CC BY
149
УДК 81'34
Н. Б. Цибуля
кандидат филологических наук;
профессор кафедры фонетики английского языка
факультета английского языка МГЛУ; e-maiL: cybnb@maiL.ru
ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИНТОНАЦИИ И НЕВЕРБАЛЬНЫХ СРЕДСТВ В СЦЕНИЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ
В статье рассматриваются особенности взаимодействия интонации и не-вербалики актеров в рамках концепций сценической коммуникации, начиная с Античности и вплоть до XX в. Впервые на обширном материале, охватывающем длительный период времени, анализируется взаимосвязь интонационных и невербальных средств в диахронном плане, что дает возможность выявить тенденции изменения невербальной техники и специфику интонации как отражение процессов, происходящих в обществе на разных этапах его развития. Изучение взаимодействия интонации и невербалики является актуальным в контексте возрастающего интереса к области человеческой коммуникации, многие аспекты которой требуют детального исследования. Анализ специальной литературы позволяет автору сделать важные выводы относительно динамики развития невербальной и интонационной техники в сценической коммуникации в контексте человеческой коммуникации в целом. Сосуществующие в театре условная и реалистическая тенденции в использовании интонаций и невербальных средств проявляли себя на каждом этапе своего развития, постоянно вступая в противоречие. Вместо застывших форм, изживших себя шаблонов и клише возникали новые приемы интонации и невербальной техники, отвечавшие насущным потребностям конкретного исторического периода.
Ключевые слова: сценическая коммуникация; интонация; невербальные средства; жесты; мимика; проксемика; Античность; Средневековье; Возрождение; Просвещение; романтизм; реализм.
N. B. Tsibulya
PhD (Philology); Professor of the Department of English Phonetics, Faculty of the English Language of Moscow State Linguistic University; e-maiL: cybnb@maiL.ru
INTERACTION OF INTONATION AND NONVERBAL MEANS IN STAGE COMMUNICATION
The aim of the article is to study characteristic features of intonation and non-verbaL means correLation within the framework of stage communication conceptions beginning with the Antiquity up to the XX c. Using vast corpus of materiaL and reLevant works anaLysis provided, the author studies intonation and
non-verbaL interaction diachronicaLLy. ReveaLing tendencies in intonation and nonverbal. techniques as reflection of sociaL processes at different periods of time constitutes novelty of the research. The study of intonation and non-verbaL means interaction is topical in the context of increasing interest for human communication in generaL, many aspects of which require deeper investigation. SymboLic and reaListic tendencies in theatricaL communication co-existed and contradicted each other at every stage of their deveLopment. Outdated non-verbaL and intonation forms, commonpLace patterns and cLichés were repLaced by new intonation devices and non-verbaL techniques to meet vitaL requirements of the time.
Key words: stage communication; intonation; non-verbaL means; gestures; faciaL expressions; proxemics; Antiquity; MiddLe Ages; Renaissance; EnLightenment; Romanticism; ReaLism.
Введение
В настоящей статье, на основе изучения специальной литературы, автор ставит цель рассмотреть особенности взаимодействия интонации и невербалики актеров в рамках концепций театрального искусства, характерных для различных периодов времени, начиная с Античности и вплоть до XX в.
Новизна исследования заключается в том, что впервые на обширном материале, охватывающем длительный период времени, представлен анализ взаимосвязи интонационных и невербальных средств в диахронном плане, что позволяет автору выявить тенденции изменения невербальной техники, специфику интонации, тембра голоса как отражение процессов, происходящих в обществе на разных этапах его развития.
Взаимодействие интонации и невербалики является одной из важных составляющих общения людей. Изучение данной проблемы представляется актуальным в контексте возрастающего интереса к области человеческой коммуникации, многие аспекты которой требуют детального исследования.
Период Античности Древняя Греция
Театр возник в Древней Греции в VI в. до н. э. в недрах культа Диониса, бога вина и веселья, а также покровителя актеров. Театральное
действие постепенно вышло за пределы праздничного ритуала и приобрело самостоятельный статус [История зарубежного театра 2005; Мокульский 2011].
Составляющими древнегреческого театра были хор, актеры-солисты и персонажи-маски. Участники хора должны были не только звучать в унисон, но также демонстрировать согласованность жестикуляции, что достигалось длительными репетициями. В трагедии движения хора были величавые и торжественные, а в комедии они имели шутовской и суетливый характер.
Ношение актерами масок, с одной стороны, было продолжением ритуалов, связанных с культом Диониса. С другой стороны, представляя типичные трагические и комические чувства, маски были хорошо видны в последних рядах театра, удаленных от сцены на большое расстояние, на котором естественная мимика не воспринималась. Поэтому особую значимость приобретали техника телодвижений, экспрессия походки, жестов и поз.
Между актерами-трагиками нередко возникала полемика относительно стилистики жестов. Например, эсхиловский актер Минниск исполнял величественные жесты и критиковал еврипидовского актера Каллипида за порывистые жесты и излишнюю страстность [Мокульский 2011].
