CC BY
39
УДК [94(470)+821.161.1]"19/20"(051)=521
М. С. Болошина
Особенности визуального контента японских журналов «Мадо» и «Муза»
Журналы японских русистов впервые используются как источник культурологического исследования. «Мадо» и «Муза» являются наиболее репрезентативными из группы периодических изданий, посвященных России, последней четверти ХХ - начала XXI в. Визуальный контент данных изданий представляет научный интерес как невербальная форма межкультурной коммуникации, наиболее согласующаяся с особенностями японской национальной культуры. Рассматриваются способы привлечения визуального контента для того, чтобы пробудить интерес к русской культуре и литературе, воссоздать культурный контекст. Актуализация визуального аспекта выделяется как особенность японского восприятия художественного произведения. В статье представлены примеры визуализации содержания литературных текстов, что позволяет сделать более понятными для японцев ценности русской культуры. Делается вывод о необходимости дальнейшего изучения данного вида периодических изданий как уникального источника для исследования японской рецепции русской культуры и литературы.
Ключевые слова: визуальный контент, японские русисты, японские журналы, Муза, Мадо, визуализация содержания, межкультурная коммуникация, японская рецепция русской культуры, японская рецепция литературы
Marina S. Boloshina Visual content in Japanese magazines «Mado» and «Muza»
The publications of the Japanese Russian studies scholars become a subject of cultural studies in Russia for the first time. «Mado» and «Muse» are the most representative periodicals devoted to Russia, the last quarter of 20th -the beginnings of the 21st centuries. The visual content in the publications offers scientific interest as a nonverbal form of intercultural communication that coincides with the unique features of Japanese national culture. The article examines the ways of using of the visual content to awaken interest for Russian culture and literature, to recreate a cultural context. Highlighting of the visual aspect is considered as the main peculiarity of the Japanese perception of fiction. Examples of visualization of contents of literary texts are presented that allows to make more clear for Japanese the value of the Russian culture. The conclusion about need of further studying of this type of periodicals as unique source for a research of the Japanese reception of the Russian culture and literature is drawn.
Keywords: visual content, Japanese specialists in Russian philology, Japanese magazines, Muse, Mado, contents visualization, cross-cultural communication, Japanese reception of Russian culture, Japanese reception of Russian literature
Своеобразие японской культуры проявляется в особом развитии визуальной формы культурной коммуникации, умении выразить невидимое в видимом. Восприятие визуальных образов как сублимации культурных смыслов привычно для японцев. Актуализация визуального аспекта - один из наиболее существенных механизмов рецепции в японском культурном пространстве. Понятие «актуализации» было введено Р. Ингарденом, одним из основоположников рецептивной эстетики, и означает особое восприятие читателем тех или иных предметов изображения, содержащихся в тексте изначально, но в некоем потенциальном состоянии. В сознании читателя происходит как бы мгновенная «вспышка», предмет «актуализируется» [1, с. 29]. Актуализация визуального аспекта характерна, по нашему мнению, для восприятия японцами
любого феномена окружающей действительности. Это позволяет эффективно использовать визуальный контент в диалоге культур, что, на наш взгляд, ярко представлено в японских журналах, посвященных России.
