CC BY
7
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ 7. ФИЛОСОФИЯ. 2024. Т. 48. № 4. С. 74-89 LOMONOSOV PHILOSOPHY JOURNAL. 2024. Vol. 48. No. 4. P. 74-89
ЭСТЕТИКА Ш
Научная статья УДК 7.011
аоЬ 10.55959/М8Ш201-7385-7-2024-4-74-89
ОТ АВАНГАРДНЫХ ПОИСКОВ НОВОЙ ЭСТЕТИКИ К ЭСТЕТИКЕ ПОТРЕБИТЕЛЬСТВА В КИТЧЕ
Ю.Е. Музалевская
Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, 191186, ул. Большая Морская, 18, г. Санкт-Петербург, Россия
Аннотация. В статье анализируется сущность таких явления современной вестиментарной моды, как китч и кэмп, истоки их возникновения, лежащие в революционных экспериментах авангардного искусства начала ХХ в. — творчестве дадаистов, футуристов, сюрреалистов. Рассмотрена взаимосвязь развития искусства с массовой культурой, взаимодействие высокого и низкого, парадоксы в их эстетическом понимании, излагаемые в работах Хосе Ортеги-и-Гассета, Ханса-Георга Гадамера, Томаса Манро и Сюзан Зонтаг, определяющей кэмп как определенный вид эстетизма. Анализируются особенное свойства моды эстетизировать исходные принципы и мотивы действительности, в том числе и безобразное.
Ключевые слова: китч, мода, вкус, эстетика, массовая культура, кэмп
© Ю.Е. Музалевская, 2024
AESTHETICS
Original article
FROM THE AVANT-GARDE SEARCH FOR A NEW AESTHETICS TO THE AESTHETICS OF CONSUMERISM IN KITSCH
Yu.E. Muzalevskaya
St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design,
Bolshaya Morskaya, 18, 191186, St. Petersburg, Russia
Abstract. The article analyzes the essence of such phenomena of modern vestigial fashion as kitsch and camp; the origins of their origin, which lie in the revolutionary experiments of avant-garde art of the early twentieth century — the work of Dadaists, futurists, Surrealists. The article examines the relationship between the development of art and mass culture, the interaction of high and low, paradoxes in their aesthetic understanding, set forth in the works of Jose Ortega y Gasset, Hans-Georg Gadamer, Thomas Munro and Susan Sontag, who defines camp as a certain kind of aestheticism. The special properties of fashion to aestheticize the original principles and motives of reality, including the ugly, are analyzed.
Keywords: kitsch, fashion, taste, aesthetics, popular culture, camp
Наши представления о красоте природы и человека связаны с категорией прекрасного. Сократ одним из первых «ставит в центр эстетического прекрасное в различных его модификациях» [1, 15]. Прекрасное как центральную категорию трактует и Платон в созданной им эстетической теории. Категория «эстетическое» как своего рода совершенное, принятая в настоящее время в качестве основной, является универсальной. «Эстетическим является не только прекрасное (что не вызывает сомнений), но и уродливое, и низменное, и трагическое» [1, 41]. Одним из явлений, наглядно демонстрирующих воплощение эстетического, является мода. Если рассматривать ее вне социального контекста, то очевидно, что она приводится в движение изменениями эстетического вкуса, соответствующего общему художественному стилю эпохи. Как верно заметил Умберто Эко: «Мы исходим из принципа, что красота никогда не была чем-то абсолютным, она приобретала разные обличья в зависимости от страны и исторического периода — это касается не только физической красоты (мужчины, женщины, пейзажа), но и Красоты Бога,
святых, идей...» [2, 14]. Понятие «прекрасное» как совершенное, гармоническое в моде смещается в область хорошего вкуса, находящегося под влиянием расширения определений прекрасного, включающего в себя постоянно меняющиеся новые оттенки. Однако в ней наблюдается и навязывание модного вкуса, своеобразный диктат, не оставляющий личности свободы выбора. Впервые о подвижности границ между плохим и хорошим вкусом заявили дадаисты. Вкус, как правило, представляющий собой в своей сущности ограничение, направленное против свободы, отрицался дадаистами. В одном из манифестов их последователь Андре Бретон называл вкус величайшим недостатком. Движение призывало воспринимать прекрасное в подвижности его многочисленных форм, неразрывно связанных с эмоциональным восприятием. Их стремление к освобождению выразилось в культе иррациональности. Эксперименты дадаистов заложили основу новых соотношений содержания и формы, в которых последнее может обозначать совсем не то, чем кажется на первый взгляд.
