CC BY
9УДК 784
Емельянов В. В.
ОСОБЕННОСТИ ТЕХНОЛОГИИ БОЛЬШИХ ОПЕРНЫХ ГОЛОСОВ на примере Марка Рейзена, Николая Гяурова, Алексея Левицкого и некоторых других вокалистов
Аннотация. В статье рассматриваются особенности профессиональной вокальной технологии, ориентированной на оперные театры большого акустического объема без электроусиления на примере нескольких выдающихся зарубежных и отечественных певцов. Процесс описывается с позиций слушательского восприятия, в фониатрическом аспекте, на примерах исследования биомеханики голосового аппарата певца и особенностей распространения звуковой волны при взаимодействии вокалиста и акустики зала. Рассмотрение особенностей технологии голосообразо-вания и акустического результата проводится с апелляцией к различным авторам исследований работы голосового аппарата объективными методами. Приводятся личные наблюдения и воспоминания автора и примеры собственного опыта.
Ключевые слова: певческое голосообразование, оперная культура, фазы работы голосовых складок, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов, Н. Гяуров, А. Я. Левицкий, Н. Т. Дмитриенко, Л. М. Морозов, М. Рейзен.
Emelianov V. V.
FEATURES OF THE TECHNOLOGY OF BIG OPERA VOICES
using the example of Mark Reizen, Nikolai Gyaurov, Alexei Levitsky and
some other vocalists
Abstract. The article examines the features of professional vocal technology aimed at opera houses with large acoustic volumes without electrical amplification using the example of several outstanding foreign and domestic singers. The process is described from the standpoint of listener perception, in the phoniatric aspect, using examples of studying the biomechanics of the singer's vocal apparatus and the features of sound wave propagation during the interaction of the vocalist and the acoustics of the hall. The consideration of the features of the technology of voice production and the acoustic result is carried out with an appeal to various authors of studies of the vocal apparatus using objective methods. The author's personal observations and memories and examples of his own experience are given.
Keywords: singing voice formation, opera culture, phases of vocal folds work, L. B. Dmitriev, V. P. Morozov, N. Gyaurov, A. Ya. Levitsky, N. T. Dmitrienko, L. M. Morozov, M. Reizen.
Предлагаемый текст написан в жанре «эссе», также как мои книги «Развитие голоса. Координация и тренинг» и «Доказательная педагогика в развитии голоса и обучении пению». Кстати, эссе имеет много определений, но мне импонирует это: «Эссе — (франц. essai — попытка, проба, очерк, от лат. exagium — взвешивание) — прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу и вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета». Особенность жанра позволяет не ссылаться на какие-либо первоисточники и исследовательскую литературу. Ссылки и цитаты затрудняют восприятие для читателя, неимеющего естественно-научной и физико-математической подготовки. Большинство адресатов моих книг и методических разработок именно таковы — вокалисты разных жанров, вокальные педагоги, хормейстеры, в т.ч. работающие с детьми.
Сразу уточню само понятие «большой голос» в данном анализе: под большим голосом понимается оперный голос, принципиально без электроусиления (без микрофона) хорошо звучащий в большом зале оперного театра (от тысячи мест и более), при субъективном восприятии слушателями «заполняющий» зал, хорошо «пробивающий» оркестр, звучащий как бы «над оркестром».
Актуальна ли сама тема? Посещение мною начиная с 60-х годов прошлого века и особенно в ближайшее время московских, петербург-
ских и провинциальных оперных театров и концертных залов, при полных залах и часто восторженным приемом публикой оперных спектаклей и вокалистов убеждает меня, что академическая вокальная культура жива и востребована. Аналогично же посещение государственных экзаменов по сольному пению высших учебных заведений показывает наличие проблем как с качеством вокальных данных выпускников, так и с качеством учебного процесса. Впрочем, это было на моей памяти — достаточно уже длинной — всегда, стало быть, тема актуальна. Стоит добавить и появление публикаций по поводу так называемой «поп-оперы» и соответствующих исполнителей, работающих с подзвучкой. Да, технический прогресс неостановим, но культурная традиция имеет свою особую ценность и заслуживает сохранения!
