CC BY
12011. Burroughs W.S. The Job : Interviews with William Burroughs / W.S. Burroughs. - New York : Grove Press, 1970, - 224 pp.
12. Burroughs W.S. The Soft Machine / W.S. Burroughs. - London : A Flamingo Modern Classic, 1995. - 144 p.
13. Burroughs W.S. Ticket That Exploded / W.S. Burroughs. - London : Fourth Estate, 2010. - 168 p.
14. Gysin Bryon, Burroughs W.S. The Third Mind / W.S. Burroughs, B. Gysin. - NY : The Viking Press, first published in 1978, - 180 p.
15. Schneiderman Davis, Walsh Philip. Retaking the Universe : William Burroughs in the Age of Globalization / D. Schniderman, Ph. Walsh. - London : Pluto Press, 2004. - 312 pp.
УДК 821.581-«198»Мо Янь
Н.С. 1саева (КиТв),
кандидат фшолопчних наук, доцент кафедри китайсько!, корейсько! та японсько! фшологл 1нституту фшологл Ки!вського национального утверситету iм. Т. Шевченка
Особливост1 моделювання художньоТ дшсност1 у проз1 Мо Яня 1980 х рокчв
Присвоення Нобелiвсько! премп 2012 року з лгтератури китайському проза!ку i драматургу Мо Яню (справжне iм'я Гуань Мое) «за галюцина-торний реалiзм, що поеднуе казку, iсторiю i сучаснiсть», привернув увагу фахiвцiв i широко! аудиторп як до постап самого письменника, так i до малодослiдженого феномену «галюцинаторного реалiзму» в цiлому. В мереж 1нтернет з'явилося чимало нотаток (на жаль, переважно аношм-них), де автори намагаються тлумачити зазначений термш i саме явище галюцинаторного реалiзму в художнiй творчостi рiзних письменнишв (переважно европейських). Однак, глибокого i переконливого фахового дослiдження на теренах вичизняно! науки знайти не вдалося, адже заз-начене явище виявилося досить примарним у теоретичному осмисленш i не знайшло практичного втшення в украшськш художнiй лiтературi. О^м того, авторитетнi укра!нськ1 академiчнi видання [3] не фiксують навiть самого терм^ «галюцинаторний реалiзм».
Що стосуеться визначення особливостей творчого методу Мо Яня ^зь призму дефшщи, надано! Шведською академiею, тут сигуацiя не менш складна. Попри увагу до творчосп Мо Яня в самому Кита!, а також попу-ляршсть його окремих романiв i повютей в Gвропi та Азп, творчий доро-бок письменника зазвичай не представлявся як психоделiчна лiтература (власно таким по суп i е галюцинаторний реалiзм). Китайськ1 лгтературоз-навщ не одностайнi у визначеннi особливостей творчого методу свого Нобелiвського лауреата. Одш розглядають його у межах неореал^ично! (а
© 1саева Н. С.
точшше неокторично!) лiтератури [15, с. 317-320], що демонструе суб-'ективне переосмислення iсторичного процесу в Кита! ХХ ст., написания так звано! «шдиввдуально! гстори», виходячи з власно пережитого особис-того досвiду письменника. Iншi знаходять у прозi Мо Яня ознаки лгтерату-ри «пошуку коршня» (китайського варiанту «магiчного реалiзму») [17, с. 371-373; 12, с. 144]. Дослвдники ввдзначають влив на творчють Мо Яня ро-манiв В!льяма Фолкнера та Габрiеля Гарсiя Маркеса, водночас знаходячи у нiй яскраш ознаки китайсько! традицшно! авантюрно-фантастично! оповвд, характерно!, зокрема, для класичних ромашв Ло Гуаньчжуна «Три царствам» (1522), Ши Най'аня «Ичкш заплави» (1585), а також дивовижних кторш Пу Сунлiна (1640-1715). Однак, навгть в межах лiтерагури «пошуку коршня» Мо Янь проявляе себе не послщовником чужих iдей, а фундатором нових поглядiв i хуцожтх рiшень. Так, представник китайсько! «ново! критики» професор Пек1нського ушверситету Чень Сяомiн зазначив, що «зав-дяки впевненосп та переконливосп шдивщуального досвщу Мо Яня... надто обтяжений iсторичною свiдомiстю «пошук коршня»... призвiв до пробуд-ження нацюнально! пам'ятi - до того ж пам'яп позитивно!, стверджуваль-но!. Мо Янь змшив iсторичний задум «пошуку коршня», повернувши його до юторп та способу життя мало! батьювщини» [11, с. 334]. Варто зазначи-ти, що китайсьш лiтературознавцi не розмежовують понять «магiчний» i «галюцинаторний» реалiзм, в перекладi визначення Шведсько! академi! китайською мовою залучаеться термш тоЫап xianshizhuyi, який зазви-чай використовуеться на позначення «магiчного реалiзму». В цьому ж ключi трактуеться творчiсть Мо Яня i деякими росiйськими дослвдниками, зокрема Н.К. Хузiятовою та Д.С. Циреновою. Коротко аналiзуючи його найвiдомiшу повiсть «Червоний гаолян» (1987) Н.К. Хузiятова зазначае: «Вщновлюючи через романтичнi фантазi! природну картину того, як люди дшсно жили, Мо Янь допомагае створити новий вид мiфу в лгтератур^ пов'язаного iз землею i природою» [9, с. 89]. Д.С. Циренова зараховуе до «мапчного реал!зму» не лише твори письменника 1980 х роюв, але й рома-ни 1990 х «Часникова балада», «Сандалова страта», «Пишт груди, широк1 стегна», «Кра!на вина» тощо [10, с. 311]. Китайсью дослвдники схильнi ба-чити в останшх ознаки авангардизму, постмодершзму, сюрреалiзму.
