CC BY
89
Ю.В. ШИГАРЕВА Москва
ОСОБЕННОСТИ ЦИКЛИЗАЦИИ В АЛЬБОМЕ «МАШИНЫ ВРЕМЕНИ» «МЕСТО, ГДЕ СВЕТ»
В интервью радиостанции «Эхо Москвы» А. Макаревич, комментируя заглавие последнего альбома, сказал, что для него «место, где свет -это соединение человеческого с божественным»1.
Как пишет И.В. Фоменко, заглавие цикла «принципиально ориентирует восприятие на ту сферу действительности, которая воссоздается в тексте» . Поэтому мотив света становится в альбоме ключевым, а драматургия альбома выстраивается как оппозиция идеального и действительного.
Первая песня - «Утренний ангел пустых бутылок» (слова А. Макаревича) - выступает в роли своеобразного пролога к альбому. Ангел появляется в сумерках, на границе сна и бодрствования лирического героя: «Утренний ангел пустых бутылок / Он слаб, он слегка не в себе, / Он дышит мне чем-то вчерашним в затылок, / Он крайне не склонен к борьбе. / Он смотрит печально, как я просыпаюсь / В сумерках буднего дня...». Ангел «пустых бутылок» напоминает образ «ангела всенародного похмелья» из одноименной песни Б. Гребенщикова: «Крыла висят, как мокрые усы, / И веет чем-то кисло и тоскливо»3. В этой традиции написана и песня «Наутилуса» «Негодяй и ангел», где последний проигрывает негодяю в карты свои крылья (поступок, не совместимый с ангельским статусом). Но на этом сходство заканчивается, потому что в песне становится важным не качество открывшегося видения, а воспринимающее его сознание. Образ ангела отражает внутреннее состояние человека. Э. Сведенборг писал: «Находясь при человеке, ангелы, так сказать, обитают в его чувствах, ближе к нему, насколько он живет во благе по истине, и дальше от него, если он жизнию своею удаляется от блага»4.
Из знаменательных атрибутов ангельского явления человеку в тексте присутствуют крылья и труба. С помощью аллитерации («слышу неслышный шорох») передан шум крыльев. Образ трубы проступает в строках: «Когда протрубит беда, / Возможно, ты меня и оставишь, / А я тебя - никогда». Будучи вестниками Бога, ангелы трубными звуками возвещают Божественную волю, донося ее до человеческого рода. Кроме того, ангельские трубы служат формой проявления на земле небесной силы. Так, Иоанн Богослов пишет, что от ангельских труб происходят потрясения в
1 Цит. по фонограмме программы «Серебро» («Эхо Москвы») 5.11.2001.
Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С. 26.
3 Полный сборник текстов песен «Аквариума» и Б.Г. М., 1993. С. 340.
4 Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде // Книга ангелов. СПб., 2001. С. 453.
природе: в результате трубного гласа сделались град и огонь с кровью; сгорела третья часть деревьев; были поражены третья часть солнца, луны, звезд и т.д. (Откр. Гл. 8-11). Ощущение всеобщей нестабильности выражено в образе «убогой шхуны»: «Ведь я все чаще с утра сомневаюсь, / Что там, за окном, земля, / И нашу убогую шхуну качает, / А в ней только ты да я».
В поэзии Макаревича образ ангела появляется впервые в альбоме «Картонные крылья любви» (1996): «Я бегу так быстро, что ангел мой уже не в силах меня догнать. / Я слышу, как он тяжело и часто дышит в мое плечо» («Это снова весна»). Но всегда у него подчиненная роль: «Куда бы мы ни брели с тобою, / Я первый, ты чуть позади...». Ангелам дано только служить, быть вестниками воли Бога. Но «ангелам не дана величайшая способность, доступная человеку, дар творческий, роднящий человека с его творцом. Если Бог Творец, и Творец из ничего, то и мы, созданные по образу Творца, являемся тоже творцами не существовавших до того предметов и образов. Конечно, есть и разница. Бог творит из совершенного небытия, мы же вызываем к жизни что-то существующее в каком-то умопостигаемом мире, но в эмпирическом мире реально не бывшее»5.
