CC BY
152. Марек Дж. Рихард Штраус. Последний романтик. М.: Центрполиграф, 2002. 397 с.
3. Нюренберг А. Органное творчество Ф. Мендельсона. Рождение романтической органной сонаты // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран. Казань: Изд-во Казанской государственной консерватории, 2003. С.190-212.
4. Austin M. An exploration into the integration of opposites [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // michaelaustin.dk>ESW/
Files/Jo_Rheinb.doc (дата обращения: 02.02.2015).
5. Grace H. The organ works of Rheinberger. London, 1925. 130 p.
6. Rheinberger J. G. // The New Grove Dictionary of music and musicians. Oxford: University Press, 2001 (электронная версия).
7. Ternant de A. Josef Rheinberger in private life // The Musical Times. 1926. September. Р. 812-814.
8. WeyerM. Die Orgelwerke Josef Rheinbergers. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1994. 213 S.
© Куранова Ю. А., 2015
ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ МИСТЕРИИ В ЛИБРЕТТО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ «ПОТОП.»
И. Ф. СТРАВИНСКОГО - Р. КРАФТА
В статье рассматривается либретто «Потопа», составленное Р. Краф-том. Основное внимание уделяется вошедшим в него текстам Йоркского и Честерского циклов мистерий XV века. Выявляются особенности работы с первоисточниками и некоторые черты мистерии в сочинении.
Ключевые слова: либретто, мистерия, мистериальность, Йоркский цикл мистерий, Честерский цикл мистерий, пьеса, рассказчик
Пристальное внимание культуры ХХ века к своему прошлому актуализировало многие жанры, имеющие длинную историю, насчитывающую века и даже тысячелетия. Одним из таких жанров является мистерия. Дух и принципы строения мистерии воплощены в музыкальном представлении «Потоп» И. Ф. Стравинского на ветхозаветный сюжет о Ноевом ковчеге. Произведение основано на подлинных текстах английских мистерий Йоркского и Честерского циклов XV века, что бросает отсвет на весь его жанровый облик1.
Наследие Стравинского с точки зрения мистериальности в отечественном музыкознании практически не изучалось. Наиболее важными для нашей темы работами являются статья Г. С. Алфеевской «"Персефона" как образец неоклассического творчества Стравинского» [1] и книга Е. Д. Кривицкой «Музыка Франции: век двадцатый» [6], в которых поднимается проблема мистериальности и ее воплощения в музыке.
В настоящей статье рассматриваются особенности использования средневековых мистерий в либретто «Потопа», созданном Р. Краф-
том. В соответствии с существующими научными представлениями под мистерией в данной работе имеется в виду жанр западноевропейского религиозного театра XIV-XVI веков2, а под мистериальностью — некоторые его черты, выявляемые в произведении. Следует оговорить, что термин «мистерия» в эпоху Средневековья уже существовал, но в Англии, в отличие, например, от Франции, не употреблялся вплоть до XVIII века и, как правило, отождествлялся с другим жанром средневекового театра — мираклем [3, с. 457].
Основу для анализа либретто составили тексты английских мистерий XV века, опубликованные на сайте «NeCastro, Gerard. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama» [9], а также перевод текста либретто, выполненный автором статьи3.
Сочинение состоит из семи частей, не обозначенных в партитуре номерами, но имеющих названия. Приведем композиционный план музыкального представления «The Flood» — «Потоп» с названиями в подлиннике и переводе:
• Prelude — Прелюдия;
• Melodrama — Мелодрама;
• The Building of the Ark (Choreography) — Строительство ковчега (Хореография);
• The Catalogue of the Animals (Каталог животных);
• The Comedy (Noah and his wife) — Комедия (Ной и его жена);
• The Flood (Choreography) — Потоп (Хореография);
• The Covenant of the Rainbow — Завет радуги.
Сцены, на которые реально делятся эти части, не выделены композитором в партитуре, но легко вычленяются при анализе. Условные названия эпизодов и разделов сцен, встречающихся в статье, даны ее автором для ясности изложения.