£ також дослвдники, як вважають Мо Яня представником китайського литературного модернiзму в цiлому (не обмежуючи лише засадами «маг-iчного реалiзму»), який почав активно розвиватися в кiнцi 80 х роюв ХХ ст. [17, с. 363-464]. Так, Лю Юн вбачае модернiстичнi тенденцi! у творах Мо Яня у розширенш тематичних меж та виражальних засобiв художнього тексту, зокрема здатносп письменника яскраво, вражаюче, з мютичним подтекстом зображати найжахливiшi, найжорстокiшi явища i под1! iсторi!. Не оминули увагою творчiсть Мо Яня i представницi китайсько! фемшь стично! критики, як1 трактують його роман «Пишш груди, широк! стегна» з точки зору ново! концептуалiзацi! материнського тiла: життездатнiсть нових покотнь не варто шукати лише в залежносп дитини в!д материнського тша; материнство - не едина мгая ж1нки i вона повинна зашнчуватися з дорослiшанням дiтей [12, с. 154]. Ряд наукових шдход!в i ощнок творчосп Мо Яня можна продовжити, що лише засвщчуе глибину таланту письмен-
ника i невичерпнють його художньо! концепцл буття китайсько! наци. Од-нак, осмислення проявiв «галюцинаторного реaлiзмy» у творах письмен-ника залишаеться вщкритою проблемою. Бiльше того, висловлюються ка-тегоричнi думки про метaфоричнiсть самого визначення i мaрнiсть будь-яких розвiдок у цьому нaпрямi. Зокрема, за переконанням I. Сгорова (ро-сiйського перекладача ромaнiв Мо Яня «Кра!на вина» та «Пишш груди, широк стегна») епiтет «галюцинаторний» лише збивае потенцiйних чи-тaчiв з пантелику. «Я б сказав, - наполягае I. Сгоров, - що це швидше «карколомний» або «приголомшуючий» реaлiзм. Маеться на увaзi вра-ження вiд реaлiзму творiв Мо Яня, який переходить часом у традицшний для китайсько! лiтерaтури нaгyрaлiзм» [5]. Однак, все ж таки Нобелiвський комiтет видiлив твори китайського письменника з пом1ж усiх шших претен-денпв на нагороду саме за вказаною ознакою, що, на наш погляд, е достат-ньою тдставою принaймнi для спроб осмислення прози Мо Яня в межах «галюцинаторного реaлiзму». Вiдтaк метою запропоновано! стaттi е визначення принцитв моделювання художньо! дiйсностi у раннш прозi Мо Яня (1980-х рошв) з урахуванням теоретичних засад «галюцинаторного реaлiзму». Звернення до рaннiх творiв зумовлене тим фактом, що саме вони засвщчують становлення художнього методу письменника з наймен-шими проявами впливу зaхiдних лiтерaтур. Кaрколомнi романи Мо Яня 1990-х рошв, а також твори початку XXI столптя засвщчили його письмен-ницьку зршсть, вiртуозне володiння прийомами м1жтекстуально! взаемоди, майстерне залучення усiеi сукупност художнього шструментарш, напра-цьованого як у межах китайсько! культурно! традици, так i свiтовою лгтера-турою в цшому. Однак, на наш погляд, щ твори до певно! мiри втрачають вадвертгсть, чyгтевiсть i зворушливють, притaмaннi рaннiй прозi. Не дарма вiзитною карткою письменника до сьогодш можна вважати повiсть «Чер-воний гаолян», яка стала тдсумком ранньо! творчостi та була вiдзнaченa багатьма лiтерaтyрними нагородами, а в 2000 рощ щотижневик «Asiaweek» включив и в число 100 кращих творiв китайсько! прози XX ст. У запропоно-вaнiй статт ми звернемося до оповадання «Ряснi дощi весняно! ночi» (1981) i повiстi «Прозора морква» (1985).