Такое понимание богоподобия не является открытием философов XX века: еще в XIV в. св. Григорий Палама развивал похожую мысль.
В творчестве происходит соединение божественного и человеческого: «И хочется верить, что есть еще порох, / И что запал не остыл, / Когда я слышу неслышный шорох / Твоих перепончатых крыл».
В песне «Иногда я пою» (слова Е. Маргулиса) символически представлено место художника в мире: «Я сижу на трубе / между небом и дымом», между временным и вечным. Желание прикоснуться к идеалу рождает устремленность песни «Вверх» (слова А. Макаревича). Путь лежит через «горние моря». Вода символизирует универсальную совокупность потенциально возможного. Всплытие («Мы всплываем вверх») повторяет космогонический акт проявления формы. Контакт с водой всегда заключает в себе некое возрождение. «Мы всплываем вверх. / Что же ты не рад? / Воздух свеж и чист. / Жизнь, как белый лист, / Чистый белый лист». Образ «белого листа» - символ творчества. Это творчество прежде всего собственной жизни, осуществление заложенной в нас линии судьбы. С другой стороны, это образ поэзии: «лист», превращающийся в стихотворение.
Центральная песня альбома «Место, где свет» вбирает в себя ключевые темы и мотивы поэзии А. Макаревича. Формальное деление на три части обуславливает три плана содержания: общественное, личное, трансцендентное. В этой песне, построенной в диалогической форме, показаны изменения, произошедшие в обществе и во внутреннем мире лирического героя. Тезис первой части: «Наше общее детство прошло на одних буква-
5 Архимандрит Киприан (К.Э. Керн). Антропология св. Григория Паламы // Там же.
С. 621.
рях, / оттого никому ничего / объяснять и не надо» последовательно опровергается. Перемены во внешнем мире будут видны ярче, если сравнить образ города, созданный в данной песне («Этот город застрял во вранье, / Как «Челюскин» во льдах, / Погрузившийся в ад / И частично восставший из ада») и в песне «Снег» (1979 г.): «Город твой, / Словно корабль, / Льдами захвачен в плен». Раньше под словами «город твой» подразумевался весь мир, теперь речь идет непосредственно о Москве. Абстрактный корабль превращается в исторический «Челюскин», отсылая к «букварям» -общей базе знаний поколения. Мотив льда, символизировавший консерватизм, получает дополнительное значение. Общество не только консервативно, косно, но лживо и порочно (мотив погружения в ад). Вопросы, обращенные к собеседнику, который обозначен в тексте как «сэр», задаются не впервые: «Что же мы все кричим невпопад, / И молчим не про то, / И все считаем чужое, / И ходим, как пони, по кругу?» В той или иной форме они уже встречались в поэзии А. Макаревича. Например, в строках песни «Ветер надежды»: «И все никак не можем поделить кусок, / Которого, в общем, давно уже нет. / И мы смеемся сквозь слезы, и плачем без слез, / И следим за другими, не следя за собой». Повторяется и мотив движения по кругу («Бег по кругу», «Паузы», «Снова весна») и даже образ пони из одноименной песни («Но вновь звенит звонок, / И я бегу по кругу»). Само-повтор ключевых мотивов не случаен. С помощью этого приема в сжатой форме дано образное выражение основных общественных проблем.
Раньше песни строились преимущественно как монолог, обращенный к единомышленникам, к своим по убеждениям слушателям. Теперь образ такого слушателя - еще одна утраченная лирическим героем иллюзия. Когда в 1987 г. рок-музыка вышла из подполья, музыканты, как пишет А. Макаревич, «ждали глобального поворота сознания». «И действительно, сам факт выхода из подполья (а вовсе не музыка) какое-то время вызывал общенародное изумление. Потом народ зевнул и потянулся к родному»6.
Автор вводит в текст точку зрения такого слушателя («Вы не поняли, сэр, / Я совсем не прошусь к вам за стол. / Мне вот только казалось, / Нам есть, что поведать друг другу»). При этом идеалы лирического героя («я») показаны глазами внешнего наблюдателя, со стороны. В песне «Старые друзья» (1986 г.) мотив объединения друзей за столом («Мы сядем все за одним столом / У одного огня») являлся символом духовной общности. В данной песне «стол» лишается символической функции и предстает с утилитарной стороны, как место принятия пищи.