В России одним из вариантов дадаистской эстетики, но в более ранний период, явилась концепция раскраски, созданная футуристами Михаилом Ларионовым и Ильей Зданевичем. Уже в ней намечались контуры анархической сущности искусства, более известные как открытие дадаизма. Наиболее важной для этого проекта им представлялась мода. Механизмы моды, вскрытые ими в манифесте «Почему мы раскрашиваемся», используются для предлагаемого искусства футуристического «грима». Именно одежда, по убеждению этих авторов, могла стать тем мостом, по которому новые формы существования искусства могли шагнуть в жизнь, а новая эстетика — завоевать массы. В концепции нового стиля главное место занимал эпатаж, театральность, парадоксальность в преувеличенных, вызывающих формах — приемы, которые провоцируют публику на ответную реакцию. Раскраска лица и тела как вторжение искусства в жизнь, выявляющая ее непостоянство и быстротечность, раскрывала человеческое желание преображения, трансформации. В ней отражались стремление к творческому созданию своего облика и в то же время неизбывная связь с «архаикой». Как видим, попытка внедрения искусства в водоворот города и уличной моды, театрализация и эпатаж в преображении жизни были известны задолго до появления субкультурных движений современности. Еще в первобытных культурах использовались различные приемы раскраски лица и тела. Культ современности, новый способ чувствования, провозглашенные футуристами, бросили вызов всему классическому, традиционному. Иной, урбанизированный век, век скоростей тре-
бовал и других выражений красоты, в поиске которых футуристы преодолевали границы между искусством и повседневной жизнью.
Наиболее ярко элементы нового языка живописи перенес на одежду итальянский футурист Джакомо Балла, в проектах которого облик человека представал в движении городского пространства. «Многоцветные, асимметричные и даже светящиеся костюмы, в которых преобладали динамичные геометрические формы, подобные абстрактным живописным композициям Балла, должны были отражать и продлевать в своих красках и линиях "всеобщую вибрацию" и движение городских улиц. Безусловно, они стали реакцией на процессы всеобщей нивелировки, утрату современной одеждой своих социально-репрезентативных функций. Однообразной и практически бесцветной толпе, заполнявшей улицы, футуристы противопоставили кричащие и экстравагантные костюмы, превращающие городское пространство в некое подобие театральной сцены» [3, 51].
Однако, как заметил Николай Александрович Бердяев: «Настоящего движения нет в футуризме... Они захвачены каким-то процессом, кружатся в нем с все возрастающим ускорением, но активными творцами не являются. Пафос футуризма — пафос скорости, упоенность ускорением движения. Не футуристами выдумана скорость, футуристы созданы скоростью» [4, 11, 21]. Но в то же время новое ощущение пластичности, эксперимента, игры, создание собственной эстетики, непосредственное обращение к улице, к массам сыграли положительную роль в развитии моды. Движение явилось предшественником дадаизма, перенявшим гипертрофированную «футуристическую технику поругания и призыва к необузданному штурму стандартов и норм респектабельного общества, атакуя его насмешками и карикатурами на культуру, которая казалась им созревшей до самоубийства» [5, 21].
Иррационализм дада дал толчок раскрепощению творческого сознания. Интуитивно найденные и предложенные дадаистами новые основы творчества были подхвачены другим авангардным художественным течением — сюрреализмом, пытавшимся уничтожить границы между вещественным и воображаемым. В его основе — идеи Зигмунда Фрейда о значении бессознательного в жизни человека. Теоретики направления, продолжившие поиски «подлинной реальности», отдающие интуиции первенство в этих поисках, открыли для художественного творчества принципиально иные возможности выражения внутреннего мира личности.
Сюрреализм, возникший в рамках модернизма, следовавшего стратегии обновления языка, проявил себя как самостоятельное направление, оспаривавшее рациональность и строгость художествен-
но-эстетического движения в культуре ХХ в. Изначально проявив себя в литературе и изобразительном искусстве, оно подвергло изменению и декоративно-прикладное искусство. Именно сюрреалисты, вслед за дадаистами, следуют принципам абсурда, пародирования, творческого соединения несоединимого, двойного смысла и колла-жирования. Говоря о новом принципе совмещения на первый взгляд несовместимых вещей, можно отметить, что сюрреализм сформировал новое определение красоты, некогда приписываемое Максу Эрнсту: «Прекрасен как случайная встреча на анатомическом столе швейной машинки и зонтика» (цит. по: [6, 609]), то есть соединение несоединимого рождает захватывающие эффекты, создавая некий символический пласт, без которого невозможна работа мысли и воображения в эстетическом восприятии.