Это не значит, что большой голос не может быть адекватно записан на соответствующие устройства, как аналоговые, так и цифровые. Но для звукорежиссеров работа с такими голосами, как правило, несколько осложняется именно теми особенностями технологии голосообразова-ния, благодаря которым эти голоса особенно мощно звучат в больших залах.
Разбор этих особенностей на примере трех басов не предполагает, что таковые особенности являются прерогативой именно басового голоса. Аналогичные примеры имеются и у баритонов (как правило, драматических, тех, кто ближе к басам), и у теноров, и у женских голосов. В тексте некоторые примеры будут упомянуты.
Но начну с ссылки на фониатра. Важное и очень редкое высказывание, комментирующее академическую вокальную технологию больших оперных голосов. Вот что сообщает врач-фониатр, работающий непосредственно с оперными вокалистами. Поскольку этот текст взят из Интернета и автор не уполномочил меня ссылаться, то фамилию не указываю, но цитата дословная: «Для разных видов вокала свои задачи и разные условия работы. Для эстрадно-джазового пения важны более низкие частоты, "бархат" в голосе, придыхание, мелизмы и так далее. Такой голос выгодно, красиво и сексуально звучит в микрофон, который усиливает все эти нюансы. Оперный вокал часто звучит в микрофон странно: слышен или сип, или хрип, а без микрофона этот же вокал красиво заполняет большой зал».
Не будем придираться к терминологии фониатра — «вокал», а не «звук голоса» или просто «голос», поскольку «вокал» — это не формализуемое и более общее понятие, чем голос, включающее в себя и эстетическую традицию, в рамках которой работает исполнитель, и саму музыку с текстом. Нас интересует именно сам певческий тон, как биоакустическое явление в условиях оперного театра или большого концертного зала, как, например, Большой зал московской консерватории им. П.И. Чайковского (БЗК), в котором я слушал Н. Гяурова в «Реквиеме» Дж. Верди во время гастролей театра Ла Скала в 1974-м году.
Термины «хрип» или «сип», которые применяет фониатр являются бытовыми определениями шумово-
го компонента, присутствующего в голосе вокалиста. Причиной этого компонента является некоторая утечка воздуха, проходящего через голосовой аппарат певца. Далее постараемся объяснить это явление с помощью информации, имеющейся в биоакустических исследованиях.
Итак, что слышал я сам лично. Народный артист СССР, солист ГАБТ М. О. Рейзен — сольный концерт в ДК им. С. М. Кирова в Ленинграде на Васильевском острове. 1962 г. Первое отделение слушал с первого ряда, второе — с последнего. Зал ДК, как у большинства такого рода сооружений той эпохи — 30-е годы, конструктивизм, был более 1000 мест (планировался до 4000, но так и не был достроен). На что сразу обратил внимание с первого ряда: ожидал очень мощный голос, который до сих пор знал только по пластинкам (так тогда называли виниловые диски), радио и телевидению, но услышал очень мягкий, небольшой и несколько сипловатый тон, хотя и узнаваемый с первого звука. Было несколько странно. Во втором отделении с последнего ряда я услышал совершенно другой звук: без шумового призвука и очень мощный. М. О. Рейзен помимо других своих редкостных исполнительских качеств является примером певческого долголетия, которое характерно именно для академических вокалистов, он даже свое 90-летие отметил партией Гремина («Евгений Онегин» Чайковского) в ГАБТ, которую можно увидеть в сети.
В рамках этой темы для меня особенно интересно было соотноше-
ние звучания вокалиста в условиях класса и на сцене. Новосибирский театр оперы и балета даже в период «гигантизма сталинского ампира» выделялся размерами зала: до реконструкции было 2000 мест, после — 1774. Но я пишу о периоде до реконструкции. Интересный текст с сайта театра, который сейчас называется «НОВАТ»: «Зал новосибирского театра известен как один из самых трудных для вокалистов: воздух, который необходимо "раскачать" певцу своим голосом (без микрофона), весит 35, 5 тонн».
Термин «раскачать» оставим на совести авторов сайта, вероятно, не знающих законов акустики распространения звуковых волн. Ничего и никому «раскачивать» не приходилось. Об этом и речь. Итак, о двух уникальных вокалистах театра — басе Алексее Яковлевиче Левицком и баритоне Николае Тимофеевиче Дмитриенко. Я имел возможность обоих слышать как в театре, так и в работе с учениками в классах Новосибирской консерватории им. М. И. Глинки, а у Н. Т. Дмитриенко еще и учиться в течение 5-ти лет.