В действии принимают участие несколько персонажей. Главные из них — Бог (God), Люцифер (Lucifer), ставший Сатаной (Satan) и Ной (Noah). Образ Бога воплощается дуэтом басов в первой, второй и заключительной частях сочинения. Для партии Люцифера-Сатаны избран тембр тенора. Он появляется в «Прелюдии» и «Завете Радуги». Ной наделен разговорной партией. Его речь звучит в четырех из пяти частей, в которых есть говорящие и поющие персонажи: в «Мелодраме», «Каталоге животных», «Комедии» и «Завете Радуги». Среди второстепенных действующих лиц назовем Жену Ноя (Noah's Wife) и Сыновей Ноя (Noah's Sons) из «Комедии». В либретто есть также Глашатай (Caller, в альтернативном переводе это «аукционист» или «зазывала») и Рассказчик (Narrator). О них будет сказано позднее.
Прежде чем обратиться к анализу либретто, следует оговорить некоторые употребляемые в работе термины. Это мистери-альный цикл и пьеса. Ряд самостоятельных и законченных пьес на христианские сюжеты, предназначенных для разыгрывания разными гильдиями (цехами) ремесленников, были объединены в Англии XV века в ми-стериальные циклы. Словом «пьеса» в данном случае филологи называют театральные представления, входившие в цикл. Так, Йоркский цикл состоит из 48 пьес и одного фрагмента, а Честерский — из 25 пьес и двух фрагментов [4].
Поэтической основой «Прелюдии» (I ч.) являются фрагменты пьес Йоркского цикла мистерий, а «Каталога животных» (IV ч.) и «Комедии» (V ч.) — Честерского. В «Мелодраме» (II ч.) и «Завете Радуги» (VII ч.) обнаруживается принцип смешенного цитирования.
Либретто «Прелюдии» складывается из нескольких источников. Помимо гимнов «Te Deum» и «Sanctus», а также стихов из первой главы «Бытия» сюда входят отрывки Йоркских пьес. Для басово-дуэтного эпизода «A skilful beast will I make» («Разумное животное я создам», т. 83-115), исполняемого Богом, извлечены реплики пьесы «God Creates Adam and Eve» («Бог творит Адама и Еву») [11]. Крафт избирательно подходит к тексту источника, а также изменяет последовательность двух строк, которая по смыслу более логична в этом монологе (в качестве примера можно сравнить 42-ю и 43-ю строки пьесы с текстом либретто в тактах 101-104 и 105-109; см. таблицу 1)4.
Таблица 1
Пьесы Йоркского цикла с номером цитируемой строки Либретто «Потопа» с указанием тактов и части произведения Подстрочный перевод либретто «Потопа»
God Creates Adam and Eve Deus: 041 Takys now here the gast of lyffe 042 And ressayue bothe youre saules of me; 043 ^is femall take thou to thi wyffe, 044 Adam and Eue your names sail be. Prelude God: т. 97-100 Take thou now the spirit of Life т. 101-104 With the female thou shalt have to wife, т. 105-109 And receive you both your souls from Me; т. 110-115 Adam and Eve your names shall be. Прелюдия Бог: Прими сейчас дух жизни Женщина будет тебе женой, И примите оба души от Меня; Адам и Ева будут ваши имена.
На основе пьесы «The Creation and the Fall of Lucifer» («Сотворение мира и падение Люцифера») в партитуре написан эпизод о возникновении и низвержении ангела из первой части [10]. Он занимает значительный раздел «Прелюдии» и включает в себя партии Бога «I make thee master, mirror of my might» («Я сделаю тебя главным, зеркалом моей мощи», т. 116-126) и самого Люцифера «The beams of my brightness burn so bright Like a lord» («Лучи моего света сияют так ярко как сам Господь», т. 130-151). Из содержания ясно, что Бог создает себе двойника, не пожелавшего быть ему равным и ставшего его антиподом — Сатаной.
Образ Сатаны «Потопа» создается путем выборочного цитирования пьесы «Man's Disobedience and Fall from Eden» («Непослушание и грехопадение человека») [12]. Его ариозо «God made the world for love» («Бог сотворил мир для любви», т. 152-164) корреспондирует с начальным разделом диалога Всевышнего и Ноя «I, God, that all the world have wrought» («Я Бог, который весь мир сотворил», т. 180-207), которые звучат в «Прелюдии». Возникающая здесь вербально-смысловая параллель демонстрирует двойничество образов.
В обоих эпизодах говорится об уничтожении человечества. Сатана определяет-
В «Комедии», то есть в пятой части произведения, выявляется любопытный способ работы либреттиста с литературным памятником. Автор «выдергивает» из пьесы разрозненные высказывания героев, что видно
ся в своих намерениях: «God betray, Take from Him man, my prey» («предавать Бога, забирать у него человека как свою добычу», т. 161-164). Бог повествует о поступках и помыслах людей, которые грешны: «Man that I made I will destroy» («человека, которого я создал, я истреблю», т. 180-207).