Оск1льки нас щкавитиме стyпiнь реaлiзaцii засад «галюцинаторного реaлiзмy» у формyвaннi художнього свiтy ранньо! прози Мо Яня, необх-вдно з'ясувати сyтнiсть i основнi риси цього лиературного явища. Нaйбiльш обгрунтованою iз знайдених наукових концепцiй видаеться розyмiння «галюцинаторного реaлiзмy» як психоделiчного дискурсу в лiтерaтyрi. Бiльшiсть дослщнишв тлумачать поняття «психоделiкa», спи-раючись на класичну дефiнiцiю росiйського теоретика i практика вщповщ-но! культури П.Пепперштейна, який зазначив: «Слово «психоделта», хоча i означае «просвiтлення душЬ» або ж «яснiсть дyшi», швидше передбачае дотичшсть до iлюзiй, до завщомо неiстинного. «Яснiсть» досягаеться «вш противного»: душа омивае себе величезними об'емами iлюзорного, в результат чого розвиваеться певний iмyнiтет...» [Цит. за: 1]. Мехaнiзми пси-ходелiчного дискурсу в лiтерaтyрi пов'язують iз змiненими станами свадо-мост (дат - ЗСС), тобто «психофiзiологiчними станами, в яких вщбуваеть-ся яшсна перебудова властивих iндивiдy звичайних (нормальних, «базо-
вих») моделей психДчно! даяльносп» [2]. ЦД стани можугь бути викликанi як психiчними патолопями, так Д цДлим рядом рДзномангтних зовшшшх фак-торДв, зокрема гшнозом, соцДальною ДзоляцДею, релшйною чи ритуальною сугестieю, медитативними практиками, глибокими естетичними переживаниями, дДею психоделiчних (наприклад, наркотичних) препаратiв, силь-ним ввдчуттям голоду, спраги тощо [4]. Прояв ЗСС у лиературних текстах не знаходить однозначного потрактування, тому, як зазначае Томаш Гланц, не iснуе нДякого виключного набору психоделiчних текстiв, якД можна було б видати за автономний, монолгтний, закритий основоположний дискурс [1]. ФДксацДя ЗСС в художньому текстi може проявлятися на рДзних рДвнях: тематично-побутовому - як опис екстатичних сташв свДдомосп автобюг-рафiчних геро!в (переважно тд дДею наркотичних препаратiв); фДлософсь-кому - як продукування цшого самостiйного свДту значень, що спираеться на досвДд, наприклад, релтйно! мДстики; на рДвнД стратеги письма, коли литература свДдомо набувае рис психотропного препарату тощо [1]. До того ж, психоделiчнi характеристики художнього тексту можуть проявлятися фрагментарно з чгтким розмежуванням нормативних та екстатичних сташв свщомосп автора-розповiдача чи героя, або ж являти собою набДр прийомДв, ефектiв, трансформацiй, за допомогою яких твориться пара-лельна реальшсть, яка перебувае в тДсному зв'язку з реальнiстю дДйсною. Однак, широта розумшня психоделiчного дискурсу в лiтературi уможлив-люе «неканошзований» тдхДд до аналiзу кожного нового твору, який по-тенцiйно здатен вДдкрити новД реалДзаци змiнених стаиiв сввдомосп.