В искусстве костюма эстетика сюрреализма распространилась через творческие поиски модельера Эльзы Скиапарелли, подхватившей идеи самого яркого сюрреалиста — Сальвадора Дали. Отказавшаяся от традиционных представлений о костюме в своем творчестве, Скиапарелли характеризовала это время как период атмосферы загадочности и непонятности. Сохранилось ее высказывание на этот счет: «.время, когда абстрактный дадаизм и футуризм были на устах у всего мира, время, когда стулья выглядели, как столы, как скамеечки для ног, когда не задавали вопросов о том, что изображено на картине или какой смысл вложен в поэму» [7, 201]. В ее экстравагантных моделях воплотился сам принцип новаторского направления — соединение несоединимого, намеренная парадоксальность, символическая многослойность, например, использование шляпы в форме чернильницы или туфель на высоком каблуке «безумного розового» цвета. В том же сюрреалистическом духе ею созданы черные перчатки с длинными золотистыми ногтями, прикрепленными снаружи, перчатки с лисьими головками, необыкновенные пуговицы в виде кузнечиков, шмелей и т.д. Новаторским явилось ее знаменитое обтягивающее черное платье из джерси с отстроченными выпуклостями, напоминающими человеческий скелет. Работы модельера положили начало фетишизации женского тела средствами костюма. Чувственность, сексуальность, фетишизм — понятия, на которые сюрреализм взглянул с иной точки зрения, открыл их в новом качестве, нашли отклик в зарождающейся массовой культуре, отличительной чертой которой является безвкусица. Именно с ней как с полной противоположностью хорошего вкуса связывают понятие «китч», относимое современным мыслителем Хансом-Георгом Гадамером к самым нижним пластам массовой культуры. Когда термин еще не был научно сформулирован, употреблялось слово
«пошлость». Предположительно этот термин произошел от немецкого слова "уегкйзЬеп", означающего «удешевлять», и был принят во второй половине XIX в. То есть борьба хорошего вкуса и плохого, представлений и изменений представлений о них имеет давнюю историю. Какие бы пространные характеристики не давали китчу, наиболее широко известная и самая понятная из них — противоположность хорошему вкусу, который, в свою очередь, не имеет четких критериев оценки. «Китч всегда тяготел к блеску золота: пошлость любит выступать в сверкающих одеждах» [8, 68]. Китчевый вкус всегда предпочтет и ложно понятую оригинальность: вещь должна быть на самом деле совсем не тем, чем кажется на первый взгляд. В ней все преувеличено, все призвано взбудоражить, при этом китч стремится быть серьезным. Сюрреалистический прием перерождается в китчевую безвкусицу. Различие в том, что произведение декоративно-прикладного искусства, скрывающее за формой не то содержание, что она представляет собой внешне, всегда иронично, пронизано игровыми моментами. Самоирония и юмор экстравагантных костюмов и аксессуаров Скиапарелли проявляются в том, что используемые при их создании образы бытовых предметов не просто представляются знакомыми, а делают эти вещи в большей степени искусством. Предложенный сюрреалистами сознательный шок как средство, способное вызвать к жизни глубинные свойства человека, раскрыть его настоящую сущность, способствовал развитию творчества отдельных личностей, но в массовой культуре породил лишь подражание.
Ироничное стремление дадаистов объединить искусство и жизнь с распространением массовой культуры осуществилось художественным течением поп-арт. Рой Лихтенштейн называл его «вовлеченностью в то», что является «самой бесстыдной и устрашающей чертой нашей культуры, в то, что мы ненавидим, но что обладает огромной силой воздействия на нас. Это все еще говорит надменный человек культуры 1950-х: отвратительные нечистоты должны были преобразоваться в художественные ценности» [9, 169]. Совладать, а тем более противостоять массовой культуре стало уже невозможно. В этих условиях и рождается новое художественное направление, первым произведением которого принято считать коллаж Ричарда Хамильтона «Что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?». «Ответы на этот вопрос Хамильтон вырезает из журналов, соединяя в общей композиции образцового атлета с леденцом — ракеткой, на которой написано слово "поп", даму под феном, консервированную ветчину, пылесос новейшей модели, рекламная компания которого вот-вот должна начаться в
Лондоне, телевизор и произведение абстрактной живописи. Блага модернизации не могут не привлекать, но общество потребления в реальности — абсурдный монстр» [10,22-23]. Вновь искусство в новом течении поп-арта иронизирует над миром вещей. Клас Ол-денбург для своих произведений избирает гигантские размеры: пылесос высотою с человеческий рост, огромное эскимо, пепельницу с окурками, бутылку, в которой можно утонуть, неправдоподобных размеров хлеб и т.д. Человек становится маленьким среди всех этих вещей, им, а не ему теперь предназначена роль памятника. Здесь нетрудно заметить приемы сознательного гипертрофирования, впоследствии ставшие элементами китча. Сторонникам поп-арта казалось, что они знают ответ на вопрос: что есть искусство? Художественную ценность для них представлял любой предмет. Так, Энди Уорхол, которому поп-арт многим обязан, не пренебрегал отходами. По его собственному признанию, ему нравилось работать с отходами, он видел в них массу юмора. Попытка превратить их во что-то хорошее ему удалась. Мир ширпотреба представлялся ему не только интересным, связывающим с жизнью многих людей, но и способным стать источником вдохновения. Популяризация идеи тиражирования, превращения ее в художественный метод, новые эксперименты по созданию портретов способом шелкографии сделали плакаты и афиши наиболее распространенной формой популярного искусства. Культ поддельной оригинальности — то, что составляет значительную часть китча, идет от творчества Уорхола.
