CC BY
26
ББК 74.580.2+30.18р УДК 378.016+62 К 64
И.А. КОНОНЫХИНА
I.A. KONONYKHINA
ОСОБЕННОСТИ ПОДГОТОВКИ К ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БУДУЩЕГО СПЕЦИАЛИСТА-ДИЗАЙНЕРА
FEATURES OF PREPARATION FOR PROFESSIONAL WORK OF THE FUTURE EXPERT-DESIGNER
Процесс становления творческой личности дизайнера предполагает активную познавательную деятельность, поиск нестандартных решений, элемент новации, риска, овладение приемами самообразования, формирование у дизайнера активной творческой и жизненной позиции. Это является важной психологической подготовкой, адаптацией студентов к их будущей работе.
The process of developing a designer's creative personality supposes his/her active cognitive activity, search for original decisions, elements of innovation, risk, acquiring the skills of self-education, forming the designer's active a creative life position. This is an important psychological training and the adaptation of students to their future work.
Ключевые слова: проблема обучения дизайну, проектирование в дизайне, средовой дизайн, предметный дизайн, художественное проектирование.
Key words: the problem of teaching design, projection in design, invironmental design.
Переосмысление роли и места молодого поколения в современном обществе, необходимость его духовного и профессионального становления, формирования творческой личности, индивидуальности требует введения более эффективных методов образования дизайнера, способного не только быстро адаптироваться к стремительно изменяющимся условиям жизни, но и быть готовым активно развивать позитивные инновационные тенденции, проходящие в различных областях общественной жизни, экономике и искусстве.
В условиях рынка, в связи с увеличением числа смежных специальностей, предприятия, фирмы предъявляют к специалисту-дизайнеру множество новых профессиональных требований, которые дополняются экономическими и психологическими знаниями, а также умением провести экспресс-анализ рынка, продукции конкурентов, выявить потенциального потребителя, умением вести деловые переговоры, определять спрос на выпускаемую продукцию и в, конечном итоге, нести экономическую ответственность за принятое решение.
Задача высшей школы - создать условия, приближенные к профессиональной деятельности будущего специалиста-дизайнера еще в период обучения, психологически настроить к самостоятельной работе на предприятии и в фирме, научить не только творить, но и жить профессиональной жизнью, уметь зарабатывать деньги своим творчеством, развить «экономический подход» в дизайне.
Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является формирование гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека. Вполне естественно, что обучение дизайнеров происходит в высшей школе. Художественное проектирование является наиболее значимым и прогрессивным фактором, формирующим творческое мышление студентов.
К тому времени, когда студент начинает изучать «Основы дизайна», он в течение года весьма основательно занимается живописью, графикой, т.е. уже получает базу и неплохо подготовлен к восприятию предмета.
Изучение «Проектирования в дизайне» традиционно начинается с причин возникновения этой формы человеческой деятельности, истории и его современных задач. Причем обе формы дизайна (средовой и предметный) объясняются как глубоко социальный прогресс универсальной гармонизации любого общества, стремящегося достигнуть высокого уровня жизни, имеющего нравственные и эстетические идеалы. В отличие от «чистого искусства» (живописи, графики, скульптуры и др.) изучение всех видов дизайна (назовем это художественным проектированием) требует значительного количества технических и гуманитарных знаний.
При обучении профессионалов этому отводится значительное количество времени, мы же стараемся сделать это лаконичнее. Прежде всего, студентов обучают всему комплексу композиционных приемов, которые равно необходимы в любом виде проектной деятельности и декоративно-прикладного искусства. Умелое владение композиционными приемами в конечном итоге является главной составляющей ремесла и того, что мы называем мастерством.
Подтверждение этому находим в «Метафизике» Аристотеля, где он свидетельствует: «Демокрит и Левкип говорят, что прочее состоит из атомов, последние же бесконечны числом и бесконечно разнообразны по формам, вещи же отличаются друг от друга их положением и порядком. Таким образом, вследствие перемен в составе одно и то же кажется противоположным, в том или другом отношении изменяются при незначительной примеси и вообще кажется иным при перемещении какой-нибудь входящей в его состав единицы. Ведь из одних и тех же букв составляется трагедия и комедия» [1, с. 160].
Демокритовская теория миростроения предполагает разнообразие элементарных форм как основу многообразия сочетаний. Его атомы подобны кирпичам, разные их размеры, формы и разнообразные повороты создают многообразие более сложных форм и т.д.