Периодические издания японских русистов, подобные «Мадо» («Окно») и «Муза», участвуют в роли посредников в межкультурном взаимодействии между нашими странами, что делает их ценным источником для исследования проблем культурной рецепции, особенностей восприятия русской культуры и литературы в Японии и др. Однако журналы рассматриваемого сегмента пока не изучались с культурологической точки зрения российскими учеными, что, возможно, связано с малыми тиражами изданий, отсутствием в отечественных библиотечных фондах, языковым барьером и т. п. В исследованиях
М. В. Блиновой [2], М. Л. Витязевой [3], М. В. Се-феровой [4] и др., посвященных японской журналистике, дается структурный анализ японских СМИ, история их формирования, культурные особенности японской периодики в целом. Журналы, посвященные России, такие как «Мадо», «Муза», а также «Бэредза» («Береза»), «Народо» («Народ»), «Гэндай росиаго» («Современный русский язык»), «Юрасиа кэнкю» («Исследования Евразии») и др., которые выполняют особую просветительскую миссию - распространение русской культуры и литературы в Японии, не выделены как особый вид периодических изданий и остаются «затерянными» среди примерно трех тысяч наименований журнальной продукции, издаваемой в Японии. Цель настоящей статьи -привлечь внимание специалистов к научному и культурному наследию японских русистов, начав с визуального контента выпускаемых ими журналов, как особо значимого для понимания специфики японской культурной рецепции и представляющего доминирующую форму межкультурной коммуникации в современном медийном пространстве [5]. Исследование любого аспекта содержания рассматриваемого вида периодических изданий требует, на наш взгляд, междисциплинарного подхода с использованием теоретико-методологической базы культурологии, рецептивной эстетики, теории межкультурной коммуникации, теории культурного трансфера и ряда научных дисциплин, изучающих роль СМИ в диалоге культур. В рамках настоящей статьи, опираясь на метод дискурсивной интерпретации, постараемся выявить смыслы, которыми японские исследователи наделяют то или иное визуальное сообщение, уделяя особое внимание особенностям восприятия и интерпретации визуальных образов [6, с. 24].
Выбранные для исследования «Мадо» и «Муза» - уникальные издания, которые соединяют в себе характерные черты научных и массовых журналов: наряду со статьями выдающихся ученых-русистов, профессоров университетов, в числе которых Накамура Есикадзу, Хокке Кад-зухико, Накамура Кэнносукэ и др., включаются публикации, рассчитанные на неподготовленного читателя. Журналы позиционируют себя как «научно-популярные», что неслучайно. Данный формат позволяет проникнуть в коммуникативное пространство более широкой аудитории и предполагает ведение диалога, в том числе и с негативно настроенными по отношению к «угрозе с севера» читателями. Одна из важнейших задач данных изданий - изменение представлений японцев о России, пробуждение интереса к ее культуре и литературе. Просветительская направленность изданий, широкий диапазон
тем и разнообразие жанров публикаций, посвященных русской культуре, литературе, языку, истории и т. д., а также их «долгожительство» на рынке журнальной продукции отличают «Мадо» и «Музу» от других журналов данного сегмента.
Журнал «Мадо» выпускался ежеквартально с 1972 по 2005 г. (№ 1-133) издательской и книготорговой фирмой «Наука». «Муза» выпускается ежегодно с 1983 г. по настоящее время японским научным обществом исследователей русской и советской литературы с таким же названием во главе с известным литературоведом, профессором Осакского университета, Хокке Кадзухико. «Мадо» адресован, главным образом, широкой читательской аудитории, а «Муза» в большей степени подготовленным читателям и специалистам. Рассмотрим подробнее, как используются визуальные образы авторами журналов в графическом и текстовом контентах журналов.
Графический контент. Обложка. На лицевой стороне обложек «Мадо» и «Музы» помещаются визуальные образы русской культуры. Выбор контента отражает типологические особенности изданий. Более массовый по характеру «Мадо» чаще всего помещает на обложке произведения народного изобразительного искусства - лубочные картины, перекликающиеся с привычными для японцев манга. Из 133 выпусков журнала 111 номеров оформлены лубком. На обороте лицевой стороны обложки дается подробное описание картины с переводом текста и историческим комментарием. Автором пояснительных статей большинства публикаций является известный японский художник-график Оно Тадасигэ (1909-1990), творчеству которого посвящена работа Н. С Николаевой [7]. Однако об увлечении художника русским лубком и многолетнем сотрудничестве с «Мадо» в ней не упоминается. Около ста комментариев Оно Тадасигэ к лубкам, статьи, 22 работы художника на обложках делают данное издание ценным источником для исследователей японского искусства. В комментариях к лубочным картинам он раскрывается как исследователь и знаток этого вида русского изобразительного искусства. Оно Тадасигэ называет лубки «росиаминсюханга» («русскими народными гравюрами»), близкими японским «укие-э» [8].