Придя в класс к Дмитриенко, я уже слушал его в театре в партии Демона («Демон» А.Г. Рубинштейна), Риголетто («Риголетто» Дж. Верди), Грязного («Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова). Особый эффект его звучания весьма трудно адекватно описать. Пожалуй, наиболее точно будет такой образ: голос идет не со сцены, где находится певец, а как бы из-под купола огромного зала. В это время все остальные исполнители с прекрасными профессиональными голосами звучат весьма достойно, но — со сцены.
Придя в класс на урок, я застал предыдущего студента — тенора и услышал, что Николай Тимофеевич показывает ему разные фразы в теноровой тесситуре и с теноровыми верхами вплоть до си-бемоль первой октавы!
Что же я услышал у Дмитриенко в классе: небольшой, мягкий, чуть сипловатый тон, мало похожий на тот, который я слышал в спектаклях. В один момент, я даже подошел к фортепьяно, и проверил на клавиатуре, действительно ли он спел только что верхний си-бемоль, настолько он легко это сделал!
Учась у Дмитриенко, я старался не пропускать его спектакли. Иногда поступал следующим образом: первую и вторую картину «Риголетто» слушал из суфлерской будки, когда певец часто просто стоял надо мной, а далее — арию «Cortigiani» и дуэт «Vendetta» с последнего ряда амфитеатра. Напомню, что театр Новосибирска отличается от традиционных оперных залов тем, что нет бенуара, балкона и ярусов. Большинство театров представляют собой в плане «подкову», а новосибирский зал — «круг»! Отсюда и огромная кубатура.
Таким образом я много раз проверял описываемый эффект или особенность на примере Н. Т. Дми-триенко.
Алексея Яковлевича Левицкого я слушал много раз таким же образом, и поскольку он знал меня еще и как сотрудника фониатрического кабинета, то разрешал мне присутствовать у него в классе на уроках с разными студентами. Все было точно так же. В классе не было слышно басового тембра, скорее ба-
ритон, тоже сипловатый, очень легко показывающий высокие для баса ноты, если перед ним студент-баритон, например. И, что самое главное, динамически не громкий, не оглушающий в классе, как бывает у некоторых вокалистов то, что называется на вокальном жаргоне «metallo falso» (фальшивый металл, в зале превращающийся в «треск»). Выражаясь традиционно, оба описываемых певца звучали в классе «мягко», «округло» и, напомню, несколько сипловато — что очень важно для анализа особенностей физиологии работы голосового аппарата.
Дмитриенко как преподаватель мыслил и выражался вполне традиционно: «ближе, уже, опора...». И слышал у ученика, как я на себе испытал, совсем не так и не то, по сравнению с тем, как пел он сам. Он вообще к самоанализу был не склонен. Надо мной иронизировал по поводу моих теоретических знаний, но по-доброму. Я к нему в консерваторию пришел в 31 год, уже четвертый сезон, работая в театре музыкальной комедии. Кстати, и сам Николай Тимофеевич начинал в Омском театре оперетты и к моей работе в музыкальной комедии (оперетте) относился серьезно.
Но был интересный (в аспекте разбираемой темы) случай. На 5-м курсе возникла (у руководства оперной студией) идея дипломного спектакля в оперном театре в «Паяцах» Р. Леонкавалло, где я должен был петь Тонио, а другой выпускник — партию Сильвио. Забегая вперед, скажу, что ничего не состоялось, поскольку театр отправили на гастроли, освободив сцену для гастролей балета ГАБТ, но это не суще-
ственно — спели на сцене оперной студии. Второй дипломный спектакль у меня был в театре оперетты «Принцесса цирка» И. Кальмана — пел партию Мистера Икс.
