CC BY
293
сятся к другим культурам. Совсем неизвестны китайским студентам типажи, восходящие к античной культуре.
2. Китайские студенты имеют некоторые представления о ряде русских типажей, например: русский интеллигент, русский офицер, русский революционер, однако известный студентам прецедентный ряд не полностью соответствует содержанию типажа.
3. Китайские студенты практически не имеют сформированных знаний о таких лингвокультурных типажах, как русский богатырь, русский дворянин, о чём свидетельствует и используемый ими прецедентный ряд.
Библиографический список
4. Полное отсутствие представлений студентов-филологов о типажах античных богов и героев, актуальных для русской литературы и искусства, создаёт существенный барьер в межкультурной коммуникации.
5. Знания о лингвокультурных типажах, их источниках и прототипах, об отношении к ним представителей русской культуры, а также о средствах и способах их вербализации в русском языке должны быть включены в содержание обучения русскому языку китайских студентов-филологов.
1. Воробьев В.В. Лингвокультурология в кругу других гуманитарных наук. Русский язык за рубежом. 1999; 2: 76 - 82.
2. Васильева Г.М. Лингвокультурологические основания изменения языковой оценки Мир русского слова. 2012; 1: 22 - 25.
3. Васильева Г.М. Ты один мне поддержка и опора: Размышления об актуальных задачах лингвокультурологии. Мир русского слова. 2002; 2: 75 - 78.
4. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград: Перемена, 2002.
5. Карасик В.И., Дмитриева O.A. Лингвокультурный типаж: к определению понятия. Аксиологическая лингвистика: лингвокультурные типажи: сборник научных трудов. Под редакцией В.И. Карасика, Волгоград: Парадигма, 2005; 5 - 25.
6. Дмитриева O.A. Лингвокультурные типажи России и Франции XIX века: монография. Волгоград: Перемена, 2007.
References
1. Vorob'ev V.V. Lingvokul'turologiya v krugu drugih gumanitarnyh nauk. Russkij yazyk za rubezhom. 1999; 2: 76 - 82.
2. Vasil'eva G.M. Lingvokul'turologicheskie osnovaniya izmeneniya yazykovoj ocenki Mirrusskogo slova. 2012; 1: 22 - 25.
3. Vasil'eva G.M. Ty odin mne podderzhka i opora: Razmyshleniya ob aktual'nyh zadachah lingvokul'turologii. Mir russkogo slova. 2002; 2: 75 - 78.
4. Karasik V.I. Yazykovojkrug: lichnost', koncepty, diskurs. Volgograd: Peremena, 2002.
5. Karasik V.l., Dmitrieva O.A. Lingvokul'turnyj tipazh: k opredeleniyu ponyatiya. Aksiologicheskaya lingvistika: lingvokul'turnye tipazhi: sbornik nauchnyh trudov. Pod redakciej V.l. Karasika, Volgograd: Paradigma, 2005; 5 - 25.
6. Dmitrieva O.A. Lingvokul'turnye tipazhiRossiiiFranciiXIX veka: monografiya. Volgograd: Peremena, 2007.
Статья поступила в редакцию 18.05.17
УДК 82-3 Чехов А. П.:792
Vakhrameeva A. I., senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: avahrameeva@mail.ru
THE SPECFICS OF THE EVENT IN CHECHNOV'S DRAMATICS. The author of the article refers to the dramatic art of A.P. Chekhov as a unique phenomenon, from the moment of its existence provoking the continuing interest of science (literary criticism, art history, theory and history of theater, theatrical pedagogy, etc.) and modern theater. Chekhov's artistic discoveries, as a new drama, were embodied in the structural elements of the theatrical practice: the atmosphere, the second plan, the subtext, the internal monologue, the physical state of health - technological concepts born of Chekhov's drama. As the central problem in the study of Chekhov's creativity, the author distinguishes the events of Chekhov's plays. A look at Chekhov's theater through the prism of the event as the basic structure of the stage text allows focusing on finding an event model that directs the efforts of the director in analyzing, working with the performer, and embodying the idea, combining time, drama, stage, viewer.
Key words: new drama, A. P. Chekhov, scenic events, theatrical canon, technology, director's interpretation.