Один лубочный сюжет повторяется дважды: на обложке первого номера журнала и юбилейного, сотого, помещен лубок «Кот Казанский» в двух вариантах. Попробуем предположить, что могло привлечь внимание авторов журнала к этому персонажу. На обороте дается перевод надписи «Кот Казанский, ум Астраханский, разум Сибирский» и подробный комментарий [9; 10]. Герой выбран знаменитый, упоминаемый в
фольклорных сюжетах с XVI в. Казанские коты, согласно историческим преданиям, - особая порода ловких «боевых» котов, 30 из которых в 1745 г. были по приказу Елизаветы доставлены в еще недостроенный Зимний дворец для ловли мышей, т. е. эрмитажные коты являются их родственниками, хотя порода в чистом виде не сохранилась. Оно Тадасигэ, автор статьи в первом номере, об этом не говорит. Главный акцент он делает на сатирическом характере изображения. Начинается пояснительная статья следующим образом: «Увидев эту картину, любой человек сегодня подумает - «изображение кота, и только», а в те времена, когда она создавалась люди, понимая на кого похож кот, смеялись, глядя на нее» [9]. Лубок XVIII в., помещенный на обложку журнала, принято считать карикатурой на Петра I. Автор комментария подчеркивает, что это ответная реакция на его реформы со стороны угнетенного крестьянства, выраженная в народной гравюре-лубке. Возможно, историко-культурный контекст этого лубка показался авторам журнала созвучным характеру издания: символом смелости в условиях подавления и идейного противостояния.
В комментариях часто цитируются исследователи лубка, выдающиеся ученые второй половины XIX в. Д. А. Ровинский и В. В. Стасов. Пояснения к публикуемым лубочным изображениям часто более подробны, чем можно найти в русскоязычных источниках популярного формата. Среди отобранных для обложки картин много старообрядческих произведений с обстоятельными историко-культурными комментариями, которые помогают понять и само изображение, и некоторые особенности развития русской культуры. Например, обложку № 89 украшает лубок «Горовосходный холм» (конец XIX в.), представляющий собой наглядное пособие, помогающее восприятию последовательности и высоты «солей» (нот) при изучении знаменного пения. В комментарии говорится об особенностях древнерусской нотной записи, ее преемственности от византийской, сохранении знаменного пения старообрядцами, несмотря на реформы Никона и распространения европейского типа нотации, и т. д. [11].
Первый выпуск журнала «Муза» оформлен в стилистике «Мадо». На его обложке помещена ксилография «Великий осел» И. Я. Билибина (в отечественной литературе это произведение упоминается под названием «Осел в 1/20 натуральной величины», 1906 г.), карикатура на Николая II, появившаяся после событий 9 января 1905 г. на обложке журнала «Жупел», после чего журнал закрыли, а художник подвергся кратковременному административному аресту [12].
Билибин испытал большое влияние японской ксилографии, что отразилось и на данной работе и, возможно, поэтому она привлекла внимание японцев. Кроме того, выбрана, как и в «Мадо», карикатура на царя, что, как можно предположить, подчеркивает смелость и новаторство замысла авторов журнала. Однако содержание графического контента обложки «Музы» отличается от «Мадо» и представляет несколько другую концепцию подачи материала, рассчитанную на другую целевую аудиторию. Обложку украшают не произведения народного творчества, а работы русских художников XIX - начала XX в., комментарии к которым даются, как и в «Мадо», на обороте лицевой стороны. Представлены картины и графика В. Верещагина, Л. Бакста, В. Татлина, В. Кандинского и др. Выбираются работы, способные вызвать интерес у японского читателя, ассоциируясь с привычными образами национального изобразительного искусства. На обложке представлена чаще всего графика, иллюстрации к литературным произведениям. Журналы, посвященные юбилейным датам известных писателей, оформлены портретами или их собственноручными рисунками, например, фрагмент рукописи М. Ю. Лермонтова [13], рисунок с изображением Сони Мармеладовой Ф. М. Достоевского [14] и др., что помогает ввести читателя в художественную атмосферу творчества русских классиков.