В одежде 80-х гг. ХХ в. нашла продолжение излюбленная мода поп-арта на безвкусицу. Появилось такое явление, как "second hand", началось увлечение одеждой, кажущейся потрепанной. Причем такой вид ей придавали искусственно, например, весьма популярными были джинсы, имитирующие заношенность. Вошли в моду ткани с эффектом «помятости», используемые знаменитым дуэтом модельеров Стефано Дольче и Доменико Габбана. Субкультурный стиль «гранж» продолжает направление поп-арт в костюме. Одежда от модного дома Moschino, в которой, как и в поп-арте, любая идея утрируется, доводится до абсурда, балансирует на грани с китчем. В коллекции 1999 г. используется ткань с рисунком в виде огромного гороха, лоскутная техника имитирует рисунок для вышивания крестиком, намеренно увеличенный на компьютере. Как сочетание несочетаемого выступают остроносые туфли, надетые на шерстяные гольфы. Не случайно марка выпускает коллекции под девизом "Cheap & Shik". Это словосочетание в переводе с английского означает «дешево и шикарно» и используется как ироничная игра с написанием слов противоположной смысловой направленности. В нем за-
ключается суть философии бренда, заложенной еще ее основателем дизайнером Франко Москино, который больше смеялся над модой, высмеивал ее эталоны и правила, чем следовал тенденциям. Эта игра дизайнеров в намеренную вульгарность в духе настоящего поп-арта превращается у обыкновенного потребителя в самый настоящий китч. Неожиданные и абсурдные композиции требуют утонченного чувства гармонии, недостающего большинству поклонников моды.
Китч, упрощенно связываемый лишь с его основой — пошлостью и дурным вкусом, является явлением достаточно сложным. Французский ученый Абраам Моль определяет китч как проекцию «буржуазных вкусов на художественное творчество», как «конформистское искусство, свойственное буржуазии эпохи материального процветания. Это не только стиль искусства, но и отношение к нему потребителей» [11, 5]. Заметим, ученый все же определяет китч как стиль искусства. Широкому распространению китча способствовал рост технических возможностей распространения продукции культуры, но первопричина — неразвитость вкуса, идущая прежде всего от нищеты духа. Оценить прекрасное, истинное произведение искусства, отличить его от бесталанного может только человек с развитым вкусом, а неразвитый вкус в своем восприятии может возвести пошлость в ранг высокого искусства. От невысоких требований, предъявляемых к культуре, происходит подмена настоящего эстетического гипертрофированным украшательством (если речь идет о моде или о быте).
В отличие от настоящего дизайна, цель которого — гармония, поиск красоты в линиях и форме, сочетание художественной формы с функциональностью, китч стремится к противоположному — к излишней вычурности и украшательству. Если иллюзионизм сюрреалистов становился воплощением поисков нового языка искусства, то китч механистичен и фальшив, а потому далек от искусства. Творческие поиски новых выразительных средств, начатые авангардным искусством, создающие оригинальные, новаторские произведения искусства, бросали вызов респектабельности, от которой устало общество. Приверженец китча далек от творчества, порывы противостояния ему неведомы, он живет в показном мире, для него главное — отличиться. Но это отличие понимается не как поиск собственной идентичности, не как самовыражение ищущей личности, а как обладание необычной вещью, позволяющей выделиться за ее счет. Китчевый товар, пустой по содержанию, заменяет его шоковой эффектностью формы. Китч не имеет географических границ, он распространен во всем мире и известен еще до введения в употребление научного термина. Так, наблюдается раздолье китча
в Японии, стране, уважающей свою традиционную культуру. Растиражированный Будда, в уменьшенном масштабе из пластмассы или металла, в виде курительницы для благовоний или любого другого бытового предмета, низводит святыню до уровня функционального потребления. Там множество архитектурных объектов из железобетона, «притворяющегося» деревом, а, к примеру, магазин по продаже свадебных нарядов разместился в здании, имеющем вид праздничного пирога. В витринах японских магазинов красуются пластмассовые кушанья, более привлекательные, чем натуральные. Но удивительным образом эклектика в Токио, достигшая своей вершины, создает восхитительный эффект. И конечно, китч распространен в предметах прикладного искусства. Он разрушает традиционные ценности, так, священные сутры печатаются на галстуках. «Галстуки с сутрами — это еще что. Сейчас в дело пошли и кое-какие элементы театра Кабуки, те, что поближе к китчу. Вот, например, недавнее всеобщее увлечение Тамасбуро — мужчиной, изображающим женщину. А модельер Иссей Мияке делает из кимоно вечерние платья. <...> Новое рококо, охватившее Токио, выставляет свою китчевость напоказ, открыто и бесстыдно. Где еще в мире вам доведется есть богатство в виде золотой фольги, которой обсыпан заказанный вами омар? Где еще китч добрался до самого потолка, когда в фойе, оформленном темами Боттичелли, электрические лампочки вкручиваются прямо в "Весну", а на двери лифта красуется "Рождение Венеры"?» [12, 87].