А. И. Вахрамеева, доц. каф. театральной режиссуры и актёрского мастерства Алтайского государственного
института культуры, г. Барнаул, Е-mail: avahrameeva@mail.ru
ОСОБЕННОСТИ СОБЫТИЯ В ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА
Автор статьи обращается к драматургии А.П. Чехова как к уникальному явлению, с момента своего существования вызывающему непреходящий интерес науки (литературоведения, искусствоведения, теории и истории театра, театральной педагогики и др.) и современного театра. Художественные открытия Чехова, новой драмы воплотились в структурных элементах театральной практики: атмосфера, второй план, подтекст, внутренний монолог, физическое самочувствие - технологические понятия, рожденные драматургией Чехова. В качестве центральной проблемы при исследовании чеховского творчества автор выделяет событийность чеховских пьес. Взгляд на театр Чехова через призму события, как основополагающей структуры сценического текста, позволяет сконцентрировать внимание на поиске модели события, которая направляет усилия режиссера в анализе, работе с исполнителем и воплощении замысла, объединяющем время, драму, сцену, зрителя.
Ключевые слова: новая драма, А.П. Чехов, сценическая событийность, театральный канон, технология, режиссёрская интерпретация.
А.П. Чехов оказал огромное влияние на театр XX в., выступив одним из родоначальников новой драмы: «Именно его драматургия стала тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления - от символизма до театра абсурда. Он продемонстрировал последовательно новый тип художественного мышления, отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми, ограничения, отменивший не в частностях, а в целом» [1, с. 289]. Интерес мировой режиссуры к Чехову не ослабевает, «свободно и властно режиссеры разных течений» строят Театр Чехова [2, с. 7]. На международной конференции, посвященной 150-летнему юбилею А.П. Чехова ведущие режиссеры московских театров отмечали безграничную глубину, поэтичность и непознаваемость его произведений, сравнивая их с тайной, которую можно познавать всю жизнь.
Исследователь театральной истории постановок Чехова на русской и зарубежной сцене Т. Шах-Азизова отмечает, что ««пьесами времени» поочерёдно оказывались все чеховские пьесы - время выбирало каждую из них как особенно близкую для себя» [2, с. 206]. Сценическая история каждой пьесы «переменчива», театр улавливает, «то одну, то другую сторону или линию ее - как грань мерцающего кристалла. Это и предписывает ту свободу и широту воплощений, которые так поразительны в сценической истории» [2, с. 206] чеховских пьес. Феномен драматургии Чехова в том, что в ней находили ответы на потребности духовной жизни общества, и, как следствие, театр создавал картину активного художественного разнообразия, разночтения смыслов, динамику средств театральной выразительности, смысловых акцентов, жанровых вариаций в текучести
жизненных проблем и поиске ответов на них. В истории театра прослеживается тенденция - обратившись к Чехову однажды, режиссер попадает под воздействие его мира и возвращается к нему снова и снова. В этом магнетизме скрыт смысл диалога режиссуры с «театральной поэзией», прозрачной как сама жизнь, благодаря которой происходит «обнаружение себя» через открытие художественной модели мира, в которой каждый новый спектакль устанавливает выявленные связи миропорядка [3, с. 182]. Чехов создал эстетическую матрицу бытия, в которой творческая свобода режиссера вскрывает смыслы и ценности времени в новых художественных формах.
Освоение драматургии Чехова питалось двумя источниками: наукой и практикой, где театру отводится ведущая позиция, «театр не только дает новый материал для осмысления, ...но испытывает на прочность старые и проверяет новые идеи» [2, с. 17].
Для театральной режиссуры событийность чеховских пьес по-прежнему остается центральной проблемой. На протяжении ХХ в. не ослабевал исследовательский интерес к способу изображения жизни в драматических произведениях Чехова. История изучения его драматургии свидетельствует о постепенном расширении круга вопросов, сегодня сформулировано многоаспектное представление о сложной, универсальной художественной системе, но, как отмечают исследователи, нет единого, «общепринятого» понимания чеховской драмы. Режиссерская мысль, обращаясь к творчеству Чехова, помимо «растущих смыслов» (выражение А. Смелянского), ставит и решает вопросы «эстетической технологии» в контексте времени. И если с точки зрения структуры спектакля, художественного высказывания накоплен огромный опыт, освоенный театроведческой мыслью, то методы, приемы, принципы работы с текстами А.П. Чехова остаются в тени. Лаборатория режиссеров А. Эфроса, Л. Додина, О. Ефремова раскрывает способы прочтения текстов, расширяя представления об особенностях события, являя собой пример, живой, непосредственный опыт практической философии, где «изучение жизни происходит не на теоретическом уровне, не на уровне идеологии, а конкретно, непосредственно» [3, с. 35].