Иллюстрации. В силу низкого бюджета изданий, в журналах нет цветных репродукций, а те, которые приводятся, не очень хорошего качества. Иллюстрации к статьям - скорее визуальная ссылка. Основная задача авторов - побудить читателя обратиться к оригиналу и, возможно, расширить свои представления о русской культуре. Для этого используются различные способы, один из которых - «создание воображаемой картины» (умышленный пропуск иллюстрации). Своеобразный прием эллипсиса иллюстрации заключается в следующем: в заглавии указывается на первом месте имя художника, в статье описываются мотивы его творчества, места, которые его вдохновили, страницы биографии, а иллюстраций работ нет. Например, статья «Федор Поленов», опубликованная в «Мадо», автор которой известный японский поэт Ота Сеити [15]. Статья опубликована в рубрике «Россия лесов, Россия полей» и содержит поэтическое описание Рязани, берегов Оки, крестьянских изб, увиденных во время путешествия по России. Автор погружает читателя в мир образов художника через текст, заставляет его воображение работать, разжигает любопытство, но ни фотографий, ни репродукций картин не приводит. Есть вероятность, что любящие природу японцы захотят познакомиться с работа-
ми художника и увидеть все описанное своими глазами. Еще один пример: статья Танака Ясуко «Работа Ильи Кабакова на выставке „Искусство пограничных форм"» в «Музе» знакомит с тем, какое произведение представил он на выставку, и, одновременно, с его личностью, условиями жизни художника, объясняя попутно, что такое «коммунальная квартира» и т. д., но иллюстраций не содержит [16]. Нам представляется, что использование эллипсиса иллюстраций - один из способов вызвать интерес и желание самостоятельно продолжить знакомство с русской культурой. Эту же цель преследуют авторы, используя визуальные образы в текстовом контенте.
Текстовый контент. Воссоздание и расширение культурного контекста Через визуальные образы японцы воспринимают историко-культурный контекст произведения точнее, чем через текст. Японские исследователи с большим вниманием относятся к описанию интерьера, упоминанию имен художников и названий картин в изучаемом произведении. В статье Т. Томита «Пушкин и живопись того времени (по материалам „Пиковой Дамы")» анализируется описание спальни графини с целью помочь читателю вместе с Германом осмотреть ее глазами человека того времени и одновременно познакомиться с историей русского портретного искусства в увлекательной форме [17].
В тексте А. С. Пушкина содержится очень краткое упоминание о живописном убранстве спальни: «Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада... На стене висели два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светло-зеленом мундире и со звездою; другой - молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах» [18, с. 207]. В статье подробно объясняется, что такое икона, как она воспринималась и какое место в русском доме занимала. Автор пробует представить, какие иконы могли быть в киоте: рассказывается о традициях формирования домашнего иконостаса. По мнению Т. Томита, так как иконы передавались по наследству и дорого стоили, увиденный Германом киот говорит о старинном роде и богатстве графини. Далее японская исследовательница останавливается на вопросе, почему на стене в спальне именно портреты, а не произведения других жанров, причем Пушкин включил их описание и указал имя художницы. Подробно приводится история формирования портретного жанра в Европе и в России, объясняется, что такое парсуна (помещена иллюстрация с изображением парсуны XVII в. из коллекции Русского музея «Яков Тургенев», к