Игра комических актеров в V в. до н. э. строилась на быстрых движениях и цирковых приемах. Как трагики, так и комики не только говорили, но также пели и танцевали, т. е. владели синтетической техникой.
Позднее, в ГУ-Ш вв. до н. э., актеры при исполнении трагических ролей использовали котурны1. Трагики, игравшие на котурнах, должны были рассчитывать каждое движение, каждый поворот головы и туловища, демонстрируя высокий уровень владения телом.
В древнегреческом театре исключительное внимание обращалось на постановку голоса, его громкость, силу и звучность, на дикцию и интонацию. Возвышенный, певучий стиль декламации перед
1 Котурны - обувь на высокой подошве, которая использовалась античными актерами в трагедиях. Высота подошвы могла быть различной в зависимости от социального положения персонажа. В числе других приемов античного театра игра на котурнах применялась в латинских спектаклях эпохи Возрождения.
многотысячной толпой требовал от актеров виртуозного владения различными голосовыми приемами.
Выделялись 34 манеры актерского произношения и выговоры в соответствии с амплуа, например, говор «льстеца» или «верного раба», которые также имели особую жестикуляцию. Различались жесты для передачи эмоциональных состояний и насчитывалось около двадцати положений пальцев, имевших определенный смысл [Мо-кульский 2011].
Прямая осанка, спокойные движения и плавная жестикуляция выражали высокомерие и сдержанное благородство, свойственные представителям элиты общества. Суетливые движения, скрюченные позы, утрированные жесты подчеркивали подчиненный статус персонажа, его низменное положение.
В III в. до н. э., в эпоху эллинизма, в Греции образуются объединения профессиональных устроителей зрелищ, которые именовались «Умельцы Диониса»1 [История зарубежного театра 2005]. Во главе этих объединений были знаменитые актеры, которые также являлись известными дипломатами и ораторами. Безукоризненно владея орато-рикой, мимикой и жестами, они не раз представляли интересы государства. Благодаря искусству содружества «Умельцы Диониса» театр в древнегреческом мире приобрел высокий статус и стал высокопрофессиональным и доходным видом деятельности.
Таким образом, ораторское и театральное искусство имели много общего. Знаменитый оратор Демосфен, развивая свое мастерство, использовал многие упражнения актеров.
Древний Рим
Первые театральные представления в Древнем Риме относятся к IV в. до н. э. и возникли под влиянием выступлений приглашенных в Рим этрусских артистов.2 Римская молодежь быстро обучилась их
1 «Умельцы Диониса» существовали во многих городах Греции и пользовались особыми привилегиями, вплоть до свободы передвижения на территории враждующих государств, свободы от судебных разбирательств и от уплаты налогов.
2 Древнеримский театр также испытал влияние сценической культуры греческих колоний на юге Италии и Сицилии, захваченных римлянами в III в. до н. э. Позднее, во II в. до н. э., заметное воздействие на римский театр оказали выступления актеров материковой Греции.
манере исполнения и добавила к ним чтение стихов сатирического содержания, сопровождавшееся жестами и выразительной мимикой. Существует мнение, что первые гистрионы1 играли без масок [История зарубежного театра 2005]. Поэтому весь спектр эмоциональных состояний героев мог передаваться актерами не только языком тела, позами и жестами, но в первую очередь посредством мимики.
В комедии, в соответствии с амплуа, выделялись два типа актеров - «неподвижный, спокойный актер», исполнявший положительные роли, и «подвижный, возбужденный, порывистый актер», игравший отрицательные роли [там же].
Характерность персонажей подчеркивалась особыми позами, жестами и интонацией. Осанка «спокойного актера» была прямая или с легким наклоном, руки опущены, а ноги закрывались плащом. «Подвижного актера» отличали активная жестикуляция, изогнутая спина и полусогнутые, не закрытые плащом ноги. Его голова была сильно наклонена набок или втянута в плечи. Для первого типа ролей была характерна плавная и спокойная интонация. Для второго - более громкие и резкие звуки.
Цицерон, сравнивая обе манеры игры, отмечал, что у «подвижных актеров» пластика и движения были быстрые и сложные. Однако ему больше нравилась игра «спокойных актеров», потому что они выражали свои чувства в простой и не наигранной манере [там же].
Важную роль в истории древнеримского театра сыграли знаменитые актеры периода Римской республики (Г в. до н. э.) трагик Эсоп Клавдий и комический актер Квинт Росций Галл, прославившиеся своей блистательной игрой. Их исполнение отличалось реалистической манерой в противовес условности театра того времени. Они «подолгу простаивали в толпе, чтобы потом воспроизвести на сцене замеченные движения» [Мокульский 2011, с. 71].
Оба актера изучали ораторские приемы и тренировали свои сценические движения, доводя их до совершенства. Жестикуляция Эсопа была величавой и торжественной. Движения Росция отличались стремительностью и живостью.