В оцшках ранньо! творчостД Мо Яня китайськД критики досить одно-стайш. Вони вiдзначають особливу здатнiсть письменника вiдображати ДсторДю Д культуру наци (переважно ХХ ст.) через шдивДдуально пережитий досвдд автора, через трансформацш загальнонацiональних подДй у вузькому просторД iидивiдуального сприйняття Д переживання [11, с. 335]. Загальноприйнятою також видаеться думка, що вже в раннш творчостД виявилася яскрава Д своерiдна зображальна манера автора, його здатшсть бачити Д ощнювати дшсшсть з незвичних ракурсДв, зокрема, вДн часто звер-таеться до дитячих спогадДв у зображенш мало! батькДвщини, де в чудовДй гармони зливаються образи природи Д людськД почуття [15, с. 409]. Однак психоделДчних дискурс залишився поза увагою дослвдникДв. Тим не менш, вже перше оповДдання «РяснД дощД весняно! ночД», що побачило свДт у 1981 роцД на сторшках литературного журналу «Ляньчи» («Лотосовий став»), засвДдчило схильшсть Мо Яня вДдтворювати стани екстатичних фантазш. ОповДдання написане у формД монологу молодо! дружини на Дм'я Лань-лань, яка подумково звертаеться до свого чоловДка, що перебувае на вшськовш службД. З огляду на те, що поди, якД розкриваються у спогадах жДнки, багато в чому ствпадають з фактами бюграфи самого Мо Яня, вимальовуеться досить незвичайний тип наративно! адресаци: автор нДби звертаеться до самого себе вДд ДменД свое! дружини. СпосДб викладу дуже близький до етстолярного стилю, що провокуе сприймати оповДдан-ня як ненаписаний лист, або лист, який передаеться Дз серця в серце Д не потребуе фДксаци на паперД Отже, Днформативний пласт, що е результатом роботи «тверезого», нормативного стану свДдомосп, поступаеться зна-
ченням пласту емотивному, чуттевому. Психологiчний стан, в якому пере-бувае молода жшка, викликаний закоханiстю i довгим, нестерпним оч^-ванням (адже за два роки подружнього життя молодi були разом лише двадцять дшв). Обидва цi фактори можна розщнювати як так1, що провоку-ють змшет стани свiдомостi. В концепцп Д.М. Овсянiко-Куликовського, кохання е одним з найсильтших «над-оргатчних» почутв, яке здатне пдко-рити душу i волю людини, iнколи не поступаючись дИ органiчних (або «бюлопчних») почутпв - голоду, спраги, статевого потягу [7, с. 14-15]. В оповщанш Мо Яня стан закоханостi геро!ш посилюеться очiкуванням, а отже певною самотшстю, неможливiстю реалiзувати сво! почуття, прита-мування !х. Вона сидить бiля вiкна, вдивляючись у темряву жта i дослуха-ючись до шелесту дощу. Все село оповите сном, а Лань-лань у сво!х думках звертаеться до коханого: «Так хочеться, щоб [мiй] знак дшшов до тебе, i нагадав про те, що ще! мип я сумую за тобою: щоб ти так само, як i я, ще! таемничо! дощово! ноч^ тихо сидiв бiля вiкна, щоб слухав, як твоя балакуча дiвчинка переказуе тобi раптово навiянi спогадами справи минулого, а також те, що дiеться нинi i буде в майбутньому» [13, с. 10]. Щею фразою на початку твору окреслюеться стан перебування поза часом, осшльки спогадами навiюеться бажання не тальки розмiрковувати про те, що вже ввдбу-лося, а й фантазувати про те, що може статися в майбутньому.
Сюжет оповщання складаеться з окремих фрагменпв - еmзодiв мину-лого життя, що спливають у пам'ят! Лань-лань. Показовим видаеться вибiр цих епiзодiв, який грунтуеться на сенсорних ввдчуттях, навiяних дощем (не дарма символiчний образ дощу винесений у назву твору). Кожен новий етзод починаеться з опису дощу, який у свш час також створював особли-ву атмосферу подш. «Трете березня позаминулого року ? день нашого весшля. Тодi накрапав дрiбний дощ, свiже повiтря було наповнене пахоща-ми вина» [13, с. 10]. Або далг «На тобi ? новенька форма, в петлицi -червона квита; ... форма змокла тд дрiбним дощем i вiд цього ще яскрав-iшим став червоний колр квiтки, зiрок, прапорцiв. Усе твое засмагле й завирене на морi обличчя вкрили ряснi краплi води, i важко розiбрати - це краплi поту чи дощу» [13, с. 10]. Дощ перетворюеться на частину стльно-го життя геро!в, частину !хшх почутпв, та, власне, на частину них самих. Саме це явище природи е своерщним маркером iншо! чуттево! реальносп, яка виникае в уявi геро!т, коли вона занурюеться в екстатичний стан фан-тазування. Однак, цей стан не е однорщним i безперервним.
