CC BY
28
Ып%иа тоЬШя № 4 (43), 2013
УДК 82.0
ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ УСЛОВНОГО ПРОСТРАНСТВА ВРОМАНЕМ. ОСОРГИНА «ВРЕМЕНА»
Е. П. Маренина
В статье предпринимается анализ пространственных отношений в автобиографическом романе М. Осоргина «Времена», которые в соответствии со стилевым сознанием его автора выстраиваются в результате взаимодействия оппозиций «расширение - сужение», «открытое - замкнутое».
Ключевые слова: русская литература, М. Осоргин, поэтика, художественное пространство.
Пространственная организация художественного мира произведения позволяет увидеть специфику авторского мировосприятия и миропонимания, ибо, по словам Ю. М. Лотмана, «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [5. С. 253]. И действительно, художественное пространство романа «Времена» выстраивается по всем правилам автобиографической прозы и вместе с тем в соответствии с художественным мышлением М. Осоргина. Речь идет о противопоставлении мира реального, достоверного (традиционного для автобиографической прозы, детально воссоздающей конкретно-исторический контекст жизни героя) и мира условного, созданного детской фантазией. Каждый из названных миров создается также в результате взаимодействия оппозиций, что является приметой стиля М. Осоргина. Первый, реальный мир неоднократно становился предметом внимания исследователей, примером могут послужить работы М. С. Анисимовой, Е. В. Погодиной, А. В. Полупановой [2, 7, 8] и др., в то время как условный мир, созданный автором, рассматривается не столь пристально. А вместе с тем он не менее наглядно проявляет особенности почерка писателя.
Начнем с того, что существование условной реальности мы можем видеть и в других произведениях русской литературы, созданных в аналогичных условиях, например, в романах В. Набоко-
ва «Машенька» и «Защита Лужина». Конечно, их нельзя в полном смысле слова назвать автобиографическими, но многое из реальной жизни в эмиграции самого автора нашло в них свое отражение: берлинское настоящее и русское прошлое в «Машеньке», реальный и шахматный мир в «Защите Лужина». Но в текстах В. Набокова, как неоднократно отмечали исследователи, означенные миры постоянно меняются местами, реальное становится призрачным и наоборот [1; 3]. М. Осоргин же выстаивает соотношение миров совсем иначе: в его «Временах» абстрактный мир, созданный фантазией ребенка, существует наряду с реальным миром. Его условность подчеркивается характером фантазий, которые по сути своей предвосхищают дальнейшие события в жизни героя, хотя и возникают в его сознании намного раньше - в детском возрасте. Например, «устраиваюсь под столом ... чтобы обдумать впечатления поездки по многим странам, о которых никогда не слыхал, так как я очень маленький и мне предстоит пережить и отца, и мать.» [6. С. 500]. Подобное «забегание» вперед не прихоть автора, а его глубокое убеждение в том, что «мечта ребенка - сложное из отзвуков пережитого его предками и дальних предчувствий будущего» [6. С. 499]. И в отличие от взрослых, которые свои мысли думают и придумывают, ребенок «свои допускает и видит, сам им ничем не помогая» [6. С. 499].
В целом условное пространство создается автором с той же тщательностью, внимательностью и достоверностью, что и реальное: мы встречаем при его описании как географические названия, так и традиционные для М. Осоргина локусы и образы. Самые распространенные - это Кама, Рим, подвал, пещера, лодка, гондола, поезд и т.п. Но так как этот мир носит условный характер, то и перемещение в нем максимально упрощается. Герой свободно преодолевает большие расстояния, целиком и полностью подчиняясь своей мысли: «Мои руки вытягиваются и обнимают ряд зданий - и двор с нелепой куклой Ломоносова, и холод колонн университета в Риме, и Сорбонну, катящуюся по скату улицы Сен-Жак!» [6. С. 541]. И это существенно отличает мир условный от реального.
Вместе с тем творческая природа М. Осоргина решительно восстает против искусственного порядка и строгого разделения двух миров. Как следствие реальное и условное пространство сближаются и перемежаются. Во многом это происходит потому, что осор-гинский герой - творческая личность, которая живет сразу в двух мирах. Кроме того, эти миры обнаруживают общие принципы ор-
Ып^иа тоЬШя № 4 (43), 2013
ганизации, это и связующий все воедино и задающий вектор расширения образ дороги, и оппозиции «расширение - сужение», «открытое - закрытое» [4].