МХТ - открытие живой модели. Особенности драматургии Чехова современниками были восприняты как недостатки, «как неумение справиться с задачей последовательного и живого драматического действия» [4, с. 301]. Театральная критика упрекала Чехова в том, что он вводит в свои пьесы излишние подробности быта и тем самым «нарушает все законы сценического действия [4, с. 304].
Однако К.С. Станиславский подчеркивал значение Чехова в формировании «нового театра»: «Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым. Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин. ... Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он - особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство» [5].
Театр доказал, что открытый Чеховым драматизм реален и значителен. Успех «Чайки», а затем успех «Трех сестер», который в воспоминаниях современников отмечен впечатлением «верха искусства», имел значение в обновлении театральной эстетики. Принцип драматического движения чеховских пьес, обнаруженный К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко, - «подводное течение» - примирил критиков с отсутствием действия, выделив пьесы в «театр настроения».
Художественные открытия Чехова, новой драмы воплотились в структурных элементах театральной практики, раскрывающих новое видение жизни. Атмосфера, второй план, подтекст, внутренний монолог, физическое самочувствие технологические понятия, рожденные драматургией Чехова, обогатили искусство театра в поисках живого человека.
Таким образом, явление театра Чехова стало событием системного порядка, которое дало импульс для развития идей К.С. Станиславского в разработке его системы, основанной на законах органической природы. Открытие феномена Чехова воплотилось в эстетическое событие, которое энергией противоречий, сопоставлений и системных сбоев, вскрывая глубины художественного мира, оказало свое огромное влияние как на развитие театра, так и на поиск методов, технологических подходов. Жизнь пришла на сцену, не только как художественное
обновление, но во всей сложности последующих открытий - театр Чехова стал «животворящим» источником становления познания человека. Из вскрытых вопросов, принципов вырастали требования к театру, которые определяли вектор поиска формы драматического действия, становились источником развития и организации сценического текста, открытием современного человека. История постановок отражает движение идей. Ведущий режиссер, теоретик театра Г.А. Товстоногов, вспоминая о возникновении замысла «Трех сестер» отмечал, как спектакль Немировича-Данченко в свое время произвел на режиссера такое оглушительное впечатление, что он в течение многих лет и думать боялся о постановке этой пьесы. Товстоногов вспоминает: «Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть всеобщий паралич воли, который привел к коллективному убийству Тузенбаха» [6, с. 119]. Каждый спектакль в той или иной мере отражал этап постижения драматургии Чехова. Постановки конца ХХ века - эволюция постижения парадоксов и загадок Чехова, к ним относятся натурализм, отсутствие действия, проблема жанра, музыкальность, символизм, проблема четвертого действия, когда история приходит к «нулевому результату». При всей целостной картине режиссерских открытий Чехова, многое определялось и определяется художественной программой режиссера, методом, эстетической платформой, будь то театр Ю. Любимова, А. Эфроса, А. Вилькина, Р. Туминаса, Э. Някрошю-са, Л. Хейфица, Л. Додина. Режиссерский театр искал в текстах Чехова синтез смыслов и формы, метода, потому как событие встречи диктовалось тем, «во что ты вглядываешься, чем захвачен, ты сам и есть. Все настоящее в искусстве, в мысли обладает доверительной интимностью и узнается как свое» [7, с. 170]. В Чехове театр обнаруживал видение жизни.
К. Рудницкий в статье «Перечитывая Чехова», делая анализ спектаклей конца ХХ века, раскрывает разные методы постановки Чехова, подчеркивает значение «красоты» и «полифонии». Какое бы давление ни оказывало время на чеховскую драму, она не исчерпывается ни социологией, ни этическими критериями. Доминантой остается - поэтика, «Чехов - поэт и это закрепилось в каноне. Канон закреплял успешный опыт, только то, что было проверено и освящено сценой.
Событие как проблема системы. История освоения театром «несобытийной» драматургии Чехова развивалась в тесном взаимодействии литературоведения, теории драмы с театральной критической мыслью. Особенность режиссерского взгляда на проблему события предполагает видение драматургии как реальности, сочетающей разные стороны выявленной жизни, имеющей свои особенности: «способ организации сценического действия», «формы диалоговедения», «бытовую реальность», «сюжетную скрепленность эпизодов» и т. д. Как сочетаются эти факторы, что является определяющим началом для режиссера -проблема «концепции жизни» у Чехова (каждой пьесы). Встреча с драматургией Чехова чаще всего для режиссера эстетическое событие в его аспектах: событие переживания жизни, событие мысли, событие воли, событие именования, событие встречи, событие понимания.