Вторая часть строится на несовпадении точек зрения на проблему взаимоотношений мужчины и женщины. Изменения, произошедшие в обществе, отразились и в сфере частной жизни: «Что-то стало с глазами / когда-то загадочных женщин». Женщины загадочны лишь в восприятии ли-
6 Макаревич А.В. «Сам овца». Автобиографическая проза. М., 2001. С. 14.
рического героя. Здесь сталкиваются представление о любви с точки зрения идеалов («Хочешь, я расскажу тебе сказку?») и противоположное ему («Вы не поняли, мисс, / Я совсем не прошусь к вам в постель, / Мне вот только казалось, / Нам есть, что поведать друг другу»). То, что не возникает духовной близости с возлюбленной - еще она причина для разочарования лирического героя, ведь он ищет это даже в случайных встречах: «А я не клиент, а брат. / Надеюсь, ты примешь мое предложенье - / Мы выпьем и поговорим, / Я очень ценю тепло отношений.» («Эпоха большой нелюбви»).
Прозаизм «постель» соотносится со словом «стол» в первой части. Пара «стол - постель» (аналог фольклорного «накормить, напоить и спать уложить») обозначает бытовой круг жизни человека и противопоставляет по этому признаку первые две части третьей, в которой речь идет о взаимоотношениях человеческого и божественного. И здесь тоже не обходится без разочарования: «Вы не поняли, лорд, / Я отнюдь не прошусь к Вам в чертог. / Мне вот только казалось, / Нам есть, что поведать друг другу». Таким образом, перемены в представлениях лирического героя выражены при помощи единых связующих нитей. Переход от «казалось» к «оказалось» составляет суть изменения в сознании героя.
Почти в каждом альбоме «Машины времени» есть песни о музыканте. И если раньше он играл «на похоронах и танцах», то теперь его приглашают выступать для избранных («ребят с деньгами»). Они относятся к искусству как к развлечению, поэтому в их системе ценностей место автора «Ты или Я»: «.после десерта, перед стриптизом». Но такое потребительское отношение к музыке вызывает всегда негативную реакцию, и в «Песне о скрипаче, который играл на танцах» («А зал плясал / И топал от души. / А скрипач играл / И сильно горевал, / Поскольку целый зал / Не понимал, / Как звуки скрипки хороши»), и сейчас («Мне хочется костью / Встать у них в горле.»). В песне «Меня заказали» обыгрываются оба смысла глагола «заказать»: отношение к музыканту, как к вещи («Меня предлагают, / Как главное блюдо. ») убивает искусство («На вечер купили / Всего облизали / И чуть не убили. »).
Песни «Не надо так» (слова Е. Маргулиса), «Крылья и небо» (слова С. Кострова), и «Рыбак рыбака» (слова А. Макаревича) обрисовывают стереотипы массового сознания. Сама структура «Ты думаешь / не надо так» описывает шаблоны мышления. В первой строке задана ситуация: «Ты думаешь, что я исчез». Версии этого исчезновения не выходят за рамки бытовых понятий: запил, с ума сошел, «совсем пропал». Рассматриваются также возможные варианты гибели: несчастный случай («попал в беду»), убийство («найдут в пруду»), предательство («друзья сдадут»). Оценка действий героя с точки зрения стереотипа: «подлец» или «сумасшедший». Но в тексте представлен и другой взгляд на ситуацию: «А я добрался до небес. Мне надо так». Объясняя причины своего поступка, герой одновре-
менно дает оценку: «А мне наскучил твой уют». Эти строки перекликаются с блоковским: «Пускай зовут: “Забудь, поэт! / Вернись в красивые уюты!» / Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой / Уюта - нет, покоя - нет”» («Земное сердце стынет вновь. »)7.
Уюту в тексте противопоставлен ряд символов: «другая дверь», «другие сны», небо. Такая оппозиция реализует традиционный романтический конфликт: «быт - бытие». Лирический герой носит в душе недовольство, ощущение того, что обычная жизнь есть уклонение от нормы и сознание, что существуют высшие цели бытия.