Росций был не только актером, но также выдающимся педагогом, реформатором и теоретиком театра. Известно, что его друг, знаменитый оратор Цицерон, учился методам риторики у Эсопа и Росция.
1 В Древнем Риме гистрионами называли профессиональных актеров.
Таким образом, так же как в Древней Греции, древнеримские риторы и актеры обучались друг у друга, совершенствуя речевые приемы, интонацию и жесты.
Благодаря просветительской, режиссерской и педагогической деятельности Росция и Эсопа актеры выработали более изящные манеры и безукоризненный стиль речи. К игре актеров стали предъявляться более строгие требования - владение голосом, артикуляцией и интонацией, умение правильно двигаться на сцене, отточенность и выразительность жестов и поз.
В I в. н. э., в период Римской империи, наиболее популярным жанром стала пантомима, вид синтетического искусства, включавший пение хора в сопровождении оркестра и игру актера-пантомимиста. В пантомимах разыгрывались сцены на мифологические сюжеты и тексты песен, согласно традиции, были греческими. Большинство зрителей могли понять их смысл только благодаря жестам и движениям пантомимистов. Выступая в масках, они должны были передавать мно-гоообразие душевных переживаний пластикой тела и жестикуляцией.
Современники писали «о виртуозной выразительности, до которой поднимались лучшие пантомимисты, точно говорившие руками и движениями тела» [Мокульский 2011, с. 75].
Пантомимистов часто окружали почетом, их принимали в аристократических домах, им даже воздвигали статуи, у них были толпы поклонников. В целом отношение к актерам-профессионалам в Древнем Риме было двоякое. С одной стороны, их игрой восхищались, тысячи их почитателей заполняли театры и трибуны. С другой стороны, к гистрионам всегда относились с презрением как к людям низшей касты. В большинстве своем это были рабы, лишенные всяких гражданских прав, вольноотпущенные или плебеи, ограниченные в правах. За промахи и небрежную игру актеры нередко подвергались телесным наказаниям.
Кроме гистрионов, в Древнем Риме было много актеров-любителей, что, однако, не считалось позорным. Унизительным было только положение профессиональных актеров, потому что они получали деньги за свою игру.
Период Средневековья
В Средневековье в странах Европы существовали две формы театра - народная и религиозная.
Народный театр
В становлении народного театра большую роль сыграли многочисленные гистрионы, которые после падения Рима устремились в «варварские страны», продолжая в своих выступлениях традиции древнеримских театров и цирков. Многие из них владели несколькими сценическими профессиями. Странствуя по Европе, они демонстрировали свое искусство не только перед простым народом, но также при дворах монархов и феодалов.
В IX в. античное по происхождению слово гистрионы было вытеснено «народным названием йокуляторы (ioculatores - потешники), от которого происходит французское слово жонглеры (jongleurs)» [Мокульский 2011, с. 83]. Слово жонглеры стало обозначать этих универсальных исполнителей.1
Жонглерство, насыщенное духом язычества и жизнерадостности, демонстрировало свободу нравов и пользовалось огромным успехом у разных слоев населения. Поэтому католицизм относился к жонглерам крайне отрицательно, нередко лишая актеров причастия или даже отлучая их от церкви. Тем не менее, несмотря на суровые наказания, изжить жонглерство как вид искусства не удалось. Более того, его популярность постоянно возрастала.
Религиозный театр
Источником религиозного театра было церковное богослужение, имевшее изначально некоторые черты драматического действия. Во многих монастырях в Страстную пятницу, например, воздвигался крест, который после службы заворачивался в ткань и торжественно переносился на определенное место в храме, условно обозначавшее гробницу Христа. Подобная театрализация имела целью донести до простого народа идеи христианства доступными и впечатляющими средствами, поскольку основная масса прихожан не знала латыни и мало разбиралась в религиозных догматах.
Считается, что начало религиозному театру было положено в IX в. Литургические спектакли, т. е. театрализованные богослужения, содержали множество символов, и исполнители, монахи и священники, должны были точно следовать предписанным правилам. Разработанная
1 В России их именовали скоморохи.
система речевой интонации исключала индивидуальную выразительность и наряду с регламентацией жестов, движений и положений тела, поз, поворотов головы и т. п. была направлена на исполнение торжественного действия. Широко использовалась культовая жестикуляция, например преклонение колен, молитвенное складывание рук и т. д.
В XII в. начинается секуляризации литургического спектакля, одной из характеристик которой было появление в действии неканонических персонажей, таких как черти, торговцы, различного рода злодеи, говорившие на народном языке вместо латыни. Такая взаимозависимость языковых и жанровых особенностей способствовала развитию новых форм воплощения сценических образов, изменения характера жестикуляции и мимики героев в совокупности с их речью, особенно с интонацией.