Структура оповiдання визначаеться фрагментаршстю, зумовленою саме змiнами стану сввдомосп геро!ш. Логiчнi, вмотивованi епiзоди, де вона детально ввдтворюе поди, називаючи точнi дати та дослiвно передаю-чи !х розмови з коханим, поступово (а iнколи й раптово) перепкають в описи i роздуми, схож1 на полк сввдомост! Так, наприклад, мушлi й морськ1 камiнцi, як1 надiслав Лань-лань коханий з мюця служби (вiн вартуе маленький остдов серед моря), збуджують в !! сввдомосп дивовижт маришстичш пейзаж1: «Мимоволi вони [мушлi й камiнцi] стали частиною мо!х ств, де я разом з ними опиняюся на сяючому, мов дiамант, безiменному островi серед безмежних просторiв лазурових хвиль ...» [13, с. 11]. I далi: «Море в легких брижах виблискуе рожевими барвами, .. .в зiрницi зливаються небо
й вода, над просторами острова кружляють бш чайки з багряно-червони-ми ввдблисками на крилах, огорнутий барвистим серпанком, постае чарiв-ний ос^в...» [13, с. 12]. Оповiдь уповшьнюеться, стае розмiреною, пере-тiкае в нагромадження яскравих зорових образiв. Вона позачасова i позап-росторова: хоча геро!ня намагаеться уявити острiв, де знаходиться И коха-ний, однак, по суп - це ост^в фантастичний, плвд И iлюзiй, покликаний компенсувати далеку вiд идеалу реальшсть. Попри все, Лань-лань нiколи не бачила моря на власш очД тому найбiльшим скарбом для не! е малюнок И коханого, на якому зображений свiтанок на островг А вiдгак, маринiстичнi фантази жшки стали певним втшенням И почутв. Не можна оминути ува-гою i той факт, що вщтворення найтонших суб'ективних ввдчутпв герош (ввдмежованих вiд рацiонального досвiду) виливаеться в iмпресiонiстичну манеру описiв. Наведений вище уривок породжуе асоцiативнi вiдсилання до полотен художниюв^мпресютспв (наприклад, до морських пейзаж1в К. Моне або О.Мiлюкова). Важливо також i те, що Мо Янь не намагаеться випснити фантази свое! геро!нi з контексту китайсько! традицi!. Так з'являеть-ся опис рвдного села, куди Лань-лань разом коханим прибувають у день свого весiлля. «Наше село славилося персиковими гаями. Вже здалеку ми побачили, як рожева заграва розчиняеться у потоках дощу: то рясних, то ледь помiтних, мов серпанок. Зелен верби, червонi персики, легкий дощ i ми двое - все злилося разом в гармонi! та злагодД нiчого не вщкраеш, шчого не забереш ...» [13, с. 11]. Образ селища, де ростуть персииш дерева, е архетип-ним у китайському культурному дискурсг Вш вiдсилае до утопi! «Джерело персикового квпу» Тао Юаньмiна (365-427 рр.). У нiй китайський поет i фiлософ зобразив iдеальне суспiльство, де люди живуть у щастi й злагодД в гармонi! з природою. В оповвданш Мо Яня алюзп на цей твiр дуже тоню, однак вони не можуть не прочитуватись, оск1льки гармонiйне злиття людсь-ких почyгтiв i умиротвореного стану природи - це той вдеал буття, який зберiгся в китайсьюй лiтератyрi вщдавна i дотепер.
Повертаючись до психоделiчного дискурсу в структур оповвдання «Ряснi дощi весняно! ночЪ>, варто зазначити i такий художнш прийом, як мовчання. Вiн е знаковим для творчосп Мо Яня в цшому (навiть сам псевдотм пись-менника можна перекласти, як «не промовляй», «мовчи»). Цей прийом ввдграе неабияку роль в художньому вдаворенн змiнених станiв сввдомосп, осюльки суголосний концепцi! пустоти, про яку говорить Т. Гланц, аналiзy-ючи психоделiчних роман В. Пелевiна «Чапаев i Пустотам». Дослвдник зазна-чае, що образ Пустоти «шсценуе незв'язтсть багатопластового розщеплен-ня власно! сввдомосп...» [1]. В оповiданнi Мо Яня мовчання реалiзyеться вiдсyтнiстю адресата, до якого звертаеться геро!ня. Весь твiр - це !! монолог, в якому виражаеться !! потреба в комуткаци. Тому текст насичений звертання-ми до коханого, запитаннями до нього, спогадами про те, що вш колись !й говорив. Однак, реакци на звернення немае, тому частково запитання стають риторичними, а частково геро!ня сама шукае ввдповщь, яку, можливо, дав би !й коханий. Далi мовчання присутне у вибiрковостi спогадв - щось згадуеться чiтко й детально, щось - у загальних рисах, а щось забуваеться. Лакуни можуть заповнюватися фангазiями, а можуть залишатися, обриваючи розповiдь. Фiнал досить розмитий - наступае ранок, спогади рохшються, але в мелодiях
дощових крапель Лань-лань чуе шум прибою i биття серця коханого. Слова вже вичерпали себе, настае мовчання, проте шдсввдомо и не полишае образ моря i коханого.