«Каталог животных» (т. 335-370) и «Комедия (Ной и его жена)» (т. 371-394) базируются на пьесе «Noah's Flood» («Ноев Потоп») теперь уже Честерского цикла [13]. Среди особенностей «Каталога» отметим, что перечисление животных, которым суждено спастись во время всемирного наводнения, поручено Глашатаю, в отличие от пьесы, где этим заняты сыновья Ноя (Сим, Хам, Иафет), их жены и Ноева жена. Одной из причин такого решения, возможно, является то, что сыновья Ноя в «Потопе» — обезличенные персонажи, говорящие «хором» (т. 383-386), а их жены как действующие лица и вовсе отсутствуют в сочинении.
«Каталог животных» — очень динамичная сцена. Речь Глашатая напоминает детскую считалочку. Приемом пропуска последней строки каждого четверостишия пьесы, Крафт создает ощущение бесконечности стремительно сменяющих друг друга названий (см. фрагмент сцены в таблице 2).
из нумерации цитируемых строк, и компонует диалоги бытовой сцены со строптивой женой Ноя, не желающей войти в ковчег вместе со всеми (см. фрагмент сцены в таблице 3).
Таблица 2
Noah's Flood The Catalogue Каталог животных
of the Animals
Sem: Caller: Глашатай:
161 SEM. Syr, here are lions, leopardes t. 338-341 Here are lions, Здесь львы, леопарды,
in; leopards in,
162 horses, mares, oxen, and swynne, Horses, mares, oxen, swine, Кони, кобылы, быки, свиньи,
163 geates, calves, sheepe, and kyne Goats, calves, sheep and kine. Козы, телята, овцы и коровы.
164 here sytten thou may see. -
Таблица 3
Noah's Flood The Comedy Комедия
(Noah and his wife) (Ной и его жена)
Noe: Noah: Ной:
193 NOE. Wyffe, come in. Why t. 371-372 Wife, come in! Why Жена, заходи! Почему ты стоишь
standes thou there? stand'st thou there? там?
194 Thou arte ever frowarde; that dare t. 372-373 It is time to go or Пришло время отправляться, или
I sweare. drown, that I swear. утонем, клянусь.
Noes wiffe: Noah s wife: Жена Ноя :
103 By Christe, not or I see more neede, t. 373-374 I see no need, Я не вижу в этом необходимости,
104 though thou stand all daye and though thou stay all day and несмотря на то, что ты стоишь
stare. stare. весь день и глазеешь.
Особого внимания заслуживают «Мелодрама» и «Завет Радуги». Большую часть «Мелодрамы» занимает диалог Бога и Ноя, в котором условно выделяются три раздела. Крайние из них (т. 180-215, 238-247) представляют собой отрывки Честерской пьесы «Noah's Flood» («Ноев Потоп»). Здесь Бог заявляет о желании уничтожить грешный мир человечества, предсказывает Ною строительство ковчега и чудесное спасение.
В диалоге встречается выражение «my servant, free» («мой свободный слуга», т. 209), которое принадлежит к числу характерных для текстов английских мистерий XV века. Это констатирует исследователь Н. А. Богодарова, подчеркивая, что подобными высказываниями стремились сблизить ветхозаветный сюжет с английской действительностью [2, с. 185-187]. Ной, как правило, изображался ремесленником. Обязательным было включение в жанровую сцену постройки ковчега детального описания работы, чего нет в Библии. Сцена была призвана показать повседневный труд и быт семьи простого ремесленника тех времен [там же, с. 185-187]. В произведении Стравинско-го-Крафта этой сцене соответствует хореографическая часть «Строительство ковчега», изобилующая звукоподражанием строительным шумам.
Словесный текст среднего раздела диалога (т. 216-238) взят из пьесы Йоркского цикла «The Building of the Ark» («Строительство ковчега») [14]. В нем выражается неуверенность Ноя в своем божественном предназначении. Помимо точного следования литературному образцу, Крафт использует перефразирование, иногда в предложении меняет слова местами.
В финальной части произведения («Завет Радуги»), наряду с гимнами «Te Deum», «Sanc-
tus» и первым стихом девятой главы «Бытия», использованы тексты обоих циклов мистерий. В последних, включая «Бытие», провозглашается мистериальная идея о Вечной жизни и Возрождении через продолжение рода. Речь Бога (т. 458-475) взята из пьесы Честерского цикла «Noah's Flood» («Ноев Потоп»), а речь Ноя (т. 479-489) — из пьесы Йоркского цикла «Noah and his Wife, the Flood and its Waning» («Ной и его жена, потоп и его окончание») [15].