В большинстве сегодняшних построек нашей страны китч наблюдается в широких масштабах. Стремление сбросить сухость, «мертвящую» скуку типовой архитектуры советского периода, противопоставить стереотипным домам-коробкам нестандартные здания не всегда приводит к желаемому результату. Чрезмерность — неизменная черта явления — идет из глубин национального характера, не знающего чувства меры, и не позволяет избежать искушения китчем. «Известна глубокая одаренность русского народа к декоративному, писал Бруно Таут. Для архитектуры же эта одаренность может стать опасной, если не держать ее в узде законов архитектуры. Со вздохом облегчения архитекторы сбросили оковы профессионализма и перескочили, как сказал Виктор Веснин, от лозунга "нельзя" к лозунгу "все разрешено"» [13, 295]. Это замечание относится и к настоящему времени. Теперь непременное завершение углового здания — купол со шпилем, и неважно, что таких зданий может быть четыре на одном перекрестке городских магистралей. Для подлинного искусства характерен принцип художественной необходимости, в китче — бутафория, излишества, нефункциональность, доведенные
до абсурда. Кроме того, производителями китча психологически умело используется такая человеческая особенность, как потребность в игре, развлечениях, сохраняющаяся и у взрослых людей, только предметы игры изменяются с возрастом.
Понятие китча, принадлежность к нему затрагивают серьезную проблему взаимосвязи искусства и массовой культуры. Испанский культуролог Хосе Ортега-и-Гассет одним из первых мыслителей предупреждал о наступающем торжестве массы: «.мир обычно был неоднородным единством массы и независимых меньшинств, сегодня мир стал массой» [14, 48]. Призывая вглядеться в массового человека — потенциальный источник как высшего блага, так и высшего зла, Ортега-и-Гассет в своем произведении «Восстание масс» дает его точную характеристику: «.массовый человек не созидает, а плывет по течению. В массу вдохнули силу и спесь современного прогресса, но забыли о духе» [14, 48]. Как результат бездуховности в массовой культуре доминирует чувственная экспрессия, вкусы стандартизируются. Целью ее становится получение удовольствия. Искусство в таких условиях оказывается зависимым от законов рынка. Х.-Г. Гадамер, видевший источник происхождения китча в низших пластах массовой культуры, так размышляет об этом явлении: «Человек в состоянии слышать только то, что он когда-то уже слышал. Он не желает слышать ничего другого и переживает встречу с искусством не как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздействия. Всякий китч содержит в себе это намерение, часто благое, и все же именно он и разрушает искусство» [15, 322]. Дифференциация элитарной и массовой культуры рассматривалась многими мыслителями, такую концепцию предложил и Ортега-и-Гассет. Но попытки выработать однозначные критерии, по которым можно определить принадлежность произведения к «высокому» искусству или к «низкому» — китчу, не привели к какому-нибудь практическому результату. Умберто Эко предположил, что границы между ними слишком подвижны. Моль, давший формулировку понятия, пришел к выводу, что «система китча должна рассматриваться как демократическое искусство, которое фактически составляет 95% общего эстетического воздействия, а остальные 5% приходятся на движения авангарда, художественные гетто, систему галерей, на целый комплекс элитарных феноменов, которые чужды интересам и представлениям современного общества» [16, 196-197].