Дещо iнше розгортання психоделiчного дискурсу спостершаеться в повiстi «Прозора морква», яка вперше була видана у 1985 рощ в журналi «Чжунго цзоцзя» («Письменники Китаю»). Цей твiр вирiзняеться бiльш грунтовним заглибленням в юторичш обставини та спосiб життя селян за чаав «культурно! революцii». Людей зiбрали у виробничу бригаду, щоб вжити заходiв для запобiгання розливу паводкових вод. Селяни тяжко працюють, дроблячи камiння i викладаючи з нього заслон. На березi рiчки в печерi працюе старий i молодий ковалi, як1 виковують знаряддя для дроблення каменю. Вся повють присвячена опису життя у бригадi дек-iлькох головних персонаж1в. Здаеться, такий сюжет не передбачае мож-ливостi занурення у фантазii' та марення. Однак, Мо Янь звертаеться до пам'ятi дитинства i вщтворюе подii через призму дитячо! сввдомосл десяти-лiтнього хлопчика, що також працюе у виробничш бригадi.
Т. Гланц доводить, що «топос дитинства i психоделiка е у певнш пер-спективi явищами спорiдненими» [1]. Дослщник мае на увазi дискурс дитячо! лгтератури, зокрема чарiвних казок, який формуе вiргуальнi свiти дитячо! уяви. Таким чином, дитяча свадомють виступае до певно! мiри змшеною формою щодо свiдомостi доросло! людини. У повiстi Мо Яня дитяча уява не апелюе до казкових персонаж1в, однак «очуднюе» навко-лишню природу. На наш погляд, це може бути зумовлене особливостями китайських чарiвних новел, що моделюють стосунки людей з оточую-чою природою, а також потойбiчними персонажами - бюами, феями, душами рослин, лисицями-перевертнями тощо. Найвiдомiшою збiркою таких новел можна назвати «Дивовижш iсторii з кабiнету невдахи» Пу Сун-лiна (1640-1715). Природу фантазп в його новелах пояснив у передмовi до збiрки Тан Менлай (сучасник автора), який зазначив, що люди вважа-ють незвичайним лиш те, що вони не можуть бачити постшно. Призви-ча!вшись до змш у природi, вони не дивуються !м, а вважають дивовиж-ними лише дух1в i дракошв. «Однак, - продовжуе коментатор, - рух [вiтру] в пустотi, течiя тисячi потоков, коли нiхто не керуе, а рухаеться, коли шхто не збуджуе, а звучить, - хiба це не дивовижно?!» [Цит. за : 8, с. 41]. Природа ховае не меншi дива, шж уявлюваний людиною потойбiчний свiт. Дитяча свiдомiсть у повгсп Мо Яня реалiзуе саме цей принцип.
Десятилгтнш хлопчик, якого ва називають Байстрюком (Хейхай, дослiвно «чорна дитина»), опиняеться у виробничiй бригадi i готовий працювати на рiвнi з дорослими. Вiн радо залишае родину, де нiколи не знав т любовi, нi пiклування. Портрет хлопця засввдчуе його скрутне життя - вш худий, у старому порваному i брудному одязг Однак подальшi описи додають йому рис дивного створшня: «В нього була велика голова i то-ненька шия, i здавалося, що утримуючи таку ношу, шия у будь-яку мить могла переломитися^> [14, с. 50]. Вш стае схожим на мешканця чудернаць-ких кра!н, описаних тим же Пу Сунлiном. Далi в рiзних ситуацiях хлопчик часто зображуеться через порiвняння з тваринами: «сво!м виглядом i ру-хами вш нагадував кошеня, що крадеться уздовж стiни»[14, с. 57], «вш та-
кий худий, що скидаеться на мавпу»[14, с. 59], «вш скиглив так, тби цуце-ня, що рветься когось вкусити» [14, с. 61], «його серце калаталося, немов бщолашне мишеня» [14, с. 61] тощо. Сам механiзм порiвнянь створюе пев-не двосвiття реального i уявного. Хлопчик поступово занурюеться в уяв-ний простiр, стаючи напiвказковим персонажем. Вш опинився зайвим у жорстокому, грубому i цинiчному свiтi людських стосунк1в, однак гармон-iйно вписався в середовище оточуючо! природи, став и частиною. (Варто додати, що хлопчик за невiдомих причин у 4-5 рошв втратив можливiсть говорити, що ще бiльшою мiрою ввддалило його вiд людсько! спiльноти). Це закарбовуеться i в свiдомостi персонажа - природа оживае в його уявД вона наповнена мелодiйними звуками, яскравими фарбами, перебувае у постшнш змш ? власне так, як говорив про це Тан Менлай. «Вш почув, як iз джутового поля долинула музика пташиного щебету та мелодiя спiву осiннiх комах. Зникаючий туман з оглушливим шумом наштовхувався на листя джута, на яскраво-червош та блiдо-зеленi стебла. Сарана трккотша сво!