Вот, я первые репетирую на сцене оперного зала! Однако, объем, когда глядишь со сцены впечатляет! В зале — в последнем ряду партера сидит моя супруга (попросил послушать, что получится!) Дмитриенко рядом со мной на сцене — настраивает. Начинаю петь — все как обычно: «острее, ближе» и т.п. Сам показывает мне тут же, рядом — тоже, как обычно: не громко, сипловато. Я прошу Дмитриенко пойти в зал и сесть рядом с моей женой — послушать оттуда. Освободившись от контроля, запел так, как уже тогда полагал целесообразным — по субъективным ощущениям глуховато, на большой проточности дыхания и ближе к басовой манере. Дми-триенко из зала кричит: «Вот! Верно! Другое дело!» и так далее. Возвращаясь после репетиции домой, вижу, что супруга (мы вместе в театре работали) несколько задумчива. Спросил, может, что-то не понравилось, что-то не так? Наоборот, она удивилась, что я в этом огромном зале звучал лучше, чем в театре оперетты (1100 мест с балконом — бывший кинотеатр). И что по объему звучания мое было вполне сопоставимо с тем, как показывал Дмитри-енко. А я по характеру работы голосового аппарата пел не так, как он меня пытался «настроить», а так, как пел он сам.
В контексте темы интересен рассказ моего друга Л. А. Бандмана об одном из вокалистов Ла Скала баритоне Джан-Пьеро Мастромеи
в партии Амонасро («Аида» Дж. Верди) в июне 1974-го. В период гастролей Ла Скала администрация театра пригласила студентов вокалистов для участия в мимансе массовых сцен. Мой друг, будучи студентом вокального факультета (в классе проф. Л. Б. Дмитриева, у которого я потом был в аспирантуре) тоже принял участие. Это дало Бандману возможность много слушать репетиции и спектакли, в том числе, находясь в непосредственной близости к выдающимся солистам.
Шла репетиция выхода Амона-сро в большом финале. Те, кто были на сцене, в том числе мой друг, удивлялись, что за вокалист вышел — сипит, тембра нет, звука мало. В перерыве прибежали те, кто не был занят в сцене и начали наперебой рассказывать, какой великолепный огромный баритон у Мастромеи. Те, кто были на сцене — в недоумении. Но дальше — сцена у Нила, где миманс не занят, все пошли в зал и услышали Амонасро-Мастромеи, что называется, «во всей красе». Есть такая «байка» в оперных театрах: «если солиста хорошо слышит хор — его плохо слышит зал и наоборот»! Случай с Мастромеи это блестяще подтверждает.
Я уже упоминал о Николае Гяу-рове в «Реквиеме» Верди. Я сидел на 8-м ряду в БЗК. А Бандман слушал с последнего ряда балкона, куда пускали студентов. Абсолютно аналогичный эффект — большой, но мягкий (без «звона»), чуть сипловатый звук слышал я и огромный полный обертонов голос слышал мой друг. Противоположная ситуация с Луча-но Паваротти, исполнявшим теноровую сольную партию. На «моем»
8-м ряду яркий звонкий тон, а Бан-дман услышал «небольшой голос», хотя и прекрасно поющий!
Еще одно воспоминание и, пожалуй, первое впечатление по этой теме из молодости. В Мариинском театре с 1959-го по 1971-й годы пел Лев Михайлович Морозов — прекрасный баритон и актер, красивый человек. Я много слышал его в разных партиях (например, Альваро в «Силе судьбы» Дж. Верди) — прекрасный тембр и хорошо «заполнял» зал Мариинки. У меня был знакомый концертмейстер театра, и он предложил мне сходить на консультацию к Морозову. Мне было 25, я учился в училище при Ленинградской консерватории на отделении музыкальной комедии и было с голосом много сложностей. Я с радостью согласился, даже не столько ожидая какого-то результата для себя, сколько из-за возможности встретиться с таким певцом. Концертмейстер привел меня домой к Морозову. Я что-то спел, Лев Михайлович спросил, какие проблемы. Я ответил, что не идет верхний участок диапазона. Далее до сих пор дословно помню, что сказал Морозов: «Ты же все открыто поешь! А если у баритона есть прикрытый ре-бемоль, то есть и верхний ля-бемоль»! Я был в шоке, поскольку пел открыто до фа первой октавы и выше не мог. И научить меня никто не мог, поскольку звучание педагогов устраивало! Тема «прикрытия» и вся история мучений вокалистов с верхом заслуживает особого текста с анатомией, физиологией, акустикой и фонетикой. Лев Михайлович начал показывать «прикрытый ре-бемоль», и с него «взлетел»
на верхний ля-бемоль, да так, что любой тенор позавидовал бы! Тут, видно, ему самому захотелось петь, и он начал с пианистом репетировать все подряд. Получилось, что я услышал целый сольный концерт, который Морозов спел для меня одного! Впрочем, про меня он уже забыл. Услышал я все то же самое: небольшой, мягкий, не «звенящий», не оглушающий «металлом» голос и чуть сипловатый, особенно на прикрытых переходных нотах — ре-бемоль — ми первой октавы.