Хотя китч продолжает существовать, его эстетика, оставаясь на протяжении всей истории незыблемой в своей основе, пре-
терпевает, тем не менее, и существенные изменения под воздействием новейших научных, социальных и технических идей. Особенно большое влияние на этот процесс оказала появившаяся в 50-60-е гг. ХХ в. новая теория известного американского ученого Томаса Манро. Классическое представление о прекрасном, по его мнению, перестало удовлетворять современных художников. Утверждая, что современная эстетика обладает субъективностью оценок, а понятие красоты ненаучно, он предложил изгнать из эстетических теорий концепцию прекрасного. По его мнению, категории прекрасного, безобразного, возвышенного, изящного нуждаются в уточнении. «Эти категории чаще всего выражают оценку и как таковые они являются запутанными и ненужными» [17, 263]. Разработанная применительно к анализу изобразительного искусства, теория Ман-ро не замедлила распространиться и на прикладное искусство. Эту теорию, в соответствии с которой стало модным безобразное, взял за основу новый китч — неокитч, коренным образом отличающийся от прежнего, стремившегося прежде всего к красоте, но красоте, понимаемой по-своему, соответствовавшей представлениям неразвитого вкуса. Неокитч отверг категорию прекрасного как ненужную, провозгласив главными необычность и престижность. Он стал необычайно популярен. Чем вызвана его востребованность — протестом против респектабельности или назревшей необходимостью появления нового, которому всегда предшествует отрицание традиционного? Несомненно одно — мода на безобразное подготовила почву для появления такого контркультурного явления, как панки. Все предшествующие контркультуры противостояли китчу и по своей эстетике, и по нонконформистской направленности. Расцвет движения пришелся на противоречивые годы, когда «в дизайн 70-х годов пришло кое-что еще — ни деревенское, ни хай-тековое, а, напротив, расчетливое оскорбление и того, и другого: китч. <...> Это противоречивое, лишенное иллюзий время после прекрасных "свингующих 60-х"» [9, 193]. В эти годы продолжилась «мода на сюрреальное и сатирическое. Дизайнеры были в восторге от острот и обманок и развивали то, что стало довольно утомительной манией с эксплуатацией идеи: ничто не является ничем, кроме как тем, что оно есть. С тех пор существует огромное число дизайнерских вещей двойного содержания, например китайские туфли для бега и яичница из пластмассы, которые, возможно, в те дни антифункциональности задумывались как нападение на общество» [9, 193].
В дальнейшем молодежное субкультурное движение панков продолжило идеи антифункциональности, но их находки в макияже и прическах не были новым явлением. Достаточно вспомнить
Нью-Йоркский «сюрреалистический бал» 1934 г. с участием Дали, на который дамы явились обнаженными, «вместо одежд тела их были покрыты нарисованными ранами, иногда проткнуты английскими булавками; щеки и спины "изукрашены" огромными, напоминавшими опухоли, глазами. На головах некоторых женщин вместо шляп красовались пустые птичьи клетки, а какой-то мужчина, облаченный в окровавленную ночную сорочку, удерживал на голове столик, с которого вдруг вспорхнула стайка переливающихся всеми цветами радуги колибри. Гала появилась на этом вечере в костюме "изысканного трупа" ("Cadavre exquis"): завернутая в целлулоид, она покачивала на руках грудного младенца, облепленного прожорливыми муравьями; голову ее охватывали щупальца мерцающего кузнечика» [18, 27-28]. То есть панк отнюдь не первооткрыватель эпатажа, но лучшие творцы сюрреализма доводят эпатаж до уровня высокого искусства, а панки, по мнению Бивиса Хиллера, пришли к логическому концу. Отдавая дань разрушительной стороне этого движения, он связывает его окончание с надеждой на возрождение декоративно-прикладного искусства: «Хорошее искусство может начаться только актом дурного вкуса — шокирующим разрывом с конформистским прошлым» [9, 198].
Но в целом в обществе изменилось отношение к массовой культуре как явлению не столь однородному, как представлялось на ранних стадиях ее возникновения. Этому способствовало и признание многими учеными исторической и относительности, и условности границ между высоким и так называемым «низким» искусством, а также субъективности суждений о них. Исследователи пришли к мнению, что «китч» — не единственная форма массовой культуры. Они «выделили многочисленные промежуточные формы "низкого" искусства, такие как "мидкультура", "кэмп", "сайентифицированная", "эстетизированная" и "этизированная" — формы, различающиеся по ряду параметров, в том числе и по степени близости к "высокой культуре": от самого "низкого" искусства "китча" — к "среднему" искусству "мида", "кэмпа" — и далее к разного рода "подделкам под высокую культуру"» [16, 196-197]. Произнося «похвальное слово китчу», наш современник А.В. Ипполитов иронично клеймит так называемый хороший вкус как «одну из форм расизма и фашизма. Вкус — один из признаков, по которому проводится принудительное разделение населения на отдельные группы, так что он», — по его остроумному замечанию, — «сродни сегрегации и апартеиду» [19, 13-14]. Кроме того, по его мнению, хороший вкус и снобизм намертво связаны, а снобизм безжалостнее, чем святая инквизиция. Исследования социального значения китча еще далеки от заверше-