В XIII в. организация литургических спектаклей и участие в них стали переходить от священнослужителей к представителям городских ремесленных цехов. Исполнители должны были разрабатывать четкость дикции, варьировать темп речи, а также использовать жесты в соответствии с произносимыми словами. Описывались такие типичные жесты, как покачивание головой при выражении неудовольствия или, в знак горести, актер должен был бить себя в грудь и т. п. Исполнение роли чертей требовало владения клоунско-акробатической и танцевальной техникой, для чего приглашались жонглеры народных театров.
Сложившиеся особенности литургической драмы легли затем в основу мистериального театра ХГУ-ХУГ вв. [Мокульский 2011].
Мистерия
В мистерии сохранялся размеренный ритм религиозных ритуальных шествий, а движения и жесты участников массовых действий имели возвышенный, церемониальный характер. Наряду с этим в определенных ситуациях жесты, позы и интонации отражали реальные черты общения людей в средневековом городе и передавали разнообразные эмоции.
В мистерии выделялись две категории исполнителей: малоподвижные и подвижные. Для малоподвижных героев были характерны ритуальные жесты, описанные в Библии или принятые в богослужениях. Актеры в роли подвижных персонажей должны были подчеркивать
характерность каждого героя типичными для него жестами, телодвижениями и интонацией.
Однако невербальная техника актера и его интонации напрямую зависели от огромного театрального пространства мистерий, которые разыгрывались на городских площадях. Нюансы мимики и жестикуляции, понижение мелодики речи не могли восприниматься зрителями. Поэтому актер должен был обладать мощным голосом, быть физически выносливым и соответствовать своей наружностью определенному типажу. Сильные эмоции нередко выражались неестественной громкостью, часто доходящей до крика, и чрезмерными, утрированными жестами. Интонация, в сравнении с жестикуляцией, совершенствовалась медленнее из-за акустической специфики площадного театра [Мокульский 2011].
В поздних мистериях вводились новые характеры и сцены, отражавшие быт людей и их повседневную жизнь. В актерской игре при изображении различных эмоциональных состояний появлялись новые жесты. Персонажи, например, утирали слезы, использовали жест защиты и отталкивания руками, роняли от страха предметы и т. п.
Библейские черты героев постепенно исчезали из мистерии. «В позднем Средневековье очеловечивание библейских персонажей стало правилом. Вместе с тем поздняя мистерия теснее сблизилась со стихией карнавала, наполнилась атмосферой "мирского веселья"» [История зарубежного театра 2005, с. 70].
Таким образом, мистерия, источником которой был религиозный театр ГХ-ХГГГ вв., приобретала черты, свойственные народному площадному театру. Ее новая стилистика, безусловно, выявлялась всем богатством выразительных средств, включающим не только особенности речи, интонации, но также изменение характера невербального поведения, мимики, жестов, телодвижений.
Эпоха Возрождения Италия
В Италии, начиная с конца XV в., творческой задачей в области театра явилось возрождение античных спектаклей, в оформлении которых часто принимал участие Леонардо да Винчи [там же].
В пьесах античных авторов и итальянских гуманистов стиль игры актеров был торжественный и величественный, чему способствовали глубокий звучный голос и интонации исполнителей, их манера двигаться на сцене, позы и жесты. Серьезные требования предъявлялись к чистоте произношения.
Для более широкой публики продолжали устраиваться представления на площадях, а латинские спектакли исполнялись в переводе на итальянский язык.
Принципы античной эстетики нашли свое отражение в невербальной технике. Режиссеры добивались слаженности жестов и движений актеров и хора, четко разрабатывали указания для тех, кто играл на котурнах. Для исполнения этих ролей требовались большая тренировка, умение владеть своими телодвижениями, сохранять равновесие, легко передвигаться по сцене.
В эпоху Возрождения в Италии появляются первые профессиональные актеры и актрисы. Так же как актеры-любители, они обладали высоким культурным уровнем, были широко образованными людьми, знали иностранные языки. Многие из них вызывали восхищение зрителей изяществом речи, совершенным владением своим телом и выразительной мимикой.
Утверждение профессионального театра связано с таким жанром, как «комедия масок» («соттеШа ёеП'аЛе»), что в переводе на русский язык означает «профессиональная комедия» [Мокульский 2011, с. 169]. Преувеличенный комизм комедии масок находил особое выражение в пантомиме, жестах и движениях персонажей, нежели в их речи. Постоянная импровизация в образе изображаемой маски требовала от актеров совершенного владения невербальной техникой.
Испания
В Испании особые требования предъявлялись к дикции, так как первостепенное значение придавалось искусству декламации, в то время как пантомима, жесты и мимика в целом были менее разработаны. Выражение сильных эмоций подчеркивалось утрированными жестами и движениями, представлявшими собой наследие жонглерства.
Англия
Для театра шекспировской Англии был характерен эмоциональный стиль игры, унаследованный от площадного театра Средневековья.