которой в тексте дается комментарий), рассказывается, как развивался портретный жанр в Петровскую эпоху (приводится иллюстрация работы И. Никитина «Портрет гетмана», 1720-е гг.). То, что портреты помещены именно в спальне, учитывая культурные традиции размещения художественных собраний в русских аристократических домах того времени, по мнению автора, дает основание считать их портретами графа и графини в молодости. Имя известной художницы Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842), считает Т. Томита, выбрано далеко не случайно. Мастер светского портрета, Е. Виже-Лебрен, придворная портретистка Марии-Антуанетты, уехав из Франции во время якобинского террора, шесть лет с 1795 по 1801 г. жила и работала в России. В этот период она создала более 50 работ, среди которых много портретов пушкинских друзей и знакомых. Автор статьи в качестве иллюстрации стиля художницы помещает портрет Е. В. Скав-ронской (1796), относящийся к упоминаемому Пушкиным периоду творчества Лебрен. Портреты ее кисти носят как бы неофициальный характер, лишены признаков парадного светского портрета: непринужденные позы, романтический неформальный стиль одежды и т. д. Томита помещает иллюстрацию портрета Е. Санти работы Ф. Рокотова, как пример официального портрета и образец прически, которая ей кажется наиболее соответствующей описанию Пушкина. Заказчиками Лебрен в Париже была придворная аристократия и прежде всего сама Мария-Антуанетта, т. е. упоминание имени художницы и времени создания портретов, если развить мысль автора, говорит о круге знакомств и уровне возможностей графини в парижский период ее жизни, что делает приведенное Пушкиным описание портретов важной деталью повести. Автор статьи подчеркивает особое отношение Пушкина к портретному искусству, упоминает о его многочисленных рисунках в рукописях, отмечая преобладание изображений в профиль. Возможно, считает автор, Пушкину был известен трактат Леонардо да Винчи о живописи, в котором он рекомендовал фиксировать лица, которые привлекли внимание художника, именно в профиль. Томита подчеркивает, что для Пушкина портрет - один из источников вдохновения, приводя в пример стихотворение «Полководец» [17, с. 54].
Таким образом, автор статьи, опираясь на пушкинские строки, воссоздает атмосферу художественной культуры времени написания «Пиковой дамы», а также знакомит читателей с историей русского изобразительного искусства и значением его в творчестве А. С. Пушкина, расширяя культурный контекст рассматриваемого
произведения. Визуальные образы помогают читателю проникнуть в культурный контекст произведения и, возможно, пробудят интерес к русскому искусству и литературе у тех, кто пока мало знаком с ними.
Визуализация содержания текста. Визуальный контент меньше теряет при переводе литературного произведения на иностранный язык и является часто «кратчайшим путем» к оригинальному художественному тексту. Одним из наиболее информативных видов описания японцы считают цветовые характеристики. Чуткость японцев к использованию авторами цвета можно выделить как национальную особенность японского восприятия образной ткани художественного произведения. Подсчет случаев упоминания цвета в тексте ложится нередко в основу литературоведческого исследования. Например, в статье Е. Накамура «„Слово о полку Игореве" и „Повесть о доме Тайра" - о проблеме цветов в двух произведениях», опубликованной в № 11 «Музы», сравнивается использование цветов в этих произведениях на основании подробных подсчетов и классификации случаев упоминания о них [19].
Внимание к визуальному контенту помогает японским исследователям проникнуть в образный мир русской литературы и познакомить с ним читателей. Яркий пример, на наш взгляд -статья Сато Ю. «Является ли „Неизвестная" Анной Карениной? Л. Н. Толстой и И. Н. Крамской» [20]. «Неизвестная» И. Н. Крамского - одна из наиболее любимых в Японии картин русской живописи. Японцы ее называют «васурээнухито» («Незабываемая»). Автор статьи отдельно останавливается на вариантах перевода названия картины, считая более точным «мисиранухито» («Неизвестная»). Ю. Сато приводит многие известные трактовки образа Незнакомки, признавая наиболее правдоподобной одну из них: изображение И. Н. Крамским на портрете Анны Карениной, что само по себе не является оригинальным - это одна из давно существующих версий, но то, на что обращает внимание японский исследователь, какие аргументы в пользу своей гипотезы выдвигает, на наш взгляд, отражает национальные культурные особенности. Например, автор статьи отмечает сходство колорита картины и цветовых характеристик портрета Анны Карениной: три основных цвета на портрете - черный (цвет волос, одежды), красный (фон) и белый (украшение шляпы) являются основными цветами в описании внешности Анны Карениной - красный упоминается в романе 34 раза, черный 20, белый 16 раз. По мнению Сато, красный и черный цвета символизируют трагедию судьбы героини. Автор отмечает, что