Сфокусируем внимание на значении Рассказчика в сочинении. Отметим, что в пьесах обоих циклов, к которым обращается Крафт, создавая либретто, есть ремарки с кратким комментарием на латыни к происходящему действию, например, «Satanas incipit dicens» (Сатана начинает говорить); «Accipit et comedit» (Получает и съедает)5 и т. д. Такие ремарки предполагают рассказчика или чтеца, участвовавшего в мистериальных зрелищах Средневековья, в обязанность которого входило комментировать и повествовать, устанавливая связи между эпизодами и местами действия [5, с. 62-65; 8, с. 188]. Роль рассказчика в «Потопе» в этом смысле традиционна, но звучит не на латыни, а на английском языке. Его главная функция сводится к пересказу, необходимость которого в сочинении обусловлена тем, что Крафт собирает либретто из целого ряда источников, которые используются с серьезными сокращениями. Пересказ дает возможность связать различные сюжеты воедино и составить представление об их содержании. Эта функция раскрывается прежде всего в «Прелюдии», когда Рассказчик излагает библейский сюжет о сотворении мира, человека (в т. 62-81 выборочно цитируются стихи из I главы «Бытия») и Люцифера (разговорная вставка без музыкального сопровождения между т. 115 и 116).
Краткие комментарии, подобные средневековым мистериальным пьесам, встречаются в произведении несколько раз. Так, в «Прелюдии» Рассказчик дает краткую характеристику Люциферу: «But Lucifer was vain, Lucifer was proud, Lucifer was ambitious» («Но Люцифер был тщеславен, Люцифер был горд, Люцифер был честолюбив», т. 127-129); а затем и Сатане: «And Satan (Lucifer no more) burns in bale and smothers in smoke smouldering» («И Сатана (больше не Люцифер) пылает злобой и задыхается в дыму тлеющей золы», разговорная вставка без музыкального сопровождения между т. 151 и 152).
В начале «Мелодрамы» обнаруживается еще одна ипостась Рассказчика. Он воспроизводит диалог между Евой и Сатаной из сцены искушения запретным плодом, начиная ее словами: «In a worm's likeness will he wend» («В образе змия он направился в путь», т. 168). В отличие от пьесы «Man's Disobedience and Fall from Eden» («Непослушание и грехопадение человека»), откуда берется текст, речь персонажей произносит сам Рассказчик.
Воплощенную ситуацию Рассказчик заканчивает пересказом библейского сюжета о проклятии Богом змия и земли, а также об изгнании Адама и Евы из Эдема (т. 172-179).
Итак, в сочинении, составленном из текстов средневековых мистерий, остается принцип полисюжетного представления, свойственный жанру. Сочетание нескольких народных и канонических текстов, бытовых и библейских сцен складывается благодаря тонкому обращению с первоисточниками. И. Стравинский и Р. Крафт максимально им следуют, сохраняя в произведении подлинный мистериальный дух. Незначительные отступления от оригинала, а также его выборочное цитирование образуют более сжатое, лаконичное звучание старинных текстов, что отвечает, в свою очередь, характеру мышления Стравинского.
Примечания
1 Кроме мистерий в сочинении использованы и другие текстовые источники. Это гимны «Te Deum» и «Sanctus» в обрамлении (хор, т. 8-59, т. 527-579) и фрагменты 1 и 9 глав ветхозаветной Книги Бытия (партия Рассказчика, т. 62-80 и т. 519-525). Последнее указано в титуле сочинения.
2 См. следующие источники: [3, с. 457; 7, с. 611].
3 Текст либретто анализируется и цитируется по партитуре [16].
4 В таблицах приводятся фрагменты текста первоисточника и либретто на английском языке и в русском переводе.
5 См. тексты пьес «Man's Disobedience and Fall from Eden» («Непослушание и грехопадение человека») из Йоркского цикла [12] и «Noah's Flood» («Ноев Потоп») из Честерского цикла [13].
Литература
1. Алфеевская Г. С. «Персефона» как образец неоклассического творчества Стравинского // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1975. С. 280-302.