Далее — интерпретация всех этих наблюдений. В истории вокального искусства и вокальной педагогики (К. М. Мазурин, В. А. Багадуров, И. К. Назаренко, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов) заинтересованный читатель найдет много информации о постепенном формировании в XIX веке технологии голосообра-зования с применением механизма «прикрытия» как защитного приспособления (механизма), позволяющего достичь верхнего участка диапазона без травматизации голосового аппарата. Но защищать голосовой аппарат певцам необходимо не только для владения двух-октавным (и более) звуковысотным диапазоном. Столь же сложной задачей является заполнение оперного (и не только) зала звуком без помощи микрофона и динамическое «соревнование» с симфоническим оркестром — несущественно, в оркестровой яме ли он или на сцене, как при концертном исполнении оперы или, например, «Реквиема» Дж. Верди, в котором партии солистов сравнимы с любыми оперными.
Поэтому разберем один из самых сложных вопросов академического
певческого голосообразования — включенность голосового аппарата певца в акустику зала большого объема — оперного или концертного. Приготовьтесь к непривычному подходу и изложению.
Обычно при рассмотрении акустических процессов в певческом организме ограничиваются системой «дыхание-гортань-рупор». Но путь звуковой волны на выходе изо рта не заканчивается, а только начинается. Не заканчивается этот путь и столкновением волны со стенами зала и барабанной перепонкой слушателя. Другой вопрос, что стенам зала, и слушателю безразличен дальнейший путь звуковой волны, а вот певцу — нет. Иначе вокалисты не обсуждали бы акустику залов, не искали бы «звучащие точки» на сцене, не передавали бы из поколения в поколение легенды о «мертвых зонах» залов и сцен и т.п.
Кстати, далее в изложении под словом «стены» для краткости будем подразумевать не только сами стены, но и пол и потолок, т.е. все, что определяет объем пространства, которое вокалист должен озвучить. Тем более что существуют «залы», потолка не имеющие, например «Арена ди Верона», в которых тем не менее оперные спектакли исполняются без электроусиления.
Есть многочисленная литература, описывающая акустические процессы в голосовом аппарате вокалиста и в его соотношении с усилительной аппаратурой и залом, озвучиваемым без аппаратуры. В том числе и с современным математическим аппаратом. Особое внимание тех, кто интересуется научной литературой привлекает понятие «импе-
данс». Но физическая суть процесса проста, если ее излагать путем моделирования на другом уровне размеров объекта и скорости. Что и попробуем сделать.
Итак, вместо голосового аппарата как устройства, порождающего звуковую волну, берем какую-нибудь плоскость (например, поднос или альбом) и машем ею на кого-нибудь как веером. Этот кто-то ощутит движение воздуха на лице от взмаха плоскости. Будем рассматривать это движение как модель звуковой волны. На вопрос «где же звук» ответим: если бы руки позволяли махать хотя бы 28 раз в секунду, то появился бы звук «А2» или «ЛЯ субконтроктавы». Но поскольку это невозможно, то будем считать, что мы организуем как бы «волну инфразвука». Что ощущает тот, кто машет плоскостью? Сопротивление воздуха. Это и есть половина того сопротивления, которое называется «импеданс». Сопротивление вязкости, плотности воздуха.
Что происходит с нашей моделью волны? Она распространилась не только на лицо того, в чью сторону машем, но и в нашу сторону, и во все стороны, т.к. любая волна распространяется сферически.