ния. Как явление, стихийно рожденное самой жизнью, оно и развивается вместе с ней. Представляется правильным рассматривать «принадлежность к китчу как вопрос контекста и интерпретации» [20, 18]. Некоторые считают достойным интеллектуалов занятие бить тревогу по поводу процветания китча, «другие начали склоняться к весьма своеобразному снобизму, основанному на превознесении китча. Это явление получило название «кэмп». По мнению американского критика Сьюзен Зонтаг, «суть кэмпа — пристрастие ко всему неестественному, искусственному, чрезмерному» [8, 154]. Необходимо отдать должное Зонтаг, подвергнувшей анализу современную чувствительность, которая, по ее мнению, «является не только наиболее определяющей, но и наиболее изменчивой чертой» эпохи. Ее программная статья «Заметки о кэмпе» еще раз говорит о том, что во вкусе нет ни системы, ни доказательств. Ей принадлежит авторство определения «кэмпа» как определенного вида эстетизма. Черты этого явления обнаружены ею во многих произведениях живописи и литературы, когда еще не существовало определения этого понятия. Следует отметить, что Зонтаг обратилась к проблеме «кит-ча-кэмпа» в 1960-е гг., когда феномен потребительской цивилизации, достигший своего пика, вызвал волну протестных молодежных движений, а в литературе появилось множество произведений, затрагивающих тему общества потребления. Герой повести «Молодожены» французского писателя Жана-Луи Кюртиса так характеризует это время: «Мне казалось. что снобизм — это порок, а снобы — это своего рода маньяки. Оказалось, я ошибался, вернее, слово это за последние годы просто изменило свой смысл, оно утратило свою отрицательную характеристику: напротив, люди стали кичиться тем, что они снобы. Отныне это значило быть элегантным, изысканным. Понятие это стало почему-то обозначать качества, чуть ли не смежные с дендизмом. А по сути, оно выражало болезнь века» [21, 429]. Зонтаг исследует феномен кэмпа в другом контексте — как вариант эстетизма, который «выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности, стилизации» [22, 50]. Вслед за Сальвадором Дали, высказывавшим мнение о том, что дурной вкус плодотворен, она не исключает возможности хорошего вкуса во вкусе плохом. И как в сюрреализме реализовала свои дарования Эльза Скиапарелли, так дизайнер Вивьен Вествуд, отвергнув все установленные табу и правила так называемого хорошего вкуса, потрясла современников. Не пренебрегая плохим вкусом, сочетая традиционные техники кроя с современными материалами, доводя до гротеска акценты на сексуальность и анархию, она создала совершенно новый эстетический идеал, удивительно отвечающий
духу времени. В ее творчестве истинно британская эксцентрика выступила как антипод незыблемости вековой традиционности.
Характеристики кэмпа позволяют по-новому взглянуть на феномен дендизма, интерес к которому вновь возник в наше время. С сегодняшней точки зрения, этот эфемерный феномен, обреченный на исчезновение, трансформировался в соответствии с постмодернистской эпохой. Двадцать первый век возродил к жизни новый тип молодого человека, вызывающий ассоциации с денди. Только лишь ассоциации. Коренное отличие современных модников, называемых метросексуалами, от истинных денди заключается в их конформизме. Во времена своего расцвета денди представляли собой элиту, квинтэссенцию аристократизма, их изысканность стала новейшей ценностью, достигающейся мастерским владением искусством художественной небрежности. «Кэмп — дендизм в век массовой культуры — не различает вещей уникальных и вещей, поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям» [22, 61]. Общим остается одно — желание выделиться, нарциссизм, связь с городской культурой. Китч любим массами, потому что всегда отвечает потребностям человеческой личности, не развитой духовно. Художник, как показывает история искусства, может превратить китч и банальность в произведение искусства, вдохновившись им или талантливо смешивая разнообразные источники.
Искусство ХХ в., провозгласившее необходимость движения, поиска новых выразительных средств, пронизано атмосферой трансавангарда, не пренебрегающего своими истоками — историческим авангардом, ремеслами и низовыми жанрами. В экспериментальном авангарде, принципы которого получили развитие в модернизме, а в эпоху постмодерна стали своеобразным фоном для формирования культуры переходного периода, лежат истоки китча, кэмпа, существующих давно, но интерпретированных как неоднозначные явления сравнительно недавно.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие. М.: КНОРУС, 2011. 448 с.
2. История красоты под редакцией У Эко / Пер. с итал. А.А. Сабашниковой. М.: СЛОВО/SLOVO, 2005. 440 с.
3. Бобринская Е. А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. 192 с.
4. Бердяев Н.А. Кризис искусства (Репринтное издание). М.; СПб.: Интерпринт, 1990. 48 с.
5. Осборн Х. Современное искусство // Современная западноевропейская и американская эстетика: Сборник переводов. Ред. Е.Г. Яковлева. М.: Книжный дом «Университет», 2002. 224 с.
6. История мирового искусства / Ред. Е. Сабашников. М.: БММ АО, 1998. 720 с.
7. Болдано ИЦ. Мода ХХ века: Энциклопедия. М.: Олма-Пресс, 2002. 399 с.
8. Карцева Е.Н. Кич, или Торжество пошлости. М.: Искусство, 1997, 159 с.
9. Хиллер Б. Стиль ХХ века. М.: СЛОВО/SLOVO, 2004. 237 с.