ми крилами так, шби потяг про!здить залiзним мостом. Вш бачив увi снi потяг, цю дивовижну однооку iстоту, що мчала, лежачи на живоп, та ще й швидше за коня, а якби вона стала на ноги?» [14, с. 53-54]. Казковий дискурс цього уривку очевидний: персонiфiкуються явища природи (туман) i техтчт досягнення цившзацп (потяг), звичайний стан природи ожив-люеться за допомогою особистого голосу кожного мешканця. Кульмша-цiею очуднення звичайних речей е породжений уявою хлопця чарiвний образ моркви (наскрiзний символ твору, винесений у назву): «Вiн побачив картину неймовiрноl краси: гладке залiзне ковадло. Ввдблиск слабких синiх та блакитних промiнцiв. На залiзному ковадлi, де вщблискують слабк1 си-ньо-блакитнi промшщ, лежить золота морквина. За кольором i розмiром вона нагадуе лайянську грушу, яка вiдкинула довгий хвют. Вiдростки на хвостi схож1 на золот волокна овечо! шерстi. Морквина кришталева, ясна. Золота прозора скоринка наповнюеться життедайним срiблястим соком. Уся морквина гладенька i досконала, прекрасш обриси вiдсвiчують золотим сяйвом. Вiдблиски сяйва довгi й коротка: довгi - наче пшеничнi колоски, коротка - наче вп - i все золоте...» [14, с. 71] Цей уривок нагадуе казнда мотиви, коли герой, пройшовши рiзнi випробування, знаходить чарiвний предмет i милуеться його вишуканiстю й красою. Мотив у повгсп реаль зуеться повною мiрою, оск1льки хлопчик поцупив морквину на сусiднiх городах, яш вартував суворий стариган. Жадана морквина так йому i не д^алася, провокуючи новi приключки в житп персонажа.
Отже, фантазiйну дитячу уяву в повiстi можна трактувати як результат змiненого стану свщомост! «Очуднений» казковий свiт природи, що з'яв-ляеться у творi, протиставлений жорстокiй буденностi. Щоб пiдкреслити розрив мiж ними, автор не шкодуе фарб i образiв для опису фантазiй, як i не шкодуе натуралютичних деталей та грубо! лайки для зображення свiту реального. Однак, мiж цими свiтами iснуе тюний зв'язок i залежнiсть, який проявляеться у дiях i роздумах геро!в, що спiвчувають малому Байстрюку, переймаються його долею. Вони нiби отримують можливiсть прозрiння, i до певно! мiри долучаються до казкового свгту, однак, не залишаючи тверезого осмислення жорстоко! дiйсностi.
Проанатзований матерiал дае тдстави зробити висновок що у творчосп Мо Яна 1980-х роив присутт ознаки психодетчно! лггератури, яку в контекст! запропоновано! статтi ми пов'язуемо з «галюцинаторний реалiзмом». Зазна-ченi ознаки проявляються переважно в моделюваннi художньо! дшсносп як вiдображеннi змiнених станiв сввдомосп геро1в. Зокрема, письменник звер-таеться до вщтворення екстатичного стану закоханосп, посиленого довготри-валим очiкуванням, а також особливостей дитячо! сввдомосп, здатно! «очуд-нювати» пересiчнi речi в казковому дискурсi. Отже, запропонована стаття демонструе лише початковi припущення щодо усвiдомлення новаторських особливостей творчого доробку Мо Яня, як i в дослвджент багатоаспектного лiтературного феномену «галюцинаторного реалiзму» в цiлому.
Список використаноТ лiтератури
1. Гланц Т. Психоделический реализм / Т. Гланц // НЛО. - 2001. - N° 51. - Режим доступа : http://magazines.russ.ru/nlo/2001.
2. Забияко А.П. Измененные состояния сознания / А.П. Забияко // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. [Электронный ресурс] : Режим доступа : http : //epistemology_of_science.academic.ru
3. Ллературознавча енциклопедая : у 2-х тт. / [автор-укладач Ю.1. Ко-валiв]. - К. : Академiя, 2007. - 1229 с.
4. Людвиг А. Измененные состояния сознания / А. Людвиг // Измененные состояния сознания / [ред. Ч. Тарт]. - М. : ЭКСМО, 2003. - С. 14-37.
