CC BY
99
чества, которому предавался его сильно развитый, но вполне нормальный разум» [3, т. 3, с. 337]. Открыто - это полемика с утверждением «одного умною латыша», что он (Герман) «кончит в сумасшедшем доме», скрыто - с подпольным парадоксалистом Достоевского, утверждавшим, что «слишком сознавать - это болезнь, настоящая, полная болезнь» [(4, 5, 101]. Герман Карлович; как и подпольный, -это прежде всего гипертрофированное сознание. Парадоксалист все о себе знает, предупреждает любые возможные суждения, моделирует их и гут же оспаривает. Подобно ему выстраивает свой диалог с будущим читателем и с окружающими герой Набокова, утверждая свое превосходство над ними (суждения о жене, об Ардалионе, Орловиусе, «великих романистах» и «черни», не понимающей «волшебные произведения искусства»). Одиночество Германа, как и одиночество подпольного, - эгоистическое противопоставление себя всем («Я-то один, а они-то все»), рождающее жажду воплотиться в другом (у Германа - в Феликсе, у подпольного - в Лизе). Интересно, что технология воплощения-обольщения «другого» в обоих произведениях идентична. Подпольный сначала моделирует устрашающее будущее, ожидающее Лизу: «Еще через год - в третий дом, все ниже и ниже... кроме того, объявится какая болезнь... Вот и помрешь» [4. 5, 154]. Затем уравнивает себя с нею: «я... может быть, тоже такой же несчастный...» [4,
5, 155], наконец, предлагает высокую модель отношений: «А будь ты в другом месте... так я, может быть... просто влюбился б в тебя...» [4, 5, 161]. В заключение опять снижает «картинку», предрекая смерть от чахотки и безобразные похороны [4, 5, 161]. Аналогично строит сцену обольщения Феликса Герман: сначала натиск с элементами устрашения: «здорово осадил и привел в нужное мне настроение» [3, т. 3, с. 377]. Затем пробует модель уравнивания: «мне хотелось... внушить ему образ человека, во многом сходного с ним» [3, т. 3, с. 384]. Следующий этап -- «высокие» отношения: Герман - актер, а Феликс его дублер; вследствие отказа последнего «сниженная» модель: «незаконная» деловая операция [3, т. 3, с. 390-391].
«Литературность» разговора, впрочем, отмечается и самим рассказчиком, что заставляет предположить сознательную установку на припоминание, на игру с читателем в «угадывание» известною ему текста.
Приведенные примеры не исчерпывают всего разнообразия парафраз, реминисценций и пародийных цитат из Достоевского, встречающихся в романе «Отчаяние», по и их ограниченность не мешает, с нашей точки зрения, увидеть, что, несмотря на чуждость поэтики Достоевского Набокову, русский классик XIX в. активно присутсвует в сознании классика века XX.
Литература
1. См,, напр.: Сараскина Л, Набоков, который бранится... // Октябь. 1993. №1. С.176-189.
2. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М., 1976. С. 104.
3. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Мм 1990. ;
4. Достоевский Ф.М. Поли, собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Т.5. С.99. Далее цитир. это изд. с указ, тома и страниц в тексте.
A.B. Чепкасов
ОСОБЕННОСТИ «СУБЪЕКТИВНОЙ КРИТИКИ» Д.С.МЕРЕЖКОВСКОГО (МИФ О ЛЕРМОНТОВЕ - ПОЭТЕ СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСТВА)
Кемеровский государственный университет
Характерное для русских символистов стремление познать мир в категориях эстетических посредством искусства, а не науки давало возможность привносить элементы художественного мышления в философию, публицистику, литературную критику. Русский символизм сделал попытку организовать все формы познания как мифопоэтические в противовес аналитическому, логическому постижению мира. Так, элементы мифопоэтического познания мира проникают в философские системы (В. Соловьев),
литературно-эстетические концепции. Философские, литературно-критические произведения уподобляются мифоподобному тексту, строятся в соответствии с архаическими схемами мифологического мышления, превращая ситуации и характеры в сим-волы-образы или символы-типы.