Песня «Крылья и небо» продолжает тему. Сфере быта («Она звонила тебе, / Она хотела детей») противопоставлена сфера идеалов («Дай ей крылья и небо»). В шуточной песне «Рыбак рыбака» сделана попытка, описать, как работают стереотипы массового мышления: «Янь всю ночь мечтает об Ине, / Иню всюду видится Янь. / Сталин всюду видит измену, / Ленин видит пленум ЦК, / Трагик видит новую сцену, / И только рыбак рыбака».
В плену своего представления о любви оказался лирический герой песни «Мы расходимся по домам»: «Он придумал себе принцессу, / И отнес свое сердце ей». Но идеальный образ разрушается при столкновении с реальностью: «Ей совсем был не нужен журавль в руке, / Ей вполне хватало синиц». Реминисценция из песни «Он был старше ее» («И никто не падал с карниза, / И никто не летал по ночам») только подчеркивает разницу между ними. Если раньше ситуация была трагической, неразрешимые противоречия («Он любил ее, / Она любила летать по ночам») доводили лирического героя до отчаяния, он испытывал сильные чувства (страдал, рыдал), то в данном случае будничность интонации говорит об отсутствии страстей: «Но она его не любила, / Не любила, и все дела». Не случайно в строках («И пока он понял, что нечего ждать, / Прошло слишком много лет, / Даже если время вернется вспять, / Все равно, нас там уже нет») есть переклички с главной песней альбома («Прошло столько лет, / И нас больше нет, / В месте, где свет»). Здесь также присутствует движение от «казалось» к «оказалось». Если сначала героиня идеализируется, то постепенно высвечивается ее сущность. Все ее чувства сводятся к тщеславию («И, конечно, ей лестно было, / Что такого с ума свела. »), как и в песне «Оставь меня» («Не ставь меня / в музей своих побед»). Наступает разочарование: «.умер ангел, и где-то в небе / стало меньше одной звездой».
Заключительная песня альбома - «Звезды не ездят в метро» (слова Макаревича) - появилась не случайно. Тема витала давно. Так, например, еще в 1998 г., на вопрос о круге общения А. Макаревич сказал: «Мы, известные люди, вынуждены вращаться в довольно узком кругу, куда входит весьма ограниченное число женщин. Совершенно очевидно, что где-то ря-
Блок А.А. Избранные сочинения. М., 1964. С. 112.
дом есть замечательные девушки, но они просто не в состоянии с нами пе-
О
ресечься. В метро что ли для этого ездить или на дискотеку ходить?» .
«Она» появляется на фоне серого цвета (серые: рассвет, проспект, толпа). Как и в ранних песнях: «хоровод серых дней» («Знаю только я»), «пустые серые поля» («Туманные поля») серый цвет символизирует однообразие, рутинность жизни. Утроение признака лишь подчеркивает эту мысль. Неизвестно, какие чувства испытывает она, потому что наблюдатель занимает по отношению к ней внешнюю позицию. Он просто передает выражение ее лица: «полуприкрыв глаза / снова в метро спешит она». Тайну ее сердца помогает приоткрыть одна художественная деталь: «в сумке на дне / сложен вдвойне / смятый заветный билет» - «заветный клад и слез и счастья» (А. Пушкин).
В радиопрезентации альбома «Место, где свет» Макаревич определил эту песню как «абсолютно демократичную», потому что «вряд ли имеет к собственно знаменитости отношение история про обычную нестыковку. Это все можно увидеть со стороны и не надо быть знаменитым для это-
9
го» .