Использование утрированной жестикуляции было общепринятой нормой. Психологические состояния героев передавались штампами в выражении лица - «страшные глаза» или «деланная улыбка», а также типичными жестами и позами, например скрещивание рук на груди при изображении недовольства.
Отношение У. Шекспира к такой манере игры отражено в некоторых из его произведений, например в пьесе «Ричард III» Глостер спрашивает Бекингема: «Кузен, умеешь ли дрожать, в лице меняться и останавливать дыханье на полслове, и снова говорить, и замолкать, как будто потерял рассудок и сошел с ума от страха?»1, на что Бе-кингем отвечает: «В изображенье сильных чувств смогу я подражать повадкам трагика, оглядываться и постоянно озираться в разговоре, дрожать и вздрагивать от шороха былинки; выказывая подозрение, фальшиво улыбнуться иль бросить мрачный взгляд - всё мне послужит для притворства.. .»2.
Основная актерская масса играла трагические роли, используя подобные приемы. Лишь немногие таланты демонстрировали иную манеру исполнения. У. Шекспир выразил свое отношение к царившему в то время эмоциональному стилю также устами Гамлета, который дает наставления актерам, участвующим в пьесе «Мышеловка»: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком . И не слишком пилите воздух руками . сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы.»3 [Шекспир 1937, с. 80-82].
1 Перевод наш. - Н. Ц. Приводим текст оригинала: Come, cousin, canst thou quake, and change thy colour, Murder thy breath in middle of a word,
And then again begin, and stop again,
As if thou wert distraught and mad with terror?
[The Complete Works of William Shakespeare 1977, с. 602].
2 Перевод наш. - Н. Ц. Приводим текст оригинала: I can counterfeit the deep tragedian,
Speak, and look back, and pry on every side,
Tremble and start at wagging of a straw,
Intending deep suspicion: ghastly looks
Are at my service, like enforced smiles.
[The Complete Works of William Shakespeare 1977, с. 602].
3 Перевод М. Л. Лозинского. Приводим текст оригинала: «Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to you, trippingly on the tongue... Nor do not saw the
Как видно из приведенных примеров, У. Шекспир крайне отрицательно воспринимал игровые штампы, неестественную манеру актерской игры, утрированные движения и жестикуляцию, громкость, доходящую до крика, отсутствие согласованности между словом, интонацией и жестом. Его персонажи отражают мысли Шекспира о том, что исполнительская манера должна соответствовать природе человека, быть более естественной, чем это было принято в то время. Шекспир таким образом продолжает идеи античных авторов, в частности Аристотеля, считавшего, что трагедия является имитацией реальной жизни и должна заключать в себе жизненную правду [Brodwin 1964].
Стиль барокко
В эпоху Позднего Возрождения, в конце XVI - начале XVII вв., в Италии, а затем в других странах распространился стиль барокко, отличительными чертами которого были пышность, причудливость и вычурность.
В этот период намного увеличиваются пространство и размеры театра, имеющего теперь многоярусную структуру с галереями, ложами и балконами. Новый интерьер отличается пышным убранством и сложным декором.1
Применение новых механизмов и движущихся декораций дало возможность расширить пространство сцены, что имело решающее значение для совершенствования актерского мастерства.
Чтобы добиться признания зрителей, исполнители должны были в равной степени обладать блестящим произношением, изящной сценической поступью, безукоризненно танцевать и петь, выражать интонацией, мимикой и жестикуляцией не только разнообразные чувства, но также быструю смену эмоций [Мокульский 2011].
Классицизм
В театре классицизма, возникшему во Франции в XVII в., большое значение придавалось декламации. Ее торжественный стиль
air too much with your hand ... Suit the action to the word, the word to action, with this special observance, that you o'erstep not the modesty of nature» [Shakespeare 1992, с. 57-58].
1 Архитектуру и интерьер театра барокко можно увидеть во многих театрах и в наши дни.
и размеренный ритм спектакля сочетались с соответствующей манерой жестов и движений актеров [Театральное искусство.].
Исполнительская техника театра классицизма строилась по законам искусства представления. В процессе создания некого образа актер испытывал определенные эмоции. Затем он запоминал все интонационные, жестовые и мимические средства, составляющие внешнюю оболочку роли и воссоздавал ее на сцене. Таким образом, зрители наблюдали не реальные переживания героя, а отработанную готовую форму, представление эмоций [Шабалина].
Жан Батист Мольер был не только выдающимся драматургом, но также талантливым актером, прославившимся своей пантомимой и необыкновенно выразительной мимикой. В некоторых сценах он менял выражение лица около двадцати раз, подчеркивая нюансы переживаний персонажа.
Эпоха Просвещения
XVII век считается веком Просвещения. Стремление к реализму, противопоставление добра и зла, добродетели и порока составляли концепцию театра этого периода. Однако его становление в различных странах происходило по-разному.
Англия
Среди разнообразия жанров английского театра пантомима, хотя она считалась низким жанром, имела большой успех у публики. Пантомима требовала от актеров прекрасного владения своим телом, жестами и мимикой.