Для символистов характерно особое понимание целей и задач литературной критики и литературоведения: «Символистская критика в своем господствующем русле стремилась превратиться в особый
род словесного искусства - стать поэтической, эсте-тизированной» [1, с. 198]. Восприятие литературной критики как «поэзии поэзии», «поэзии мысли, познания» [2, с. 191] способствовало широкому проникновению в нее символико-мифопоэтической образности, мистико-религиозных идей. Литературоведение, наряду с искусством, приравнивается мифотворчеству, критик, так же как и поэт, становится теургом, преображающим мир посредством творчества.
Одним из первых попытку привнести элементы художественного миропостижения в литературную критику предпринял в начале 1890-х гг. Д.С. Мережковский. Наряду с В. Розановым, А. Белым и другими он выступил создателем нового типа критики -критики символистской, которая в последние годы вызывает чрезвычайный исследовательский интерес
[3].
Уже в лекции 1893 г. «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковский заявил о новом «субъективно-художественном методе критики», который он противопоставлял критике позитивистской, научной, как устаревшей, достигнувшей своего предела, исчерпавшей себя. Мережковский-критик отвергает утилитаризм и тенденциозность старых подходов к искусству.
В своих литературоведческих сочинениях Д.С. Мережковский утверждает новый тип критики, противоположный научной: «Кроме научной критики, у которой есть пределы ... есть критика субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения... Субъективный критик может считать свою задачу исполненной, если ему удастся найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом...» [4, с. 353]
Существенное изменение понимания содержания, задач литературной критики, сделанное символистами, требовало и поиска новых форм выражения литературно-критической мысли. Одна из характерных особенностей символистской критики, и в целом эстетики, заключалась в стремлении к жан-рово-родовому синкретизму.
Старые традиционные жанры и виды литературно-критической мысли не отвечали чаяниям и стремления символистов, которые всячески пытались раздвинуть рамки, границы существующих жанровых форм, создать нечто новое, особенное. Не случайно Мережковский всем жанрам литературно-критической мысли предпочитал эссе, как наиболее свободный, открытый для совмещения философско-рели-гиозных, научных, художественных методов и приемов. Ю.Р. Кричевская, определяя метод Д.С. Мережковского-критика как «синтетический», видит главную его особенность в соединении «злободнев-
ного прочтения творчества русских писателей XIX в. с широким контекстом «вечных» философских проблем. Подобный подход к изучению художественных явлений привел к созданию новой формы «эссе-исследования», в котором оказались слиты основательность литературоведческого анализа, публицистическая страстность и религиозно-философ-ская глубина» [5, с. 71].
Впервые новые критические принципы Д.С. Мережковский попытался воплотить в книге «Вечные спутники» (1896). Объединив в единый цикл литературно-критические очерки, посвященные самым различным авторам и произведениям и охватывающие несколько столетий, критик сделал попытку рассмотреть движение истории и культуры как эволюцию неких единых универсальных идей. Так, «пролистывая» страницы истории культуры Д.С. Мережковский выстраивает глобальный мифологический «сверхсюжет»: от древнегреческой драматургии («Трагедия целомудрия и сладострастия») до современной русской литературы («Достоевский», «Гончаров», «Майков», «Пушкин»), Этот «сверхсюжет» скрепляется не общностью творческих стилей или жанрово-родовой близостью рассматриваемых произведений, но религиозно-философской концепцией критика, его основными идеями. Критический анализ строится по принципу мифологических бинарных оппозиций, выявляя сверхисторическое универсальное противостояние «двух правд» - земли и неба, плоти и духа.
По мнению критика, еще древние греки познали необходимость гармонического синтеза этих двух начал, невозможность их раздельного преобладания. Синтез явлен мировой культуре в красоте эллинских произведений искусств: «Здесь полная, никогда уже более не повторявшаяся гармония между творениями рук человеческих и природой: величайшее примирение этих двух, от вечности враждующих начал - творчества людей и творчества божественного» [4, с. 358]. Однако человечеству не удалось сохранить эту гармонию, и вся дальнейшая история культуры предстает у Д.С. Мережковского как мучительный процесс поиска синтеза, который должен завершить всю эволюцию культуры и человечества. Этот синтез связан у Мережковского не только с возвратом к античной красоте, но с религией будущего.