У режиссеров А. Эфроса О. Ефремова, Л. Додина, по-своему складывались взаимоотношения с Чеховым, возвращаясь к «Чайке», «Вишневому саду», «Трем сестрам» в разное время, они пересматривали прежние решения. Пример Л. Хейфица. За четверть века он пять раз поставил «Вишневый сад». В рецензии на спектакль в 2001 году Шах-Азизова, сравнивая постановки режиссера, отмечает: «Из спектакля почти ушел свет, ушла интонация жалости, прощения и милосердия. Осталась печаль -сдержанная, подспудная, чурающаяся сантиментов» [2, с. 273]. Ситуация пьесы в начале сложного для Росси времени, начала века, значила для режиссера необходимость «решать судьбу Дома», которая немыслима без полного личного и личностного участия артиста. Открываться. Во время. Прорыв к себе. Боль и любовь на все времена» [8, с. 95]. «Тревога» Л. Хейфица, когда «корни подрублены», изгнала из спектакля «природу и красоту»: «Я испытываю непрерывную муку в связи с «Вишнёвым садом» и ужас от того, что спектакль может стать благостной фальшью о жизни. Значит единственным оправданием этой затеи будет понимание того, что с Домом, с Россией происходит» [8, с. 94]. Ситуация пьесы становиться глубоко личной и событие «встречи с Вишневым садом» несет ответ эпохе разрухи: «Продайте. Сдайте. Вырубите.». Что продать? Что вырубить? Себя. Он
предлагает им продать себя. Вот и надо ответить на вопрос: «А что я? Имя? Фамилия? Родители? Дом? Тогда все, что Ло-пахин собой олицетворяет, для них - бред. Тогда он «хам» не оттого, что хам. А оттого что предлагает» [8, с. 96]. Мотивы бывают разные, встреча с Чеховым всегда событие гражданина, художника, мыслителя, но импульс, объединяет жизненное и художественное видение как идея, как видение жизни. П. Штайн сформулировал мотив обращения к Чехову как вопрос «стою я ли вообще чего-нибудь или ничего не стою» [9, с. 489]. Для П. Штайна это открытие человека, прежде неизвестного, но человека своего времени, «который носит в себе те же проблемы, что волнуют меня, человека, который несет в себе моральные, этические, политические, творческие проекты и одновременно не в состоянии организовать свою повседневную жизнь» [9, с. 486].
Исходя из слишком сложной природы чеховской драмы, проблему события следует рассматривать через взаимосвязь «поэтики» в развитии канона, технологии (первоэлемент события -действие) и режиссерского видения пьесы [2, с. 18].
Взгляд на театр Чехова через призму события, как основополагающей структуры сценического текста, позволяет сконцентрировать внимание на поиске модели события, которая объединяет усилия режиссера в анализе, работе с исполнителем и воплощении замысла, объединяющем время, драму, сцену, зрителя. Событие - термин достаточно освоенный, разработанный теорией и практикой театра, литературоведения. Понятие события вбирает в себя движение, развитие. Организованное как столкновение, взаимодействие идей, характеров, потребностей, принципов, воль.
В художественном произведении, отмечает А.П. Чудаков, событие - «некий акт», нарушающий равновесие (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после - стало иначе. Оно - завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно - тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие - центр фабулы». [1, с. 6] Исследуя поэтику Чехова, А.П. Чудаков подчёркивает «сложно-случайностное изображение мира», принцип, пронизывающий всю художественную систему. Чеховская фабула включает «конкретный эпизод, изображенный во всей его инди-
Библиографический список
видуальной случайностности, эпизоды, не отобранные по признаку существенности для целого, а также картины обобщенные, события результативные» [1, с. 130]. «Было изменено тем самым и «внутриклеточное» строение литературного произведения, и принципы организации самих микроединств - то есть его строение в целом» [1, с. 283].