5. Михайлова Н. Мо Янь : писатель, который не боится говорить правду / Н. Михайлова [Электронный ресурс] : Режим доступа : http:// ru.gbtimes.com/kultura/literatura.
6. Переводчик Игорь Егоров - о книгах нового нобелевского лауреата Мо Яня : интервью газете «Известия» от 12 ноября 2012 г. [Электронный ресурс] : Адрес доступа: http://izvestia.ru/news.
7. Сухих С.И. Психологическое литературоведение Д.Н. Овсянико-Куликовского : из лекций по истории рус. литературоведения / С.И. Сухих.
- Н. Новгород : КиТиздат, 2001. - 119 с.
8. Фишман О.Л. Три китайских новеллиста XVII-XVIII вв. : Пу Сун-лин, Цзи Юнь, Юань Мэй / О.Л. Фишман. - М. : Наука, 1980. - 430 с.
9. Хузиятова Н.К. Модернистские тенденции в творчестве китайсь-ких писателей 1980-х годов как поиск идентичности в контексте глобализации : дис. на соискание уч. степени канд. филолог. наук : спец. 10.01.03 «Литература народов стран зарубежья (литературы стран Азии и Африки)>> / Н.К. Хузиятова. - СПб, 2008. - 226 с.
10. Цыренова Д.С. Мо Янь - писатель «поиска корней» / Д.С. Цырено-ва // Проблемы литератур Дальнего Востока. V Международная научная конференция : В 2 т. 27 июня - 1 июля 2012 г. : Сборник материалов. - СПб., 2012. - Т. 2. - С. 311-319.
11. Chen Xiaoming Zhongguo Dangdai Wenxue Zhuchao / Chen Xiaoming.
- Beijing : Beijing daxue chubanshe, 2009. - 598 ye.
12. Ke Qiangting Shengtide Xingbie Zhengzhi - Lun Mo Yande «Feiru Fengtu» / Ke Qiangting // Shiji Wenxue yu Zhongguo Fun? / [Ai Xiaoming zhubian]. - Tianjing : Tianjing renmin chubanshe, 2007. - 143-162 ye.
13. Mo Yan Chunye Yu Feifei / Mo Yan // Lianchi. - 1981. - №> 1. - 10-14 ye.
14. Mo Yan Toumingde Hongluobo / Mo Yan // Jingxuanji. - Beijing : Beijing Yenshan Chubahshe, 2006. - 50-82 ye.
15. Zhongguo Dangdai Wenxueshi Jiaocheng / [Chen Sihe zhubian]. - 2 ban - Shanghai : Fudandaxue chubanshe, 2005. - 445 ye.
16. Zhongguo Dangdai Wenxue Mingzhu / [Liu Fusheng, Zhang Hui zhubian]. - Beijing : Lantian chubanshe, 2008. - 350 ye.
17. Zhongguo Xiandangdai Wenxue / [Liu Yong zhubian]. - Beijing : Zhonggou renmin daxue chubanshe, 2006. - 525 ye.
УДК 821.161.1
В.П. Казарин (Симферополь),
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы Таврического национального университета им. В. И. Вернадского
Одиночество Николая Гоголя (Готовы ли мы к новому прочтению творческого наследия нашего классика?)
Все мы, как известно, у времени в плену.
В плену у времени и наши представления о литературе и писателях. В эпоху классицизма Шекспир воспринимался в России как драматург-классицист, в эпоху романтизма - как образцовый романтик, в эпоху реализма - как сформировавшийся реалист.
Это говорит об известной условности наших литературоведческих оценок, но, одновременно, не отменяет необходимости в каждый новый исторический период снова и снова выстраивать отвечающую запросам времени литературную концепцию. Применительно к гениям это тем более важно, что провидческий характер их писательских прозрений, как правило, становится понятен нам всем только по прошествии значительного времени. И то же самое время позволяет нам сегодня без особого труда увидеть то, о чем задолго до нас в мучительных поисках и усилиях уже догадывались наши великие предшественники.
Творчество Н. В. Гоголя в XXI веке нуждается в полном и кардинальном переосмыслении.
Это давно вызревавшее во мне понимание стало простой констатацией обыденного факта после того, как я встретился в свое время с часто цитируемыми словами Габриэля Гарсиа Маркеса о том, что латиноамериканский «магический реализм» вырос из прозы Гоголя. Это было шоком и прозрением. Оказалось, что Гоголь, такой привычный и по-школярски изученный, никого не спрашивая, взял и отправился в далекую Латинскую Америку, угнездился там и вдохновил писателей этого континента на
© Казарин В. П.