Так и со звуковой волной. Распространяется не воздух от певца в зал, а зона сгущения в воздухе зала. Продолжим нашу модель. Волна, распространяясь сферически, дошла до всех поверхностей, ограничивающих помещение, в котором производится наше «махание», отразилась от них и пошла обратно. Какая-то часть волны дойдет до нашей плоскости, порождающей волну, и окажет на нее воздействие, которое тоже мож-
но назвать сопротивлением, только уже «реактивным», возвратным. Сумма воздействия сопротивления вязкости воздуха и вернувшейся волны — это и есть импеданс. Вот и все. Именно такое сопротивление и испытывают голосовые складки.
Волна, рождающаяся в голосовом аппарате, выходя из него «натыкается» на большое количество препятствий. Эти препятствия — сужения ротоглоточной полости — являются своего рода акустическими фильтрами, усиливающими или гасящими компоненты тембра. То, что принято называть «постановкой голоса» во многом определяется тем, как организован ротоглоточ-ный рупор, какие компоненты тембра он усиливает, т.е. в каком виде выходит в зал звуковая волна.
О субъективизме певческих ощущений написано много. Прежде всего, они не совпадают с реальностью. Хороший певец, ощущающий, что его голос мощно, «свободно, без препятствий» летит в зал, может не подозревать, что все это он ощущает именно и только потому, что в пространстве от поверхности голосовых складок до зубов и губ звуковая волна у него именно преодолевает ряд препятствий, из-за чего и обогащается обертонами. И наоборот, если кто-то попытается сознательно (что очень непросто сделать!) полностью «раскрыть» голосовой тракт, так, чтобы от поверхности голосовых складок до зубов и губ не было никаких препятствий, то получится только крик, скорее всего сиплый и хриплый, и даже не очень громкий. Во всяком случае, несравнимый по звучности с профессиональным певческим тоном.
Несходство реальности с субъективными ощущениями и представлениями вокалистов ярко продемонстрировано исследованиями В. И. Юшманова. Он показал, что вокалисты, убежденные, что их язык во время пения «лежит свободно у нижних зубов», в реальности держали его приподнятым и отведенным кзади (положение «кобры» на рентгеновских снимках или «гриба», если смотреть спереди). Это же видно на ставших уже историческими профильными рентгеновскими снимками Л. Б. Дмитриева в его диссертации (медицинской!).
Далее попытаемся показать и понять, что в процессе певческого голосообразования воздух, находящийся в бронхах, трахее, гортано-носо- и ротоглотке является некоторым единством с воздухом зала. Все волновые процессы, происходящие в голосовом аппарате и в зале, взаимосвязаны и взаимозависимы. Есть и были певцы (некоторых я знал и слышал лично), которые это каким-то образом чувствуют (не скажу, «знают» или «осознают» — это маловероятно). Такие вокалисты не зависят от размеров и акустических качеств зала, моментально «встраиваются» в любую акустику, «летят» через оркестр и звучат везде, даже если по традиционным меркам не обладают большими голосами.
Итак, наша волна (певческий тон, зона сгущения в воздухе зала — неважно, как называть) вышла изо рта певца и пошла в зал. Строго говоря, вышла не только изо рта, но и из ноздрей тоже, но, поскольку расстояние очень невелико, им можно пренебречь, поскольку наша модель грубая и наглядная.
Волна дошла до стен, отразилась от них и пошла обратно. Дошла до певца, и какая-то часть этой волновой энергии вошла в рот и дошла до трахеи и бронхов. Возникает вопрос: как это «дошла до трахеи и бронхов»? Складки же звучат, они сомкнуты? Ответ дал Морозов: гортань прозрачна для звуковых волн! Т.е. певческий аппарат включился в процесс звуковой вибрации всего воздуха зала. И вот здесь-то и работает удивительным образом следствие резонансной теории В. П. Морозова: система «певец — зал» становится взаимно возбуждающей! Певец попадает в резонанс с залом. Зал начинает «помогать» певцу звучать.
Опять прибегнем к очень грубой физической аналогии, как выше. Если взять обычный надувной воздушный шарик и начать его надувать губами, то при определенной мере заполнения шарика воздухом можно произвести следующее действие: ритмично выдувать и вдыхать обратно воздух. Шарик начнет в некоторых пределах ритмично же менять свой объем. Увеличим мысленно наш шарик до размеров зала оперного театра, губы заменим голосовыми складками, а скорость вдувания-вдыхания увеличим до звуковой частоты. Вот модель включения певца в систему «певец — зал». Прошу учесть, что модель условна и приблизительна как всякая модель. Разумеется, на уровне гортани не происходит «выдувания в шарик» и «вдохов из шарика» как в модели, а объем зала не меняется. Но это и неважно. Важно понимание процесса взаимодействия дыхательной системы человека с ограничен-
ным пространством, моделью которого является воздушный шарик.