С другой стороны, в английском театре долго сохранялись традиции классицизма. В напевной декламации с подчеркнутым ритмом требовалось выделять рифмы и делать паузы в конце каждой строки.
Такой манере чтения соответствовала система телодвижений -каждый тон был связан с определенным жестом. Однообразные интонации сочетались с однообразными жестами. Заканчивая декламацию, актер принимал застывшую величественную позу.
Подобный стиль игры сильно тормозил развитие невербальной техники актера. Поэтому первоочередной задачей английского театра XVIII в. была ломка штампов и традиций классицизма. Одним из главных реформаторов театра стал выдающийся английский актер
Д. Гаррик. Он начал вести борьбу с напевной декламацией и связанным с ней стилем жестикуляции и мимики, требуя от актеров естественной простоты исполнения, утверждая при этом культ техники и высокого мастерства.
Как актер Гаррик славился необычайной гибкостью тела, подвижной выразительной мимикой и даром имитации. Современники отмечали богатство его интонаций, подчеркивая, что многообразные оттенки его голоса сочетались с соответствующими выражениями лица. Жесты и телодвижения Гаррика отличались изяществом и изысканностью, одинаково блистательно изображая как сильные эмоции, так и тонкие переживания [Мокульский 2011].
Италия
В Италии комедия дель арте тормозила распространение идей просветительства. Реформатором в этой области явился прославленный драматург, комедиограф Карло Гольд они (1707-1793). Отдавая должное комедии масок, ее живости, жизнерадостности и доходчивости, он понимал, что она должна быть творчески переработана и направлена в русло реализма.
Следует подчеркнуть, что новый жанр комедии требовал кардинального изменения актерской невербальной техники. Исполнительская манера, по сравнению с условностью и игровыми штампами комедии дель арте, должна была стать более реалистичной и естественной. Разнообразие персонажей пьес Гольдони, представление нравов различных социальных слоев требовали от актеров освоения новых интонаций, а также изучения тонкостей невербального поведения действующих лиц, проникновения в суть их мимики и жестов.
Франция
Творчески развивая школу представления, наиболее талантливые французские актеры изучали не только искусство и историю, но также анатомию, т. е. такие области знания, которые помогали им в процессе создания образа. Зная, какие мышцы лица задействованы при передаче различных чувств, они выделяли несколько градаций нарастания эмоций от легкого проявления до очень яркого и сильного. В процессе работы фиксировались все нюансы мимики и движений,
соотвествовавашие характеру персонажа, которые затем закреплялись путем упражнений.
В эпоху Просвещения во Франции и других странах появился новый театральный жанр - мещанская драма, сочетавшая черты трагедии и комедии. В ее центре были моральные и социальные конфликты, а главным героем стал добродетельный буржуа [Мещанская драма; Современная энциклопедия.].
Одной из важных черт мещанской драмы было сокращение диалога за счет действия, что значительно повлияло на актерскую технику и расширило возможности использования жестов и положений тела. В соответстивии с реалистической установкой этого жанра актеры стали изображать позы, которые не дозволялись в классической трагедии, например, принимать сидячую позу или облокачиваться на что-либо. Во время речи слова сопровождались соответствующими жестами и интонацией.
Германия
В Германии привычной речевой манере игры, характерной для XVII в. и отличавшейся фальшивым пафосом и криками, была противопоставлена размеренная, четко ритмизованная напевная декламация французского образца, которой должна была соотвествовать совершенно иная система невербального поведения актеров - сдержанные и плавные жесты и движения.
В расположении актеров в пространстве сцены и по отношению друг к другу обнаружилось подражание законам живописного искусства. Они должны были создавать впечатление живой картины, в которой важная роль отводилась пластике поз и гармонии жестов.1
В своей игре актеры неукоснительно следовали существовавшим правилам жестикуляции. Например выдвигание одной ноги вперед, скрещивание рук на груди, расположение пальцев между пуговицами застежки обозначали замешательство и растерянность. Жесты рук подразделялись на две группы. К первой относились движения,
1 В XX в. выдающийся театральный деятель В. Э. Мейерхольд тщательно изучал жесты и мимику характеров, изображенных на иконах и картинах, в результате чего разработал новый метод актерской невербальной техники [Мейерхольд 2010].
выражающие эмоции, а жесты второй группы подчеркивали и иллюстрировали слова, делали их более наглядными.1
Постепенно, регламентированный язык жестов, поз и телодвижений, понятный всем зрителям, начал сочетаться с творческой инициативой актеров. Наблюдая за поведением людей, они вводили в практику новые жесты, используемые в реальном общении. Наиболее талантливые исполнители демонстрировали отказ от штампов и пытались придать типовым движениям индивидуальный характер, подчеркивая психологические особенности персонажа.
К концу XVIII в. задачей немецкого театра стало изображение людей в обычной жизни, передача их взаимотношений посредством речи и жеста, а также немой игры, включающей возможности всего арсенала невербальных средств.