2. БогодароваН. А. Театр мистерии и город в Англии в XIV - первой половине XV в. (К вопросу о культуре английского средневекового города) // Средние века. М.: Наука, 1975. Вып. 39. С. 179-195. [Электронный ресурс]. Режим до ступа: http://annales.info/evrope/england/ misterii.htm (дата обращения: 07.01.2015).
3. Большая Российская энциклопедия: в 30 т. / отв. ред. С. Л. Кравец. М.: БРэ, 2012. Т. 20: Меотская археологическая культура — Монголо-татарское нашествие. 767 с.
4. История английской литературы / ред. М. П. Алексеев и др. Вып. 1. М.; Л.: Академия наук СССР, 1943. Том I. 390 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/istoriya-anglijskoj-literatury/misterii-i-mirakli.htm (дата обращения: 07.01.2015).
5. Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М.: Наука, 2002. 208 с.
6. Кривицкая Е. ДМузыка Франции: век двадцатый. Эстетика, стиль, жанр. М.; СПб.: Центр ГИ, 2012. 336 с.
7. Музыкальная энциклопедия / глав. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1976. Т. 3: КОРТО - ОКТОЛЬ. 1104 с.
8. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. Л. Баженова, И. Бахта, О. Васильева, А. Горячев, С. Иванов, Е. Разлогова, В. Стариков. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
9. NeCastro G. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.umm. maine.edu/faculty/necastro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
10. NeCastro G. The York Cycle, Play 1 — The Creation and the Fall of Lucifer. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http : www.umm.maine.edu/faculty/necastro/ drama (дата обращения: 03.01.2015).
11. NeCastro G. The York Cycle, Play 3A — God Creates Adam and Eve. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:www. umm.maine.edu/faculty/necastro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
12. NeCastro G. The York Cycle, Play 5 — Man's Disobedience and Fall from Eden. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http : www.umm.maine.edu/faculty/necastro/ drama (дата обращения: 03.01.2015).
13. NeCastro G. The Chester Cycle Play 3 — Noah's Flood. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электрон-
ный ресурс]. Режим доступа: http://www. umm.maine.edu/faculty/necastro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
14. NeCastro G. The York Cycle, Play 8 — The Building of the Ark. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:www.umm.maine.edu/fac-ulty/necastro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
15. NeCastro G. The York Cycle, Play 9 — Noah and his Wife, the Flood and its Waning. From Stage to Page — Medieval and Renaissance Drama [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:www.umm.maine.edu/faculty/necas-tro/drama (дата обращения: 03.01.2015).
16. Stravinsky I. The Flood. A musical play. Boos-ey & Hawkes Music Publishers Limited London New York Bonn Sydney Tokyo. Printed by Halstan & Co. Ltd., Amersham, Bucks., England. 80 p.
© Железнова Т. Я., 2015
ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ОПЕРЫ «ИСПАНСКИЙ ЧАС» М. РАВЕЛЯ
Опера «Испанский час» представляет собой творческое обновление opera buffa, внося в нее признаки декламационно-речитативной оперы со сквозным развитием. Наряду с краткостью сцен и калейдоскопичностью их чередования, концентричность строения, логика интонационных и тональных связей придают композиции оперы уникальное единство и целостность.
Ключевые слова: М. Равель, опера «Испанский час», opera buffa, композиция, драматургия контрастов, концентричность
Начало ХХ века — время интенсивных экспериментов в сфере музыкального театра. Возможности обновления оперы видели в сближении ее со смежными видами искусства, смежными жанрами (балет, кантата, оратория), возрождением commedia delГarte и других старых оперных форм. В этой ситуации вновь возрос интерес к жанру комической оперы. Один из первых образцов его реабилитации — «Испанский час» М. Равеля (1907), в основу либретто которого положена комедия М. Франк-Ноэна. В водевильном непритязательном сюжете Равель увидел возможность осуществления своей давней мечты о комическом музыкальном сочинении. «То, что я по-
Памяти учителя, профессора Беллы Федоровны Егоровой
пытался сделать — довольно смело: я хотел возродить итальянскую opera buffa, — вернее, только ее принципы», — писал композитор [2, с. 60].
Действительно, опера продолжает традиции buffa в музыкальном языке, композиции, драматургии. Стержнем действия является легкая, веселая любовная интрига. Перед нами Испания, Толедо, часовая мастерская и забавные ситуации, в которые попадают незадачливые поклонники Консепсион, веселой жены часовщика Торквемады — поэт Гонсальве, банкир Дон Иниго Гомес и погонщик мулов Рамиро, более удачливый из них. Опере присуща яркая театральность, увлекательная, стремительно