черный цвет в России считается похоронным, в Европе - цветом Сатаны, т. е. ассоциируется с демоническим началом, красный - цвет пламени, белый - символ душевной чистоты [20, с. 44]. Анализируя костюм Незнакомки, вид коляски, освещение, фон, Ю. Сато пробует ответить на вопросы: где и когда происходит действие, откуда и куда может ехать героиня, какой контекст имеет эта сцена. Сопоставляя с сюжетом романа, разворачивающимся с зимы 1873-1874 гг. до июля 1876 г., японский исследователь приходит к выводу, что, вероятнее всего, действие происходит в начале весны 1876 г., в судьбоносный день, когда Анна повидалась с сыном, ближе к вечеру (солнце на западе), недалеко от Аничкова дворца. Героиня направляется в Мариинский театр из отеля «Европа». Автор статьи подчеркивает, что в тексте романа в описании эпизода в доме Каренина встречается слово «неизвестная», ставшее названием картины: «Заметив замешательство неизвестной, сам Капитоныч вышел к ней» [20, с. 45]. Прав или неправ автор -не столь важно. Представляя Анну Каренину как «Незнакомку», исследователь делает образ героини Толстого для японцев более выпуклым и понятным и скорее может привлечь читателя к более глубокому знакомству с романом и русским изобразительным искусством.
Другим ярким примером использования визуальных образов текстового контента для разъяснения содержания произведения является статья М. Касимото «Живопись в прозе М. Цветаевой „Мой Пушкин"» [21]. Задумываясь над тем, почему Цветаева упоминает в повести именно «Дуэль Пушкина и Дантеса» А. Наумова (1884 г.), «Явление Христа народу» А. Иванова (1837-1857), «Смерть кесаря» Ж. Жерома (1867) и размышляя над символикой каждой из них, автор приходит к выводу, что образы этих картин создают мифологические концепты смысла и времени, которые расширяют и углубляют содержание повести. По мнению Касимото, в них передается и атмосфера празднования пушкинского юбилея в 1937 г., и характер отношений Цветаевой и ее окружения в Париже [21, с. 214], т. е. образы упомянутых произведений живописи раскрывают глубинный смысл прозы М. И. Цветаевой.
Итак, визуальные образы в графическом контенте журналов готовят читателя к восприятию «чужой» культуры, в текстовом - помогают авторам разъяснить сложные понятия способом, наиболее согласующимся с особенностями японской национальной культуры.
Желание вести диалог с разными группами читателей в наиболее подходящей в каждом случае форме обуславливает разнообразие
жанров публикаций и способов подачи материала. Визуальный контент помогает «Мадо» и «Муза» выполнять возложенную на себя особую культурную миссию в японском информационном пространстве - изменение представлений японцев о России, пробуждение интереса к ее культуре и литературе. Дальнейшее исследование данного вида источников представляется актуальным не только для изучения особенностей японской рецепции русской культуры и литературы, но также для совершенствования способов ведения русско-японского культурного диалога.
Список литературы
1. Ингарден Р. Исследования по эстетике. Москва: Изд-во иностр. лит., 1962. 572 с.
2. Блинова М. В. СМИ в Японии: медиабизнес, традиции, культура. Москва: Медиамир, 2008. 100 с.
3. Витязева М. Л. Особенности журналистики современной Японии // Челяб. гуманитарий. 2017. № 1 (38). URL: https: // cyberleninka. ru (дата обращения: 25. 04. 2018).
4. Сеферова М. В. Японская журналистика в ХХ столетии. Москва: МГУ, 2001. 84 с.
5. Пименов П. А. Визуальное сообщение как доминантная коммуникация мультикультурного пространства // Вестн. Воронеж. гос. ун-та. Сер. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2003. № 1. С. 35-44. URL: htpps // cyberleninka. ru (дата обращения: 25. 04. 2018).
6. Вдовина Т. В. Визуальные исследования: основные методологические подходы // Вестн. РУДН. Сер. Социология. 2012. № 1. URL: htpps // cyberleninka. ru (дата обращения: 25. 04. 2018).
7. Николаева H. С. Тадасигэ Оно. Москва: Изобраз. искусство, 1979. 62 с.