Период XIX века Романтизм
В романтизме, возникшем в конце XVIII - начале XIX вв., выразилось разочарование в идеалах Просвещения. В противовес культу разума романтики утверждают культ чувств и самоценности человеческой личности.
Герой-романтик восстает против обыденности и мещанства. Его духовная жизнь сочетает в себе глубокий трагизм и одновременно тонкий лиризм [Театр в эпоху романтизма; Романтизм].
Появление на сцене романтического героя внесло огромные изменения в исполнительское искусство. Актеры овладевают стилем непринужденной речи, стремятся к психологической достоверности образа, воплощая его в новых интонациях и приемах невербальной техники. Свобода движения на сцене, простота и естественность жестов и одновременно их мощь, нюансы мимики, выразительность поз и жестикуляции ярко передают характеры персонажей [История зарубежного театра 2005].
Эмоционально-экспрессивные интонации характеризуются ритмическим разнообразием, свойственной человеческой речи. Жести-
1 Используя современную терминологию, актеры применяли жесты-иллюстраторы, включающие, в частности, акцентирующие и указательные жесты.
куляция отличается резкой взрывной пластикой, в которой нет места плавным движениям.
Походка, мимика и жесты актеров подчиняются эмоциям и темпераменту героев в отличие от традиционных приемов, в соответствии с которыми эмоции выражались с помощью гримас-штампов [Театр и его история].
Таким образом, в сценическом искусстве периода романтизма намечаются тенденции, способствовавшие становлению реализма.
Реализм
Реализм, возникший в 30-е гг. XIX в., ставит своей задачей, в отличие от романтизма, постичь объективные закономерности социальных отношений. Конфликт между человеком и окружающей действительностью представляется социально обусловленным и приобретает особо острые черты [История зарубежного театра 2005].
В первых режиссерских театрах делается акцент на ансамблевой игре актеров. Замысел пьесы реализуется в детальном описании расположения героев в пространстве сцены, их поведения и эмоционального состояния, уточняются нюансы интонаций, мимики, жестов, поз и походки персонажей. Создание индивидуального характера с помощью всех речевых и невербальных средств является гармоничной составляющей постановки всего спектакля.
Реализм бросал вызов привычным театральным условностям, был противопоставлен всё еще сохранявшимся канонам классицизма, с его внешней торжественностью, особым стилем декламации, утрированными жестами и эффектными позами, имевшими у публики большой успех.
Большое значение в театре реализма имели постановка и тренировка голоса, а также постоянные упражнения в невербальной технике.
Интересным представляется факт о тесной взаимосвязи интонации и жеста. Некоторые исполнители, копируя манеру игры известных актеров, пренебрегали собственной работой над мелодикой, темпом и ритмом речи, что приводило к тому, что исчезали красота игры и пластика движений [Путь реализма в театре].
Таким образом, направление реализма в театре поставило перед актерами новые сложные задачи в области невербальной техники. С одной стороны, нюансы жестов, мимики и телодвижений должны
были выражать психологическую правдивость персонажа, его конкретность и индивидуальность. С другой стороны, выразительные средства невербалики воплощали типичные социальные черты образа, его обобщенность.
Символизм
Возникновение символизма1 на рубеже XIX-XX столетий было вполне закономерным явлением. Смена веков часто сопровождается интересом к мистическому и бессознательному. Символисты указывали на тайный смысл бытия и творчества, подчеркивали связь между миром идеального и человеком. Трудноуловимые состояния души, интерес к иррациональному, бессилие человека перед безжалостным роком лежали в основе творчества символистов.
В театре первостепенная роль отводилась особому исполнительскому стилю. Тема неумолимой судьбы, управляющей людьми, приобретала особое значение - на сцене вместо живых характеров появлялись художественные образы-символы. Персонажи действовали на сцене подобно марионеткам, что достигалось специфической манерой игры актера, предполагающей его обезличивание. Таким образом, сам актер становился похожим на марионетку - выражение лица, поза, все жесты и телодвижения, а также интонация были строго регламентированы и носили подчеркнуто условный характер [Скрябина].
Модерн
Связующим началом постановки спектакля в театре модерна являлся ритм, которому подчинялось всё - декорации, костюмы, свет, музыка, жесты и интонации актеров.
Если в драме символизма большое значение придавалось молчанию, то в театре модерна первостепенную роль играли речь и интонации. Для драмы модерна было свойственно изображение различных эпох в разных пространствах сцены. Перед зрителями возникали ожившие исторические события, освобожденные от временных рамок. На
1 Творчески переработанная В. Э. Мейерхольдом эстетика театрального символизма рубежа столетий, была использована им в театре XX в., в частности, в невербальной технике и интонации актеров [Мейерхольд 2010].
сцене одновременно могли быть представлены дворец и осужденные на казнь, хор и различные процессии и т. п.