Наиболее отчетливо тенденция соединения реального и кажущегося проявляется в хронотопе дороги и связанном с ним мотиве путешествия. Оно совершается не только в действительности, в реальном мире («Самое главное в моем детстве — мой первый дальний выезд,— не пытаюсь объяснить, почему в нём нет нужной отчётливости» [6. С. 504]), но и в воображении героя: «С ними (с родителями - Е. М.) я, ещё ни разу не побывав дальше деревни Загарье, уже давно мысленно совершил все дальние поездки из симбирской вотчины в угодья и приволья башкирцев Уфимского наместничества, из Казани в новое Багрово, с переправой на «посуде» через Каму повыше Щурана, лошадями на Татарский Байтуган. Я помнил имена местечек, где такой же, как я, мальчик (герой Аксакова - Е.М.) гуливал или уживал рыбу» [6. С. 504].
Жизненные впечатления героя и его пространственные перемещения оказываются тесно связаны друг с другом, поэтому их невозможно отделить. Однако М. Осоргин, в отличие от В.Набокова, размывающего границу и не проводящего четких границ между различными мирами, четко фиксирует переход своего героя из одной реальности в другую, например, меняя средство его передвижения, как в приведенном ниже фрагменте романа: «А на Деме, в самом устье, летом застревают в песке и тине огромные коряги; в лунную ночь мы высаживались на них с лодки и располагались в живописных группах — по шесть-семь человек на одной коряге. Отмахнув рукой эту ночную живопись, я в узкой и черной лодке с уютным балдахином подъезжаю к разукрашенной цветными фонариками небольшой барке, в центре которой стоит пианино, и между пьяцеттой и островом Св. Георгия слушаю затасканную, но в этой обстановке всегда свежую серенатину, пока гондольер вертит свою сигаретку; потом мы отплываем от слишком сладких звуков в глубины и ответвления большого венецианского канала, потому что сегодня хочется чувствовать себя беззаботными туристами. Поезд пролетает над блюдами и глубокими чашками норвежских сладких вод, и горный поток сталкивает в них завернутые в кружевную пену стволы строевого леса — трубочки со сливками в воде червленой стали. По лесному озеру в верховьях Камы мы стараемся не плескать громко весламилодки.»[6. С. 507].
Способность к подобного рода перемещениям, по мысли автора, с особой силой проявляется у человека в детстве, поскольку детское сознание максимально открыто миру и активно его постигает. Эту мысль подтверждает следующий фрагмент романа, где герой описывает свое состояние после того, как не сумел решить арифметическую задачу: «...я почувствовал себя глубоко несчастным, заживо замученным и осужденным на гибель человечком, лег на пол, разрыдался и так заснул. Я лежал в той яме, где арестант высосал корову, и боялся поднять голову, так как меня преследовали Иуда и братья его и хотели заставить писать мелом на черной доске, и это были древляне, которые привязали к верхушкам деревьев Свя-тополка Окаянного за то, что он не решил задачи, и теперь хотели так же разорвать и меня. Лежать было очень холодно, лодку качало, под голову забралась скользкая рыба, пальцы мои были перемазаны в чернилах»[ 6. С. 511]. Чувство несправедливо свалившегося горя позволяет герою, лежащему на полу, перенестись, погрузившись в сон, в иное пространство, которое оказывается закрытым, а значит более защищающим и оберегающим героя.
Другой фрагмент «Времен» также выстраивается на оппозициях «расширение - сужение», «открытое - закрытое», более того пространственные перемещения здесь уже напрямую зависят от творческих способностей героя: «Большой письменный стол отца превращается в пещеру, размытую в скале вытекавшей из неё подземной речкой, и волосатый человек вползал в неё осторожно, не задев отцовской ноги и опасаясь натолкнуться на пещерного медведя» [6. С. 499]. Далее расширившееся вдруг пространство природного характера вдруг сокращается до зала суда, в котором служит отец: «Стараясь не глядеть на подсудимого, свидетели хмуро утверждали, что слышали угрозы и видели, как парень шатался вокруг деревни, а тетка слышала и крик убиваемого, и, когда присяжные, недолго посовещавшись, представили свое заключение, арестанта увели обратно под свод тюремной камеры» [6. С. 499]. Но и этого герою оказывается недостаточно, его мысль следует дальше и пространство еще больше раздвигается, вновь обретая признак открытости: «чиркнула спичка, осветив уголок пещеры, и ее своды раздвинулись, а наверху, в проломе базилики Константина, на римском Форуме, заголубело небо. Я сидел на камне и слушал звуки города» [6. С. 500]. И здесь же реальное существование резко возвращает героя обратно: «Но сильно затекла согнутая нога, пришлось протянуть ее по ковру, а
рука отца нащупала мою голову и потрепала за хохолок на затылке, который никакой помадой не примазывался» [6. С. 499]. Однако ненадолго, ибо мир фантазии вновь овладевает мальчиком: «Когда же закрыл глаза, о борт парохода, шедшего с потушенными огнями, стали ударяться волны монотонной восточной музыкой, хотя мы шли к берегам Норвегии. Потом была крыша так же мерно стучавшего поезда...» [6. С. 499]. Итогом мысленного путешествия становится возвращение героя обратно - в низенький дом в шесть окон, где он устраивается «под столом на излюбленном местечке, под защитой больших ног в спальных туфлях, чтобы обдумать впечатления поездки по многим странам, о которых никогда не слыхал.» [6. С. 500].