Принцип событийности лежит в основе режиссерского мышления. «Всё, что происходит в пьесе, - события. Они выстраиваются в событийный ряд, куда входит каждый атом сценического действия, каждая его секунда - ничто не может в спектакле существовать вне этого ряда.» [6, с. 123]. Смена событий происходит в случае, «если действие внутри события исчерпало себя» и «ворвалось такое обстоятельство, которое на новый отрезок стало ведущим» [10, с 256]. С точки зрения методологической чистоты, событие в пьесах Чехова, при всем накопленном опыте, проблемное пространство, стройные технологические принципы упираются в особенности: «и фабула, и сюжет демонстрируют картину нового видения мира» [1, с. 130].
«Разнообразную и противоречивую палитру действия дает А.П. Чехов. Поведение его героев подчас чрезвычайно загадочно с точки зрения прямой логики, в которую не укладываются взаимодействия персонажей» [11, с. 127]. «Мерцающие» чеховские события наполнены случайностями, которые имеют разную природу в пьесах. Модель события включает конфликт, действие, предлагаемые обстоятельства - как факторы его проявления, существования, организации, создающие пространство драмы в живом психофизическом процессе актерского существования. Имея родовые, структурные технологические различия (фабула, событийный ряд), содержательно понятие события отражает процесс развития, движения жизни (художественной реальности). В каком-то смысле событие - структурированное временем форма бытия. Таким образом, событие как модель - видение движения жизни, принцип, который способен ответить на вопросы практической режиссуры в контексте исторических, теоретических исследований, открывающий подступы к рождению живой (здесь, сейчас) энергии психологического театра Чехова. Цель события - обнаружить форму, логику, модель организации живого психологического процесса в картине мира Чехова.
1. Чудаков А. Поэтика Чехова. Москва, 1971.
2. Шах-Азизова Т. Полвека в театре Чехова. Москва, 2011.
3. Брук П. Метафизика театра. Режиссёрский театр. Разговоры под занавес века. Москва, 2001: 19 - 28.
4. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. Москва, 1972.
5. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 тт. Москва, 1954; Т. 1.
6. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. Москва, 1988.
7. Бибихин В.В. Язык философии. Санкт-Петербург, 2007.
8. Хейфец Л. Музыка в лифте. Москва 2004.
9. Штайн П. «Мой Чехов». Режиссёрский театр. Разговоры под занавес века. Москва, 2001: 235 - 239.
10. Товстоногов Г. репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Санкт-Петербург, 2007.
11. Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. Москва, 2013. References
1. Chudakov A. Po'etika Chehova. Moskva, 1971.
2. Shah-Azizova T. Polveka v teatre Chehova. Moskva, 2011.
3. Bruk P. Metafizika teatra. Rezhisserskij teatr. Razgovory pod zanaves veka. Moskva, 2001: 19 - 28.
4. Skaftymov A.P. K voprosu o principah postroeniya p'es A.P. Chehova Nravstvennye iskaniya russkih pisatelej. Stat'iiissledovaniya o russkih klassikah. Moskva, 1972.
5. Stanislavskij K.S. Sobranie sochinenij: v 8 tt. Moskva, 1954; T. 1.
6. Tovstonogov G.A. Besedy s kollegami. Moskva, 1988.
7. Bibihin V.V. Yazyk filosofii. Sankt-Peterburg, 2007.
8. Hejfec L. Muzyka v lifte. Moskva 2004.
9. Shtajn P. «Moj Chehov». Rezhisserskij teatr. Razgovory pod zanaves veka. Moskva, 2001: 235 - 239.
10. Tovstonogov G. repetiruet i uchit. Literaturnaya zapis' S. Loseva. Sankt-Peterburg, 2007.
11. Kudryashov O.L. Koe-chto o zhivopisi, teatre i molodyh lyudyah, rassmatrivayuschih kartinkii slushayuschih muzyku. Moskva, 2013.
Статья поступила в редакцию 07.06.16
УДК 811
Akhmaeva Sh.M., postgraduate, Arabic Language Department, Dagestan State University (Makhachkala, Russia), E-mail: shuaynat.akhmaeva@mail.ru
UNDERSTANDING OF FEMALE BEAUTY IN THE PROVERBS' PICTURE OF THE WORLD IN THE ARABIC AND AVAR LANGUAGES. The problem of language and culture interrelation takes a central place in the modern linguistics. The comparison of the concept of female beauty in the Arabic and Avar paremiological picture of the world has been conducted in the paper. The author makes an attempt to reveal the value idea of inner and outer female beauty and its correlation with gender marking. The author