Комбинируя элементы и используя разнообразные повороты, архитектор может достигнуть высокого многообразия и выразительности композиции. Однако композиция отдельных элементов формы, целесообразность их применения, ее эстетические и технические качества имеют значение, если наиболее полно выражена та цель, которую поставили при создании такого произведения, должно быть осуществлено определенное функциональное назначение, то, для чего предназначалась эта форма. Видимо, доказательств это утверждение не требует, однако в том случае сошлемся на великих теоретиков. «Разве ты не знаешь, - говорит Сократ Аристиппу (по Ксенофонту), -что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо. Так, хорошо приспособленный для обороны щит будет прекрасным и полезным для своего назначения. Однако и золотой щит будет предметом безобразным, если он сделан дурно для своего назначения, а навозная корзина прекрасна, если для своего назначения она выполнена хорошо» [2, с. 134].
Однако назначение предмета и пользу (функцию) он трактует узко, ограничивая их чисто утилитарным. Хотя теоретики, да и практики функционализма, подтвердили этот «механический рационализм», и уже в конце 20-х годов прошлого столетия главный идеолог этого течения Б. Таут довел до логического предела идею предопределенности эстетического в целесообразном. Он утверждал: «Все, что хорошо функционирует, хорошо и выглядит» (Б. Таут «Современная архитектура»). Да и наш современник, знаменитый писатель Иван Ефремов в романе «Лезвие бритвы» утверждает, что красота -это высшая стадия целесообразности. С этим вряд ли возможно согласится, так как в любом из этих высказываний отсутствует духовная сторона восприятия мира, свойственная каждому человеку, его данным воспринимать и преобразовывать все окружающее его и себя по законам красоты. Если это откинуть, трудно было бы объяснить такой феномен человеческого мироощущения, как любовь, как мода.
Казалось бы, довольно и того, что человек здоров и хорошо работает. И последнее собственно то, что завершает все предыдущие этапы художественного проектирования, так сказать квинтэссенция процесса, обучения дизайну, - это создание художественного образа, несущего содержательный замысел формы и пространства. «Прежде всего - это стремление преодолеть взгляд на архитектурную форму как нечто, без специальных усилий вырастающее из решения функциональных и конструктивных задач. Стало ясно, что утилитарная целесообразность сама по себе еще не обеспечивает ни важной для человека культурной информации, ни эстетической ценности, что завоевание художественной образности, на которой основана ценностно-ориентирующая, воспитательная функция архитектуры, требует особых творческих усилий. И в ряду с функциональными и конструктивными требованиями вновь встали как равноправные требования эстетического совершенства и художественной выразительности. Поиски нового языка архитектуры, не ограниченного сферой привычных аллегорий, основывались на внимательном изучении функций зданий, их связей со средой и с полем ассоциаций, характерным для современной культуры» [2, с. 101]. Причем художественный образ, созданный в итоге творческого поиска художником, особенно великим, остается нетленным во времени и не подвержен влияниям моды.
Примеров тому множество. В отечественном искусстве это здание Главного Адмиралтейства (архитектор А.Д. Захаров), Преображенская церковь в Кижах и др. В историю мирового искусства вошли интерьеры, выполненные по проектам архитектора А.Н. Воронихина. «...Архитектурное убранство заключает в себе некие мимические знаки, ясно ощутимые во всем, ибо такое-то здание или такую-то комнату все признают печальной или веселой, или величественной и т.п. Кроме того, все согласны, что противно смыслу и абсурдно было бы придать арсеналу легкомысленный и галантный вид, а загородной вилле суровый и горделивый. Следовательно, художники, желающие преуспеть в своем искусстве, обязаны считаться с этим основным принципом архитектурного убранства. Достойны порицания школы и преподаватели, не обращающие должного внимания на эти движущие силы, с помощью которых искусство и художник могут умножить славу и заслужить почет у современников и потомства» [4, с. 134].
Многие факторы, относящиеся к биологическим, психофизическим и социальным потребностям человека и участвующие в процессе художественного проектирования, мы даже не упомянули. Специфика образования опреде-
ляет количество времени, отпущенное на изучение нашего предмета. Его немного. Тем не менее, мы хотим, чтобы наши студенты твердо усвоили азбуку всех разновидностей дизайна, а точнее - художественного проектирования.