Так, развитие культуры предстает как мифопоэ-тический текст, где все подчиняется единой универсальной схеме (тезис - мир античной гармонии, воплощенной в Красоте, антитезис - распадение мира гармонии, мучительные поиски Красоты, синтез -возврат к гармонии в новом качестве, который должны осуществить творцы новой культуры, новой религии Духа).
Стремление Д.С. Мережковского выявить универсальные метаисторические начала культуры и бытия придавало его литературно-критическим сочинениям новаторский характер. Между тем литера-
турно-критическая деятельность Д.С. Мережковского до сих пор не стала предметом пристального изучения. Существует ряд частных исследований, в которых сделаны первые попытки осмысления критического метода Мережковского, особенностей его литературоведческого подхода к художественному явлению или личности писателя [6]. Однако эти работы, как правило, посвящены рассмотрению отдельных литературно-критических сочинений Д.С. Мережковского, выявлению частных особенностей его стиля и метода.
В своих литературно-критических сочинениях Мережковский активно использует принцип неоми-фологизма, создавая целостную мифопоэтическую картину всемирной и русской литературы, которая подобно художественной картине мира в романах писателя держится на той же антитезе двух противоположных начал - язычества и христианства - и их грядущем синтезе.
В очерке 1908-1909 гг. «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» Мережковский, развивая миф о русской литературе, обращается к личности и творчеству Лермонтова. Используя неомифологический принцип, критик создает новый миф о Лермонтове как о поэте сверхчеловечества, беря за основу известную идею сверхчеловека Ницше и дополняя ее различными трактовками, смыслами, значениями.
Связь с собственным мифом о русской литературе нового произведения Мережковский подчеркивает сам уже в первых строках очерка. Лермонтова критик намерен рассматривать как начало, противоположное в русской литературе Пушкину. Эта оппозиция становится важнейшей, определяющей не только в тексте, но и, по мнению критика, во всем литературном процессе: «Пушкин - дневное, Лермонтов - ночное светило русской поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами - созерцанием и действием» [7, с. 379]. Выделяя в качестве важнейшей характеристики творчества Пушкина - созерцательность, а у Лермонтова - действенность, Мережковский считает, что созерцательность в русской литературе взяла верх, а потому Лермонтов так до конца и остался непонятым и непринятым. В этом, считает Мережковский, - одна причина, по которой Лермонтова забыли, не полюбили так, как Пушкина.
Другой причиной Мережковский называет «ницшеанство» Лермонтова, слишком прямолинейно воспринятое литературной критикой, и в частности, В.Л. Соловьевым. По мнению Мережковского, В.Л. Соловьев, совершенно справедливо отметив сверхчеловеческое начало в поэзии Лермонтова, тем не менее не совсем верно понял само значение сверхчеловечества, «чья сущность, по мнению В.Л. Соловьева, и есть не что иное, как демонизм, превратное сверхчеловечество» [7, с. 383]. Исходя из этого ошибочного представления, Соловьев и вывод сде-
лал неверный: «В.Л. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель» [7, с. 382]. Однако, по мнению Мережковского, Пушкин и Лермонтов одинаково важны для русской поэзии, ибо они воплощают лишь две стихии творчества, для характеристики которых Мережковский использует ницшев-ские понятия «дионисийского» и «аполлоновскою» начал в искусстве. Пушкин получает эпитет «лучезарного Аполлона», тогда как Лермонтов - это «ди-онисовский черный козел - козел отпущения всей русской литературы» [7, с. 383]. Итак, антитеза Пушкина и Лермонтова предстает в нескольких вариантах: это и антитеза света и тьмы, созерцательности и действенности, аполлоновского и дионисийского.
Характерным для неомифологического принципа является соотнесение реальной ситуации с неким мифологическим сюжетом. Так, например, поступает Мережковский, когда пытается объяснить отношение В.Л. Соловьева к Лермонтову, проецируя его на известный библейский сюжет о Каине и Авеле: «В.Л. Соловьев и Лермонтов - родные братья, Авель и Каин русской литературы; но здесь совершается обратное убийство: Авель убивает Каина» [7, с. 384]. По мнению Мережковского, В.Л. Соловьев, увидев в Лермонтове «сверхчеловека», слишком поспешил предать его проклятию, противопоставив ему идеал богочеловечества.