Вспомним теперь, что в зале есть слушатель со слуховым органом. Наша волна доходит до уха, попадает в наружный слуховой проход, возбуждает в нем резонансные процессы и давит на барабанную перепонку. Здесь очень важно учитывать соотношение так называемого основного тона и обертонов. Слуховой проход имеет объем, примерно совпадающий с надскладочной полостью, образуемой сужением входа в гортань. Она фильтрует высокую частоту (высокую певческую форманту), и эта же форманта резонирует в слуховом проходе слушателя. При этом расстояние до певца и размеры зала роли не играют. Голос воспринимается как «яркий», «с металлом» (эпитетов исторически сформировалось много). Но в процессе включенности певца в акустику зала это роли не существенно. Певец этого ощутить не может, т.к. это эффект восприятия слушателя. Наличие у себя высокочастотных обертонов певец воспринимает по совершенно другим каналам обратной связи. Но это уже другая история.
К рассматриваемой теме «пути волны» имеет отношение еще один эффект, знакомый оперным вокалистам, о котором уже упоминалось. Голос небольшой в классе, неоглушающий рядом, даже чуть сипловатый, вдруг в зале становится большим и чистым. И наоборот, яркий и оглушающий вблизи голос, громадный в классе вдруг в зале становится мало звучным, а яркость превращается в зале почему-то в отрицательные компоненты тембра:
треск, скрежет. Получается, что в первом случае зал помогает певцу, а во втором — мешает. У женских голосов этот эффект имеет еще одно проявление: один и тот же высокий звук в нюансе «пиано» оказывается звучнее и качественнее, чем в нюансе «форте».
Попытаемся обойтись без аналогий, поскольку всем известно, что в процессе голосообразования голосовые складки смыкаются и размыкаются с большой скоростью, точнее — со звуковой частотой. А именно, если тенор или сопрано поют ля1, то голосовые складки сближаются, контактируют и расходятся 440 раз в секунду. Представить это невозможно, но можно увидеть при помощи стробоскопического эффекта, как бы «замедляющего» процесс и реально показывающего зрению отдельные фазы колебательного процесса при помощи специальной лампы-вспышки. Частоту вспышек можно настроить близко к частоте исполняемого тона, а можно уравнять с ней, и тогда глаза будут видеть голосовые складки «остановившимися» в определенной фазе контакта, расхождения или сближения. При небольшой разнице между частотой тона и частотой вспышек глаза воспринимают процесс в «замедленном» виде. Это дает возможность изучать соотношение фаз сближения, контакта и расхождения голосовых складок в процессе голосообразо-вания. В комплексе с волоконной оптикой — световодом, вводимым через носовую полость стало возможным наблюдать работу гортани практически в естественных для певца условиях. Эта процедура на-
зывается «фиброларингостробоско-пия». Присоединение видеокамеры позволяет наблюдать процесс на мониторе с большим увеличением. В конечном итоге вся эта аппаратура позволяет эффективно проводить микрохирургические операции на голосовых складках.
Подобные или аналогичные исследования (глоттография) позволили установить, что голосообразо-вание от природы может протекать при разном соотношении фаз работы голосовой щели. У одних голосовые складки дольше сомкнуты, у других — дольше разомкнуты. Эти соотношения зависят от множества факторов. Прежде всего — это гормональный статус субъекта, определяемый генетикой, в т.ч. национальностью. Они же определяют темперамент.
Когда вокальные педагоги говорят о студенте, что он (она) «горлит», «сидит на горле» и рекомендуют добавить «проточность дыхания» или «проточность звука», «петь мягче», «округлить» или «притемнить» тон, то на уровне голосовой щели это будет означать — увеличить фазу размыкания.