Основам средового дизайна студенты учатся в обычных аудиториях. Метод обучения обычный, проверенный и надежный. Начинается со знакомства с истории предмета, а далее - теоретический курс, который постепенно перерастает в выполнение практических упражнений. Практические работы -это специальные графические упражнения на закрепление теории, а затем и самостоятельные тематические работы под руководством преподавателя, требующие некоторой самостоятельности профессионального мышления и сносного владения проектной графикой. Разумеется, этот процесс был бы значительно успешнее, если бы существовал специальный кабинет - мастерская, в котором имеются необходимые технические средства обучения и определенный набор лучших студенческих работ в качестве примера. Для этого требуются всего лишь свободное помещение и некоторые материальные средства для приобретения необходимого оборудования, что значительно улучшило бы подготовку студентов, специализирующихся на дизайне.
В значительно более выгодном положении студенты, специализирующиеся на предметном дизайне - художественной керамике. Люди повсюду окружены промышленными вещами: красивыми, комфортными, как у всех. Эта идентичность приводит с течением времени к тому, что стандартные, серийные вещи мало радуют, перестают восприниматься и осознаваться как продукт, имеющий эстетическую ценность. Работа с керамикой, с продуктом индивидуальной деятельности позволяет студентам понять другую красоту -не выверенную инженерной психологией, не отштампованную в сотенных тиражах, а резко необычную, личностную, не всегда связанную с утилитарными функциями и рукотворную. Керамические изделия служат для красоты, для создания духовного, человеческого акцента в интерьере, сработанном машиной и обставленном стандартными вещами. Керамика - естественный материал, что выгодно отличает ее от окружающих нас изразцов, таких, например, как пластики и полимеры. И, наконец, керамика - это единственный материал, единственная форма деятельности, в котором студенты могут выполнить подлинные вещи, относящиеся к предметному дизайну, в полной мере реализовать свои творческие возможности.
Студентам дается понимание функциональной и эстетической разнообразности пространства и формирования предметной среды интерьера. Они начинают осознавать, что иногда при формировании полноценной среды общения и обитания нужный эффект достигается путем включения в нейтрально-современный интерьер вещей, несущий конкретный образ и тему.
Эмоциональный настрой интерьера часто определяется включением в него сильно акцентированного уникального декоративного предмета, художественные свойства которого значительно преобладают над утилитарными свойствами остальных элементов среды. Кроме того, это неплохой способ стилизации пространства, так как предмет способен нести любой сюжет, дающий определенное направление ассоциациям. Разумеется, зритель (потребитель интерьера) должен понимать этот сюжет, либо уметь его легко расшифровать, это тоже реакция на стремление визуальных форм к множественности и однообразности. Естественно, что здесь программируется особое содержание этой вещи, особый способ творческой фантазии, в которой выполненная художественная вещь приобретает культурные связь с другими вещами, созданными до нее. Однако, как мы ранее заметили, специфика на-
шего образования не предполагает, что наши выпускники станут квалифицированными специалистами в дизайне, архитектуре или художественном проектировании. Отсюда и то количество знаний и умений, которое мы определили как азбуку ремесла.
Естественное для любого человека (располагающего значительными материальными ресурсами) стремление к максимально комфортному обустройству среды своей жизнедеятельности привело к некому, весьма ощутимому спросу на профессионалов в проектировании интерьеров, благоустройства, предметного дизайна, художников декоративно-прикладного искусства.
Такого рода востребованность - это реакция на социальные изменения, произошедшие в последние годы, и стратификацию нашего общества. Нынешнее общество не отвергает процесс дилетантизма, как это у Гегеля: «Кто-то выступает и делает нечто посредственное. Все приветствуют его как свою ровню, холят его и лелеют: ты из наших, ты не хочешь ничего особенного и т.д.». Такого рода средовую «попсу» современный американский художник-«попсист» Рой Лихтенштайн обозначил как КИЧ: «Кич с его гиперболизацией банальных образов, его преувеличениями, прагматично, расчетливо возбуждающими примитивные эмоции при отсутствии воспитательных, нравственных целей, преподносился массе потаенно усмехающейся элитой.» [4, с. 123].
