].
• Antsiferov N. Dusha Peterburga. SPb.: Izdatelstvo «Brokgaus-Efron», 1922. 228 s. [In Rus].
• Benois A. Zhivopisniy Peterburg //Benois A. Moi gorod. SPb.: Serebryaniy vek, 2024. S. 13-34. [In Rus].
• Bogdanov A.I. Istoricheskoye, geograficheskoye i topograficheskoye opisaniye Sankt-Peterburga, ot nachala zavedeniya ego, s 1703 po 1715 god. SPb.: Vasiliy Ruban, 1779. 736 s. [In Rus].
• Georgi I. G. Opisaniye rossiysko-imperatorskogo stolichnogo goroda Sankt-Peterburga I dos-toprimechatelnostey v orrestnostyakh onogo. 1794-1796 g. SPb.: Liga, 1996. 528 s. [In Rus].
• Grabar I. Ranniy aleksandrovskiy klassitsizm I ego frantsuzskiye istochniki // Grabar I. O russkoy arkhitekture. Issledovaniya. Okhrana pamyatnikov. M.: Nauka, 1969. S. 284-309. [In Rus].
• Djonson E. Kak Peterburg nauchilsya sebya izuchat. SPb.: Bibliorossika, 2006. 399 s. [In Rus].
• Evsina N. A. Arkhitekturnaya teoriya v Rossii vtoroy poloviny XVIII — nachala XIX veka. M.: Nauka, 1985. 256 s. [In Rus].
• Kaganov G. Sankt-Peterburg: Obrazy prostranstva. SPb.: Izdatelstvo Ivana Limbbakha, 2004. 232 s. [In Rus].
• Kirikova L. A. Nesbivshiysya Peterburg. Arkhitekturniue proekty XX veka: albom-katalog. SPb.: GMI SPb, 2019. 96 s. [In Rus].
• Lansere N. E. Kratriy ocherk istorii postroiki zdaniy Imperatorskoi Akademii khudozhestv // Lansere N. E. Stariy Peterburg. Istoriko-arkhitekturniye issledovaniya. SPb.: Izdatelskiy dom «Kolo», 2012. S. 55-71. [In Rus].
• Lisovskiy V. G. Akademiya khudozhestv.Istoriko-iskusstvovedcheskiy ocherk. L.: Lenizdat, 1982. 224 s. [In Rus].
• Lisovskiy V. G. Tri veka arkhitekturi Sankt Peterburga. Kniga vtoraya. Ot klassiki k modernu. SPb.: Kolo, 2022. 544 s. [In Rus].
• Lurje L., Kobak A. Rozhdeniye I smert peterburgskoy ideyi //Ars. № 2. 1993. (Muzey I gorod.) S. 23-31. [In Rus].
• Margolis A. D. Vvedeniye // Benois A. Moi gorod. SPb.: Serebryany vek, 2024. S. 3-12. [In Rus].
• Nikitenko G. Yu. Kvartal 100 v zapovenoy zone Leningrada // Zapovednaya zona Leningrada: vchera, segdnya, zavtra. Materialy nauchno-prakticheskoy konferentsii. L.: Gosudarstvenniy muzei istorii Leningrada, 1989. S. 9-12. [In Rus].
• Osminskaya N. Pod senyu khrama Appolona: kollektsionirovaniye kak mirovozzreniye // Pinakoteka № 12. S. 52-59. [In Rus].
• Predisloviye // Zapovednaya zona Leningrada: vchera, segdnya, zavtra. Materialy nauchno-prakticheskoy konferentsii. L.: Gosudarstvenniy muzei istorii Leningrada, 1989. S. 5-6. [In Rus].
• Savinova E. Kollektsiya modeley Yekateriny II // Academia № 1. 2010. S. 14-21. [In Rus].
• Slovar muzeynikh terminov. [Elektronniy resurs] URL: http://www.museum.ru/rme/diction-ary.asp?49 (Data obrashcheniya: 06.12.2024). [In Rus].
• Soldatova L. M. «Muzejnaya damba» // Zapovednaya zona Leningrada: vchera, segdnya, zavtra. Materialy nauchno-prakticheskoy konferentsii. L.: Gosudarstvenniy muzei istorii Leningrada, 1989. S. 83-86. [In Rus].
• Stepanov А. Passeizm // Pod kluch № 4 (30) 2004. S. 8. [In Rus].
• Stepanov A. Fenomenologiua arkhitektury Peterburga. SPb.: Arka, 2016. 396 s. [In Rus].
• Toporov V. N. Peterburgskiy tekst russkoy literatury. Izbranniye trudy. SPb.: Iskusstvo — SPb, 2003. 616 s. [In Rus].
• Formozov A. A. Russkoye obschestvo I okhrana pamyatnikov.M.: Sovetskaya Rossiya, 1990. 112 s. [In Rus].
• Szambien W. Le Musee d'architecture (1776-1836). Un projet inacheve. Paris: I.E.R.A.U.— S.R.A., 1984. 242 p.
• Sola-Morales I. de. The origins of modern eclecticism: the theories of architecture in Early Nineteenth century France. Perspecta. Vol. 23. 1987. Pp. 120-133.
Статья поступила в редакцию 03.01.2024; одобрена после рецензирования 19.01.2025; принята к публикации 23.01.2025.
The article was submitted 03.01.2024; approved after reviewing 19.01.2025; accepted for publication 23.01.2025.