Сценическое пространство было заполнено толпой, в обрамлении которой действовал главный герой. Таким образом, в спектаклях этого стиля большое место отводилось ансамлевому характеру игры, в котором на первый план выдвигались ритм жестов и проксемика персонажей. Одной из главных установок театра модерна, в противовес символизму, было раскрытие творческих возможностей актеров [История зарубежного театра 2005].
Выводы
1. Уже в период Античности актеры, наблюдая за естественной жестикуляцией и интонацией людей в повседневном общении, представляли на сцене их наиболее типичные черты. Прямая осанка, плавные жесты, спокойная интонация были характерны для высокого статуса человека. Подчиненное социальное положение подчеркивалось суетливостью движений, сгорбленными позами и резкой интонацией. Дифференциация жестов и интонации также зависела от жанровой специфики.
2. Ораторское и актерское искусство Античности имели много общего. Риторы и актеры обучались друг у друга, совершенствуя речевые приемы, интонацию и жесты. Техника телодвижений, тембр голоса и мелодика разрабатывались до виртуозности.
3. Существовавшие в период Средневековья народный и религиозный театры имели разные истоки. Первый продолжал традиции римских гистрионов и осуждался церковью. Религиозный театр, подобно древнегреческому, зародился в недрах богослужений и постепенно прибрел самостоятельный статус.
4. Литургические спектакли имели четкую символику. Детально разработанная речевая интонация, исключавшая индивидуальную выразительность, а также регламентация жестов и положений тела, были направлены на исполнение величественного, торжественного действия.
5. Всё большая секуляризация религиозных спектаклей, выражавшаяся в языковых и жанровых изменениях, требовала модификации жестов, мимики и интонации. Они приобретали черты, приближенные к естественному общению.
6. Обращение к принципам античной эстетики в эпоху Возрождения имело свои особенности в разных странах, следствием чего было возникновение различных направлений в области сценической коммуникации, характеризующихся спецификой интонации, мимики, жестикуляции, телодвижений и проксемики.
7. Сосуществующие и вступающие в противоречие условная и реалистическая тенденции в использовании интонаций и невербальных средств проявляли себя на каждом этапе своего развития.
8. Начиная с эпохи Просвещения, в сценической коммуникации обнаружилась потребность в реалистическом отображении действительности, где главная роль отводилась интонационным и невербальным средствам.
9. Особые требования, предъявляемые к интонации и употреблению невербалики, как в рамках условности, так и в контексте стремления к реализму, способствовали совершенстованию невербальной и интонационной техники.
10. В каждый период развития сценической коммуникации на смену застывшим интонационным и невербальным формам, изжившим себя шаблонам и клише приходили новые приемы интонации и невербальной техники, отвечавшие насущным потребностям данного этапа.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
История зарубежного театра: учебник / отв. ред. Л. И. Гительман. СПб. :
Искусство-СПб, 2005. 575 с. Мейерхольд В. Э. Наследие. 3. Студия на Поварской. Май-декабрь 1905. /
Общ. ред. О. М. Фельдмана. М. : Новое издательство, 2010. 784 с. Мещанская драма. URL : www.booksite.ru/fulltext/1/001/008/076/200.htm Мокульский С. С. История западноевропейского театра. В 2 ч. 2-е изд., испр.
СПб. : ПЛАНЕТА МУЗЫКИ: Лань, 2011. 720 с. Путь реализма в театре. URL : velikayakultura.ru/russkiy-teatr/razlozhenie-
realisticheskogo-teatra-kontsa-19-veka-v-rossii Романтизм // Юнциклопедия. URL : yunc.org/Романтизм Скрябина Т. Символизм в театре. URL : www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_
obrazovanie/literatura/SIMVOLIZM.html Современная энциклопедия. Мещанская драма. URL : dic.academic.ru/dic.nsf/ enc1p/30046
Театр в эпоху романтизма. URL : www.publiclibrary.ru/readers/beauty/teatr-v-epohu-romantizma.htm
Театр и его история. URL : istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000022/ st005.shtml
Театральное искусство в эпоху классицизма. URL : www.letopis.info/themes/
circus/teatralnoe_iskusstvo_v_epoxu_klassitsizma.html Шабалина Т. Школа переживания и школа представления. URL : www. krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/SHKOLA_ PEREZHIVANIYA_I_SHK0LA_PREDSTAVLENIYA.html?page=0,0 Шекспир В. Избранные сочинения : в 2 т. / под общ. ред. С. С. Динамова,
А. А. Смирнова. М.-Л. : АСADEMIA, 1937. Т. 1. 787 с. Brodwin L. Shakespeare's Hamlet. N. Y. : Simon & Schuster, Inc. : MONARCH
PRESS, 1964. 153 p. The Complete Works of William Shakespeare. London: Abbey Library, 1977. 1100 p. Shakespeare W. Hamlet. N. Y. : Dover Publications, Inc., 1992. 122 p.