У одного из основоположников теории и практики современного дизайна, выдающегося педагога В. Гропиуса, в книге «Воспитание архитектора и художника-конструктора» есть фраза: «Разумеется, принцип порядка никогда не сможет стать рецептом для создания произведения искусства. Вспышка артистического вдохновения превыше логики и разума. Но визуальный язык, возникающий из старых и новых научных открытий, контролирует творческий процесс художника. Одновременно он обеспечивает общезначимую основу для понимания художественного сообщения и трансформирует его парадоксальное содержание в зримые термины выразительности. Однако прежде чем он станет понятным для всех, он должен быть обоснован средствами образования. Эта цель не может быть реализована одним теоретическим знанием, ее следует поставить в связь с продолжительным практическим опытом» [5, с. 123].
Здесь уместно заметить, что принцип такой методики требует значительной проработки и постоянной корректировки, а делать это лучше эмпирическим путем, в процессе обучения.
Мировое признание получили методы обучения студентов в «Баухаузе». Качественная подготовка высококлассных специалистов в этом вузе до сих пор считается непревзойденной.
В уже ранее упомянутой книге «Воспитание архитектора и художника-конструктора» В. Гропиус описывает один из таких методов: «В качестве преподавателей следует привлекать лишь тех людей, которые наделены достаточным практическим опытом, как в проектировании, так и в реальном строительстве. Тенденция делать преподавателями молодых еще людей вредна. Только педагоги с большим педагогическим опытом в состоянии проявить ту изобретательность, которая так необходима для стимулирования постепенного развития студента. Такое стимулирование есть лучшее, на что способно подлинное обучение, ибо именно оно заставляет учащегося стремиться проявить собственную инициативу» [1].
Процесс становления творческой личности дизайнера предполагает также активную познавательную деятельность, поиск нестандартных решений, элемент новации, риска, овладение приемами самообразования, форми-
рование у дизайнера активной творческой и жизненной позиции, навыков работы в команде. Обучение может проходить в виде деловых игр в команде дизайнеров различных направлений (дизайнеры окружающей среды, костюма, текстиля и т.д.) или команде различных специалистов (технолог, конструктор, дизайнер, экономист, психолог). Это является важной психологической подготовкой, адаптацией студентов к их будущей работе.
Назрела необходимость предложить наряду с обязательными дисциплинами специальности довольно большой выбор блоков взаимодополняющих друг друга спецкурсов, например, курсов психологической подготовки, обучения методам коммуникативности и принятия решений в коллективе, выработки деловых контактов и навыков ведения диалога с заказчиком. Сегодня роль и место спецкурсов в системе многоуровневой подготовки специалиста в вузах незначительны. Как правило, они имеют целью дать дополнительные знания по специальности студенту или расширить его кругозор. Последнее не относится непосредственно к овладению профессией, хотя, несомненно, оживит и разнообразит учебный процесс. До сих пор вузовское образование ориентировало выпускника на специальность довольно обобщенного характера, исключая возможность выбора.
Современный уровень высшего образования предполагает принципиально новый подход к содержанию самого понятия «спецкурс». Спецкурсы должны выступать как средство создания гибкой системы высшего образования, продуманной, логичной и мобильной, которая даст возможность студенту моделировать свое образование согласно своему желанию, интересам, способностям и остановить обучение там, где он хочет более глубокое образование в одном, возможно, очень узком направлении, и получить диплом специалиста в этой узкой области. Это позволит, с одной стороны, расширить рамки основных дисциплин специальности, предложив несколько направлений в рамках одной дисциплины, а с другой - позволит студенту выбрать себе более узкое направление и углубиться до конкретной детализации изучаемой им области дизайна.
Таким образом, свобода и осознанный выбор своего направления обеспечат студенту гармоничное развитие и большую реализацию его способностей.
Литература
1. Гропиус, В. Границы архитектуры [Текст] / В. Гропиус. - М.: Искусство, 1999. - 235 с.
2. Иконников, А.В. Функция, форма, образ в архитектуре [Текст] / А.В. Иконников. - М.: Архитектор, 1998. - 351 с.
3. Михайлов, В.П. Витрувий и Эллада [Текст] / В.П. Михайлов. - М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2005. - 187 с.
4. Сыркина, Ф.Я. Жизнь и творчество Пьеро Гонзаго [Текст] / Ф.Я. Сыркина. - М., 1986. -245 с.
5. Шакурова, А.Н. Архитектура запада и мир искусства ХХ века [Текст] / А.Н. Шакурова. -М.: Искусство, 2004. - 371 с.
6. Якушин, В.И. Обучение дизайну в высшей школе. Проблемы повышения квалификации кадров [Текст] / В.И. Якушин. - Краснодар, КГУ, 2006. - 86 с.