Наоборот, когда студенту говорят, что у него (у нее) тон «рассыпанный», «широкий», «далекий», «недостаточно опертый», есть «утечка дыхания» и надо «собрать звук», петь «уже», «ближе», «лучше опереть», то на уровне голосовой щели это будет выглядеть как — увеличить фазу смыкания.
Оговорим, что не только «увеличить», т.к. описанные проблемы показывают еще и на недостаточную работу сужения входа в гортань, от которого и зависят «опора», «со-
бранность», «близость», «узость» и т.п.
Описанные выше типы голосов также определяются соотношением фаз смыкания и размыкания. Голос небольшой и сипловатый в классе имеет увеличенную фазу размыкания (она и дает сипловатость). Выходя в зал такому певцу легче включиться в акустику зала, а отраженной от стен волне легче проникнуть в трахею певца, поскольку его складки в каждый период колебаний дольше находятся в разомкнутом положении. Такому певцу легче услышать отраженную волну и ориентироваться на нее, а не слушать то, что у него звучит вблизи (прямая волна «рот-ухо»).
С другой стороны, при увеличенной фазе размыкания в каждый период колебаний голосовая щель создает более плотную зону сгущения звуковой волны, которая несет большую энергию, сильнее воздействует на барабанные перепонки слушателя, создавая впечатление более мощного голоса.
Певец с увеличенной фазой смыкания ориентируется на яркость своего голоса, воспринимаемого через прямую волну («рот-ухо»), ему нравится свой голос, и он (она) попадает в порочный круг, еще прибавляя «звучность» и «яркость», которые, в свою очередь, еще увеличивают фазу смыкания. Это вовлекает в работу окружающие мышцы гортани и шеи, которые не должны принимать участие в голосообразо-вании. В результате возникают как «лишние» отрицательные компоненты тембра, так и проблемы в го-лосообразовании. Вокалисты называют такие голоса «фальшивый
металл» и, как уже упоминалось, что если певца хорошо слышит хор, то его плохо слышит зал.
Убедить такого вокалиста в порочности его технологии очень сложно, поскольку он сам себя слышит хорошо а, главное, такие голоса хорошо ложатся на запись. Они «радиогеничны», в отличие от больших оперных голосов с увеличенной фазой размыкания, которым приходится долго приспосабливаться к условиям записи в студии.
На этом же явлении основан и упомянутый выше эффект с женскими голосами. При пении «пиано» в женском голосовом аппарате, работающем в фальцетном режиме, который по определению имеет большую фазу размыкания, чем грудной, эта фаза еще увеличивается, что и создает восприятие большей звучности (не «силы», а звучности, как субъективного восприятия слушателями).
В заключение темы вернемся к резонансной теории В. П. Морозова. Все предложенное мною описание процесса не противоречит ни одному положению его теории. Проблема в другом. В своей книге В. П. Морозов приводит в качестве примеров «резонансного пения» вокалистов, которых вряд ли можно отнести к таковому. По-настоящему полностью соответствуют резонансной теории только те вокали-
сты, которые поют на увеличенной фазе размыкания. Даже равенство во времени фаз и тем более увеличение фазы смыкания физически не позволяет голосовому аппарату в полной мере заработать по резонансному принципу. Как всегда — все дело в мере.
Педагоги-вокалисты и хормейстеры, работающие с детьми, меня поймут: большинство детей, приходящих в хоровые коллективы по меркам вокальной педагогики певческих голосов вообще не имеют. Преподавателю или хормейстеру предстоит их развить. Тихие сиплые детские голоса — это чрезмерная фаза размыкания. Таким детям надо увеличивать фазу смыкания. Крикуны — увеличенная фаза смыкания. Часто перевод таких детей — обычно мальчиков — в фальцетный режим и развивающую тесситуру, о которых я пишу уже более сорока лет, уже смягчает голосообразова-ние, переводя на увеличенную фазу размыкания.
История детской хоровой культуры в СССР и России развивалась весьма драматично, и неслучайно я в своих работах ввел термин «пионерское пение», как альтернатива использования детских голосов в русской православной хоровой культуре, возникшая в 20-х — 30-х годах прошлого века. Но это уже другая история.
Сведения об авторе
Емельянов Виктор Вадимович - кандидат педагогических наук, вокальный педагог, автор учебных пособий по обучающей программе «Фонопедический метод развития голоса». E-mail: [email protected]