Таким образом, художественное пространство «Времен» при всем своем соответствии жанровым канонам автобиографического романа имеет свою специфику, обусловленную особенностями стилевого мышления М. Осоргина. Пространственные отношения выстраиваются с помощью образа дороги и мотива путешествия, а также в результате взаимодействия оппозиций «расширение - сужение», «открытое - закрытое», которые, с одной стороны, углубляют и заостряют противопоставление реального мира и мира фантазии, а с другой - «смягчают» и «сглаживают» ее. Ведь оба мира М. Осор-гин описывает посредством одних и тех же антитез и стилевых механизмов.
Список литературы
1. Аверин, Б. Дар Мнемозины (романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции). СПб., 2003. С. 231378.
2. Анисимова, М.С. Мифологема «дом» и ее художественное воплощение в автобиографической прозе первой волны русской эмиграции: на примере романов И.Шмелева «Лето Господне» и М.Осоргина «Времена» дис. ... канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2007. 185 с.
List of literature
1. Averin, В. Dar Mnemoziny (romany Nabokova v kontekste russkoj avtobiograficheskoj tradicii). SPb., 2003. S. 231378.
2. Anisimova, M.S. Mifologema «dom» i ee hudozhestvennoe voploshhenie v avtobiograficheskoj proze pervoj volny russkoj jemigracii: na primere romanov I.Shmeleva «Leto Gospodne» i M.Osorgina «Vremena» dis. ... kand. filol. nauk. Nizhnij Novgorod, 2007. 185 s.
3. Белоусова, Е .Г. Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920 - 1930-х годов. С. 87-142.
4. Белоусова, Е. Г. Особенности организации художественного пространства в романе М. Осор-гина «Времена» / Е. Г. Белоусова, Е. П. Маренина // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып.78. 2013. (в печати)
5. Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.251-292.
6. Осоргин, М. Времена: Автобиографическое повествование. Романы. М., 1989. С. 488-599.
7. Погодина, Е. В. Специфика речевого функционирования категорий «пространство» и «время» в автобиографической прозе: На материале произведений М. Осоргина и И. Бунина: дис. ... канд. филол.наук. СПб., 2002. 182 с.
8. Полупанова, А. В. Формы выражения авторского сознания в автобиографической прозе И. Бунина и М. Осоргина: «Жизнь Арсеньева» - «Времена»: дис. ... канд. филол. наук. Уфа, 2002. 185 с.
3. Belousova, E .G. Stilevaja intensifikacija v russkoj proze rubezha 1920 - 1930-h godov. S. 87-142.
4. Belousova, E. G. Osobennosti organizacii hudozhestvennogo prostranstva v romane M. Osorgina «Vremena» / E. G. Belousova, E. P. Marenina // Vestnik Cheljabinskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologija. Iskusstvovedenie. Vyp.78. 2013. (vpechati)
5. Lotman, Ju. M. Hudozhestvennoe prostranstvo v proze Gogolja // Lotman Ju. M. V shkole pojeticheskogo slova: Pushkin. Lermontov. Gogol'. M., 1988.S.251-292.
6. Osorgin, M. Vremena: Avto-biograficheskoe povestvovanie. Romany. M., 1989. S. 488-599.
7. Pogodina, E. V. Specifika rechevogo funkcionirovanija kategorij «prostranstvo» i «vremja» v avtobiograficheskoj proze: Namateriale proizvedenij M. Osorgina i I. Bunina: dis. ... kand. filol.nauk. SPb., 2002. 182 s.
8. Polupanova, A. V. Formy vyrazhenija avtorskogo soznanija v avtobiograficheskoj proze I. Bunina i M. Osorgina: «Zhizn' Arsen'eva» - «Vremena»: dis. ... kand. filol. nauk. Ufa, 2002. 185 s.