В очерке «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» Мережковский традиционно использует мотив двойничества: не только в противопоставлении Пушкина и Лермонтова, Соловьева и Лермонтова, но и в трактовке самого образа Лермонтова, у которого расколота душа: «В Лермонтове было два человека», - говорит близко знавшее его лицо» [7, с. 387].
Раздвоенность Лермонтова Мережковский объясняет мифопоэтически, используя библейский сюжет о небесной войне архангела Михаила с Драконом и низвержении последнего в ад. Мережковский почти дословно цитирует текст Откровения. Однако развивает апокалиптический сюжет, напоминая чи тателю о древней легенде, упомянутой Данте в «Божественной комедии»: «Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому что время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою благость Божия посылает в мир, чтобы могли они сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы - души людей рождающихся» [7, с. 388]. По мнению В.М. Марковича, именно введение Мережковским в текст легенды о «нерешительных ангелах» способствует формированию мифологического смысла всей темы: «Сразу же после того, как легенда входит в систему размышлений Мережковского ... образовавшийся мифический смысл начинает проецироваться на раз-
А.В. Чепкасов. Особенности «субъективной критики» Д.С, Мережковского..
нообразный материал творчества и биографии Лермонтова, и происходит всеохватывающая мифологизация этого материала» [8, с. 123].
Для Мережковского Лермонтов - это воплощение той редкой души, для которой «поднялся угол страшной завесы, скрывающей тайну премирную» [7, с. 388]. Лермонтову, по мнению критика, дана возможность заглянуть за пределы прошлого и будущего, проникнуть в тайны, недоступные для других смертных. Эта способность всю жизнь мучила Лермонтова, преследовала, не давая покоя.
Такая метафизическая раздвоенность души Лермонтова объясняет и то, что поэт кажется всем не совсем человеком: «в человеческом облике не совсем человек; существо иного порядка, иного измерения» [7, с. 392]. Рисуя такой образ, критик обращается к известным мифологемам «демона», «сверхчеловека», «антихриста». Все эти определения неизменно подчеркивают в поэте отрицательное, негативное, злое начало, тогда как, по мнению Мережковского, «самое тяжелое, «роковое» в судьбе Лермонтова -не окончательное торжество зла над добром, как думает В.Л. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы» [7, с. 395].
Трагедия Лермонтова, считает критик, состоит именно в том, что поэт не смог преодолеть мучающего его раздвоения: «Это и есть премирнос состояние человеческих душ, тех нерешительных ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того чтобы преодолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую вечность, где борьба эта началась, а вперед, в будущую, где она окончится с участием нашей собственной воли. Лермонтов слишком ясно видел прошлую и недостаточно ясно будущую вечность: вот почему так трудно, почти невозможно ему было преодолеть ложь раздвоения» [7, с. 395]. Отсюда и гак называемый фатализм героев Лермонтова, бесстрашие, игра со смертью.
Важнейшей особенностью Лермонтова, по мнению Мережковского, является его сверхчеловеческий, демонический бунт, в котором критик видит некий религиозный, мистический, даже святой смысл. «Лермонтов, - по мнению Мережковского, - первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле» [7, с. 397]. Критик утверждает, что этот вопрос связан с вопросом состязания Бога с человеком. Мотив богоборчества, выраженный в поэзии и жизни Лермонтова, Мережковский проецирует на библейские архетипические сюжеты об Иове и Иакове. Иов, как известно, «страдающий праведник, испытываемый сатаной с дозволения Яхве» [9, с. 553]. Преодолев все страдания и испытания, посланные богом Иов так и не отрекся от него, за что и был обласкан богом и осыпан дарами. Иаков же, один из патриархов христианства, интересует Мережковско-
го в данном случае только с его историей борения с Богом, описанной в книге Бытия Ветхого Завета (Быт. 32:24). Бог в виде «некто» не смог победить Иакова, лишь повредив ему бедро. Мережковский трактует это так: «Вот, что окончательно забыто в христианстве - святое богоборчество. Бог не говорит Иакову: «Смирись, гордый человек!», а радуется буйной силе его, любит и благословляет за то, что не смирился он до конца» [7, с. 398].