10.Андреева Е. Стратегическое сырье // Эрмитаж. Зима 2006-2007. № 5. С. 21-26.
11. Moles A. Le Kitch, I art du Bonheur. P.: Mame, 1971. 247 p.
12. Ричи Д. Мир по-японски // Эстет и этические ценности в японской культуре. Столица китча (Золотой фонд японской литературы). СПб.: Северо-Запад, 2000. 564 с.
13. Паперный В.З. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
412 с.
14. Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: Весь мир, 2000. 700 с.
15. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 366 с.
16. Художественная жизнь современного общества: В 4 т. СПб.: Дмитрий Бу-ланин, 1996. Т. 1. 237 с.
17. Munro Th. Toward science in aesthetics. N.Y.: Liberal Arts Press, 1956. 371 p.
18. Рохас К. Мифический и магический мир Сальвадора Дали / Пер. с исп. Н. Митяш. М.: Республика, 1999. 304 с.
19. Ипполитов А. Похвальное слово китчу // Эрмитаж. Зима 2006-2007. № 5.
С. 12.
20. Басс В. Китч в деталях // Эрмитаж. Зима 2006-2007. № 5. С. 18.
21. Французские повести. М.: Правда, 1984. 640 с.
22. Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Партизан Ревью. 1964. С. 50.
REFERENCES
1. Yakovlev E.G. Aesthetics: Textbook. Moscow: KNORUS, 2011. 448 p. (In Russ.)
2. The History of Beauty edited by U. Eco. Transl. from It. by A.A. Sabashnikova. Moscow.: SLOVO, 2005. 440 p. (In Russ.)
3. Bobrinskaya E.A. Futurism. Moscow: Galart, 2000. 192 p. (In Russ.)
4. Berdyaev N.A. The crisis of art (Reprint ed.). Moscow; St. Petersburg: Interprint, 1990. 48 p. (In Russ)
5. Osborne H. Contemporary art. In: Modern Western European and American aesthetics: a collection of translations. Ed. by E.G. Yakovlev. Moscow: University Book House, 2002. 224 p. (In Russ.)
6. History of world art. Ed. E. Sabashnikov. Moscow: BMM AO, 1998. 720 p. (In Russ.)
7. Boldano I.Ts. Fashion of the twentieth century: Encyclopedia. Moscow: Олма-Пресс, 2002. 399 p. (In Russ.)
8. Kartseva E.N. Kich, or the Triumph of vulgarity. Moscow: Iskusstvo, 1997, 159 p. (In Russ.)
9. Hiller B. The style of the twentieth century. Moscow: SLOVO, 2004. 237 p. (In Russ.)
10. Andreeva E. Strategic raw materials. Hermitage. Winter 2006-2007. N 5. P. 21-26. (In Russ.)
11. Moles A. Le Kitch, I art du Bonheur. P.: Mame, 1971. 247 p.
12. Richie D. The world in Japanese. In: Aesthete and ethical values in Japanese culture. The capital of kitsch (Golden fund of Japanese literature) St. Petersburg: NorthWest, 2000. 564 p. (In Russ.)
13. Paperny V.Z. Culture Two. Moscow: New Literary Review, 2006. 412 p. (In Russ.)
14. Ortega y Gasset H. Selected works. Moscow: The whole world, 2000.700 p. (In Russ.)
15. Gadamer G.-G. Relevance of the beautiful. Moscow, 1991. 366 p. (In Russ.)
16. Artistic life of modern society: In 4 vol. St. Petersburg: Dmitry Bulanin, 1996. Vol. 1. 237 p. (In Russ.)
17. Munro Th. Toward science in aesthetics. N.Y.: Liberal Arts Press, 1956. 371 p.
18. Rojas K. The mythical and magical world of Salvador Dali. Transl. from Spanish by N. Mityash. Moscow: Republic, 1999. 304 p. (In Russ.)
19. Ippolitov A. Laudable word to kitsch. Hermitage. Winter 2006-2007 N 5. p. 12. (In Russ.)
20. Bass V. Kitsch in detail. Hermitage. Winter 2006-2007. N 5. P. 18. (In Russ.)
21. French stories. Moscow: Pravda, 1984. 640 p. (In Russ.)
22. Sontag S. Notes about the camp. Partizan Review. 1964. P. 50. (In Russ.)
Информация об авторе: Музалевская Юлия Евгеньевна — кандидат искусствоведения, доцент, доцент Института текстиля и моды Санкт-Петербургского государственного университета промышленных технологий и дизайна, тел.: +7 (963) 309-13-96; [email protected]
Information about the author: Yuliya E. Muzalevskaya — Candidate of Art History, Associate Professor, Institute of Textiles and Fashion, St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, tel.: +7 (963) 30-13-96; [email protected]
Поступила в редакцию 13.03.2024; принята к публикации 18.06.2024