8. 'Miss ШМШIIЖ1973. Л/-А 5. ©.
9. SÄ // 8. 1972. JU—Л 1. ЛА—.
10. SÄ // 8. 1997. JU—A100. ЛА—.
11. ШШ // 8. 1994. JU—A89. ГО.
12. SÄ // 1983. JU—A 1. ЛА—.
13. SÄ // 1994. JU—A13. ЛА—.
14. SÄ // 2002. JU—A 21. ЛА—.
15. ЖШШ- 73 — 8. 1998. JU—Л 107. ^—v 35-39.
16. ШФ^Т ^^ГОШ ЩГО^'^—ЛАЪ — в°в // 1992. JU—Л 11. ^—v 85-92.
17. вШЙЙТ
-Кда&г» // 2007. JU—Л 25. ^—v 40-54.
18. Пушкин А. С. Собр. соч. Москва: Худож. лит., 1975. Т. 5. С. 195-220.
19. Ф*ШР «^—dJia» t - Ê^rot! frblfcttK, Çroffi II 1992. J—Л 11. ^-v 6-22.
20. «I,£QbtoOt» ЛЬ—-± h/UX^t®!^* т> ^AXzK II ta
£ 2016. VU—Л 30. ^—v 17-46.
21. M. W
II 2009. J—Л 26. ^—v 211-232.
References
1. Ingarden R. Studies on aesthetics. Moscow: Publ. house of foreign literature, 1962. 572 (in Russ.).
2. Blinova M. V. Media in Japan: media business, traditions, culture. Moscow: Mediamir, 2008. 100 (in Russ.).
3. Vityazeva M. L. Features of journalism in modern Japan. Chelyabinskii gumanitarii. 2017. 1 (38). URL: https: II cyberleninka. ru (accessed: Apr. 24. 2018) (in Russ.).
4. Seferova M. V. Japanese journalism in 20th century. Moscow: Moscow State Univ., 2001. 84 (in Russ.).
5. Pimenov P. A. Visual message as dominant communication of multicultural space. Vestnik of Voronezh State Univ. Ser. Linguistics and interculturalcommunication. 2003. 1, 35-44. URL: htpps II cyberleninka. ru (accessed: Apr. 24. 2018) (in Russ.).
6. Vdovina T. V. Visual studies: basic methodological approaches. Vestnik of Russ. Univ. of Friendship of Peoples. Ser. Sociology. 2012. 1. URL: htpps II cyberleninka. ru (accessed: Apr. 24. 2018) (in Russ.).
7. Nikolaeva H. S. Tadasige Ono. Moscow: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1979. 62 (in Russ.).
8. SM& II 8. 1973. JU—Л 5. ГО.
9. S® II 8. 1972. JU—Л 1. ЛА—.
10. S® II 8. 1997. J—A100. ЛА—.
11. SM&II 8. 1994. J—A89. ГО.
12. Si® II tià 1983. JU—Л 1. ЛА—.
13. S® II 1994. ;и—Л13. ЛА—.
14. S® II 2002. JU—Л 21. ЛА—.
15. ЖШШ- 7 3 — К^Й-^И 8. 1998. J—Л 107. ^—v 35-39.
16. ШФ^Т
в°в II 1992. JU—Л 11. ^—v 85-92.
17. вШЯЙТ >+V£|5]fô{trofê®[Olvt-«X^ — КГО&1 » II 2007. JU—Л 25. ^—v 40-54.
18. Pushkin A. S. Collected works. Moscow: Khudozhest-vennaya literatura, 1975. 5, 195-220 (in Russ.).
19. Ф*ШР «^—□'Jia» t «¥ШШ» - Ê^rot! frblfcttK, Çroffi II 1992. J—Л 11. ^—v 6-22.
20. «1,ЙЬЙОЬ> ЛЬ—-± hJX^t®!^* 7> ^AXzK II ti5
2016. J—Л 30. ^—v 17-46.
21. M. W «fero^—v+V» II 2009. J—Л 26. ^—v 211-232.