Таким образом, Мережковский как бы оправдывает бунт Лермонтова, называя его «святым богоборчеством»: «святое богоборчество положено в основу Первого Завета, так же как борение Сына до кровавого пота - в основу Второго Завета: «...тосковал и был в борении до кровавого пота», - сказано о Сыне Человеческом» [7, с. 398], - цитирует Мережковский. Проведение такой мифопоэтической библейской параллели осложняет образ Лермонтова новыми смыслами. Теперь Лермонтов - это не просто «демон», «сверхчеловек», «антихрист». Совершенно очевидно проявляется связь образа Лермонтова в мифопоэтической картине Мережковского и с образом Сына Человеческого, Иисуса Христа.
Мотив богоборчества - центральный в трактовке образа Лермонтова: «от богоборчества, - пишет критик, - есть два пути, одинаково возможные, - к богоотступничеству и к богосыновству» [7, с. 399]. Вопрос лишь в том, по какому пути пошел Лермонтов. Мережковский не соглашается с теми, кто считает, что поэт пошел по пути богоотступничества, видя в Демоне Лермонтова - самого сатану, дьявола. «Не одно ли из тех двойственных существ, - пишет о Демоне Мережковский, - которые в борьбе дьявола с Богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне? -- не душа ли человеческая до рождения? -не душа ли самого Лермонтова в той прошлой вечности, которую он так ясно почувствовал?» [7, с. 400]. Мережковский тем самым проецирует судьбу лермонтовского Демона на судьбу самого поэта и шире на судьбу всего человечества, которое никак не может примирить двух противоположных начал.
Критик возвращается к мифу о синтезе, который пронизывает все его раннее творчество, включая художественные, литературно-критические, публицистические тексты. Правда теперь Мережковский видит примиряющее начало не в идее «сверхчеловека» или «антихриста», а в идее Троицы, Вечной Женственности: «кто же примирит Бога с дьяволом? На этот вопрос и отвечает лермонтовский Демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность... И этот ответ - не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого Лермонтова» [7, с. 400].
Мережковский связывает понятие любви с христианством, считая, что христианство проповедует бестелесную, бесплотную любовь. Это-то и не устраивает Лермонтова, который «христианской «бестелесности», бесплотности не принимает потому, что
предчувствует какую-то высшую святыню плоти». Возникает характерный для мифопоэтической картины мира Мережковского образ Повой красоты как «освященной плоти»: «Должно свершиться соединение правды небесной с правдой земной, и, может быть, в этом соединении окажется, что есть другой, настоящий рай» [7, с. 405]. Стремление к любви как «святой плоти» и есть первый толчок к богоборчеству у Лермонтова. Второй - любовь к природе. «Он борется с христианством, - пишет Мережковский, -не только в любви к женщине, но и в любви к природе» [7, с. 406].
Традиционная антитеза культурного и естественного воплощается у Мережковского как противопоставление небесного - земного. Говоря об образе Мцыри, критик утверждает, что «у Мцыри неземная любовь к земле. Вот почему не принимает и он, как Демон, как сам Лермонтов, христианского рая» [7, с. 407-408]. Культ, почитание, воспевание земли -важнейшая особенность поэзии Лермонтова, считает Мережковский. Этот мотив критик связывает с идеями Вечной Женственности и Вечного Материнства, которые и должны соединить небесное и земное, духовное и плотское.