Пониманию данной ситуации как типичной мешает понятие «концерт» («завтра она идет на концерт к нему»), исключающее из круга тех «звезд», которые «не ездят в метро», театральных актеров, спортсменов, политиков и других знаменитостей. Остаются музыканты, и шире - звезды шоу-бизнеса. И тогда ее образ мог быть истолкован как образ обычной фанатки, если бы на него не наложились характерные черты других героинь поэзии А. Макаревича. Она независима, «в серой толпе / сама по себе», как, например, и героиня песни «Когда ее нет»: «Она сама по себе, / Она не хочет скрывать / Даже самых простых вещей». Но если прочие независимые и одинокие дамы были погружены в собственный сложный внутренний мир, то она грезит о нем. Недаром местоимение «он» замыкает первый фрагмент текста. Она - в предвкушении счастья встречи с ним на концерте, ведь, по определению Д. Ревякина, концерт - это «магический обряд единения». Именно здесь возникает та духовная общность, которой не хватает в будничной жизни им обоим. Но в песне герои даны вне этого объединяющего их события. Они разведены во времени. Значимое для нее событие отнесено в будущее («завтра она идет на концерт к нему»), а для него - в прошлое («Ночь. Тишина. / Лопнет струна, как натянутый нерв»). Сравнение выполняет двойную функцию. С одной стороны, оно указывает на род занятий лирического героя, а с другой, создает определенное настроение, как в пьесе А. Чехова «Вишневый сад»: «Тишина. Вдруг раз-
8 «Калейдоскоп». 1998. № 25. С. 48.
9 Цит. по фонограмме: Уик-энд «Машины времени», «Наше радио», 27-28 октября 2001 года.
дается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»10.
Герои разведены и в пространстве (ее «поезд летит во тьму», а он «дома один»), и по социальному признаку, о чем говорит само название песни. И если раньше этот признак не был определяющим, ведь, например, героиня песни «Варьете» тоже ездила на метро («На метро - пятак»), то уже с альбома «Часы и знаки» (1999 г.) мотив социального неравенства все чаще встречается в текстах: «Она копит на жвачку, а он - на дома» («День, когда мы сойдем с ума»). Продолжает тему фраза из припева «Мы бьемся, как рыбы в стекло», в которой фразеологизм «биться, как рыба об лед» соединен с образом аквариума («стекло»). В результате создается картина тщетных усилий выйти за пределы социальных рамок.
И хотя, перефразируя И. Бродского, «ни пространство, ни время им не сводня», герои вместе, когда думают друг о друге. Зеркальность композиции песни позволяет сблизить их. В первом фрагменте текста смысловым центром был образ лирического героя, а во втором - наоборот («Он помнит, что где-то в метро она»). Кроме того, ее образ дает представление об его внутреннем мире. Он мечтает встретить сочувствие, быть понятым, а другой, поглощенный своим, не способен понять его, поэтому он «так устал / от этих накрашенных стерв». Но эта мечта предстает как несбыв-шееся. «Рано или поздно, под старость или в расцвете лет, несбывшееся зовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов. Не нужно ли теперь только протянуть руку, чтобы схватить его слабо мелькающие черты? Между тем время проходит, и мы плывем мимо высоких туманных берегов несбывшегося, толкуя о делах дня»11.
Боясь разочароваться и в этой мечте, лирический герой ничего не делает для ее осуществления, оправдывая свою пассивность объективной, на его взгляд, причиной: «Встретиться с ней не получается. / Звезды не ездят в метро». Безличность глагола («не получается») придает ситуации некую фатальность.
Как отмечает И.В. Фоменко, «в тех случаях, когда доминируют проблемы, связанные с духовными поисками человека, логикой постижения мира, время, в котором протекает этот процесс, перестает быть композиционным приемом, но присутствует как та основа, на которой строится
12
композиция» . В основе композиции альбома - единство времени: один день лирического героя. Его утро обрисовано в первой песне («я просыпаюсь / в сумерках буднего дня»), днем («сегодня к обеду») ждут его выступления в «торжественном зале» («Меня заказали»), после вечернего концерта, «забывая цветы на сцене», музыканты «расходятся по домам», а в последней песне «время - ночь». Однако главным принципом построе-
10 Чехов А.П. Избранные произведения. М., 1960. С. 591.
11 Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 5. С. 4.
12 Фоменко И.В. Указ. соч. С. 40.
ния альбома все же оказывается не время или пространство, а «логика духовного движения личности»13. В альбоме 11 песен, объединенных образом лирического героя. Разочарованный, он стоит на пороге нового понимания мира и своего места в нем.
13 Там же. С. 39.