В заключение Мережковский, говоря о неоконченной повести Лермонтова, воссоздает миф о Вечной Женственности с явной проекцией на соловьев-ский миф о Софии - Душе Мира. По мнению Мережковского, Вечная Женственность Лермонтова отлична от соловьевской Софии. «У В.Л. Соловьева, -пишет критик, - Вечная Женственность хотя и «сходит на землю», но сомнительно, чтобы дошла до земли: она все еще неземная, потому что слишком хри-— сгианская; у Лермонтова она столь же земная, как и небесная, может быть, даже более земная, чем небесная» [7, с. 412]. Мережковский считает, что Лермонтов, быть может, бессознательно воплотил идеал Вечной Женственности как «матери сырой земли», Божьей Матери: «Религия Вечной Женственности, Вечного Материнства уходит корнями своими в «мать сырую землю» - в стихию народную» [7, с. 413]. Таким образом, Лермонтов приближается к стихии народной. Здесь Мережковский выражает одну из главных своих религиозно-философских идей 1900-х гг. - идею Троицы, Третьего Завета, Царства Св.Духа: «Христианство отделило прошлую вечность Отца от будущей вечности Сына, правду земную от правды небесной. Не соединит ли их то, что за христианством, откровение Духа - Вечной
Женственности, Вечного Материнства? Отца и Сына не примирит ли Мать?» [7, с. 413]. Таким религиозно-философским смыслом оправдывает Мережковский все творчество Лермонтова, видя в нем воплощение святого богоборчества, поиски Вечной Женственности. Тем самым Мережковский вновь использует характерный для него прием осовременивания писателя, выведения его жизни и творчества за историко-литературные границы, придания ему символического значения в «вечной» истории развития культуры. Поэт станови тся символом, который возникает из сложного сочетания различных мифологических, культурфилософских идей и сюжетов и которому принадлежит важнейшая роль в становлении мифа о русской литературе, создаваемого Мережковским: «От народа к нам идет Пушкин; от нас - к народу Лермонтов; пусть не дошел, он все-таки шел к нему. И если мы когда-нибудь дойдем до народа в предстоящем религиозном движении от небесного идеализма к земному реализму, от старого неба к новой земле - «Земле Божией», «Матери Бо-жией», то не от Пушкина, а от Лермонтова начнется это будущее религиозней народничество» [7, с. 415].
Таким образом, в рассмотренном нами литературно-критическом очерке-эссе Мережковского ярко воплотились особенности мифопоэтического принципа мышления критика. Мережковский создает новый миф о Лермонтове, который включается в авторский миф о русской литературе, скрепленный религиозно-философской концепцией автора. История развития русской литературы предстает как борьба языческого и христианского, земного и небесного, духа и плоти, и их грядущее слияние - в символе Троицы. Так же как и в художественных текстах-мифах, Мережковский и в литературно-критических сочинениях активно применяет приемы автоцитат и «соответствий», использует сквозные мифологемы и мифомотивы, символику. Литературно-критическое сочинение строится по законам неомифологического текста. Это позволяет рассматривать литературно-критическую деятельность Д.С. Мережковского 1890-1900-х гг. как новаторскую, переходную систему от традиционной классической литературной критики XIX в. к эссеистике XX в., стремящейся, по словам современного исследователя, «к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия вну три культуры, но и ее самой - с бытием за пределом культуры» [10, с. 11].
Литература
1. Мережковский Д.С. Пол. собр. соч.: В 24 т. М., 1914. Т. 17.
2. Максимов Д.Е. Поэзия и проза А.Блока. Л., 1975.
3. См., например: Русская литературная критика серебряного века. Новгород, 1996; Русская литературная критика начала XX века: современный взгляд: Сб. обзоров. М., 1991 и др.
4. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.~ 1995.
5. Кричевская Ю.Р. Черты критического метода Д.С.Мережковского // Русская литературная критика серебряного века. Нового-род, 1996.
Т. А. Мелешко. Оскар Уайльд и Кнут Гамсун в «поведенческом тексте» Николая Гумилева
6. См., Андрущенко Е.А.; Фризман Л,Г. Критик, эстетик, художник // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 7-57; Сарычев Я.В. «Субъективная критика» в системе теоретических и художественных исканий Д.С. Мережковского // Русская литературная критика серебряного века. Новгород, 1996. С, 73-77; Федоренко Е.О. «Субъективная» критика Д.С. Мережковского (1890-е гг.) // Мат-лы XXV Всесоюзн. науч. студенч, конф. «Студент и научно-технический прогресс». Новосибирск, 1987. Филология. С. 22-31; Фризман Л.Г. Пушкин в концепции Мережковского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 5. С. 454-458 и др.
7. Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991.
8. Маркович, В.М. Миф о Лермонтове на рубеже XIX-XX веков // Имя - сюжет - миф. С-пб.,1996,
9. Мифы народов мира: В 2 т. М., 1988. Т. 1.
10. Эпштейн М. Бог деталей. Эссеистика 1977-1988. М., 1998.
Т.А. Мелешко ОСКАР УАЙЛЬД И КНУТ ГАМСУН В «ПОВЕДЕНЧЕСКОМ ТЕКСТЕ» НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА
Кемеровский государственный университет
Театральность русской культуры начала века, забота художников слова о собственном имидже были тесным образом связаны с идеей литературной биографии. «В биографии славной твоей /' Разве можно оставить пробелы?» - иронизировала Ахматова над усиленным вниманием Гумилева к своему «тексту жизни». По воспоминаниям Одоевцевой, Гумилев часто размышлял о суде потомков: «Иногда я надеюсь, что обо мне будут писать монографии, а не только три строчки петитом. Ведь все мы мечтаем о посмертной славе. А я, пожалуй, даже больше всех» [6, с. 117]. Мандельштам, однажды чуть не замерзший перед дверью в квартиру Г. Иванова, так оценил это происшествие: «...умереть на черной лестнице перед запертой дверью. Очень подошло бы для моей биографии? А? Достойный конец для поэта» [6, с. 121].
Стремление к созданию собственной биографии в начале XX века не было чем-то принципиально новым в русской культуре. «Каждый тип культуры, -писал Лотман, - вырабатывает свои модели «людей без биографии» и «людей с биографией» [5, с. 106]. Поведение первых полностью предопределено системой культурных кодов, а вторые обладают определенной свободой выбора своей модели поведения. «Первые, с точки зрения текстов своей эпохи, как бы не существуют, вторым же приписывается существование. В код памяти вносятся только вторые» [5, с. 107]. В агиографической литературе создатель текста - «человек без биографии», он не автор в полном смысле слова, а посредник, получающий текст от высших сил и передающий его аудитории. К началу XIX в. именно поэт имеет право на биографию и сам ее создает. «Человек с биографией» «реализует не рутинную, среднюю норму поведения, обычную для данного времени и социума, а некоторую трудную и необычную, «странную» для других и требующую от него величайших усилий» [5, с. 107]. В
XIX в. биография становится понятием более сложным, чем сознательно выбранная маска. Биография предполагает наличие внутренней истории, самовоспитания, искания истины. По мнению Лотмана, начиная с Пушкина, в русской культуре утверждается понимание «биографии как творческого деяния» [5, с. 117].
Интерес исследователей и читателей к биографии Гумилева тесно связан с установкой самого поэта войти в историю не только в качестве мастера стиха, но и мастера жизни. К настоящему времени в биографической литературе о Гумилеве уже сложилась точка зрения, что поэт всю жизнь «делал себя» [10, с. 9], и не только делал, но и сделал. Н. Оцуп писал: «Конечно, он не был «конкистадором в панцыре железном», конечно, бутафорские свои доспехи выдумал, но поза, им придуманная, подошла к его натуре, став его второй натурой. И этот нежный, влюбчивый, болезненный, даже тайно застенчивый и робкий человек, сломав себя, не изуродовал данной ему от рождения впечатлитель-нейшей души, но как бы перевоспитал ее, став не только тем, чем был, но и тем, каким хотел быть» [8, с. 17]. Несомненно, что применительно к Гумилеву можно говорить о биографии как творческом деянии.
Можно выделить два типа «биографии как творческого деяния»: 1) биография-воплощение; 2) биография-сотворение. В первом случае речь идет о создании «поведенческого текста», ориентации на сюжеты литературных произведений, типовые литературные ситуации или имена, вбирающие в себя эти сюжеты. Это игра «всерьез», по «высоким», но уже существующим правилам. Элемент непредсказуемости присущ этому типу биографии в моменте «узнавания» литературных сюжетов как собственно-жизненных и эталонных. Во втором случае художник творит собственную биографию по еще не
