Особенности обучения живописи будущих художников церковно-исторического профиля Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 75.378

Н.Г. Кузнецов,

Высшая школа народных искусств (институт), г. Санкт-Петербург

Особенности обучения живописи будущих художников церковно-исторического профиля

Высшая школа народных искусств (институт), г. Санкт-Петербург

В формировании профессиональных навыков будущих художников-живописцев большое значение имеет дисциплина «Живопись». На занятиях по живописи студент на практике знакомится с такими понятиями, как композиция, ритм, колорит, тон в живописи, валёр, что в дальнейшем помогает профессионально выразить творческий замысел. Основной материал, который используется на занятиях по живописи, - это масляные краски. Этюды различной степени сложности выполняются в технике масляной живописи.

В творчестве художника-живописца церковно-историче-ской живописи большое значение имеет умение работать с цветом, создавать колорит в иконе и

храмовой росписи. На протяжении более двух тысяч лет для всего восточного христианского искусства было характерно богатое цветовое звучание икон и монументальной живописи. В восточно-христианском искусстве цвет весом и символичен.

На современном этапе развития церковно-православно-го искусства в России остро стоит вопрос подготовки высококвалифицированных художников-живописцев, способных восстанавливать утраченное убранство храмов в различных стилистических направлениях, создавать новые иконы и украшать современные храмы настенной росписью.

Дисциплина «Живопись» тесно взаимосвязана с такими дис-

циплинами, как «Рисунок», «Перспектива», «Пластическая анатомия», «Композиция», «Проектирование».

На занятиях по живописи студенты изучают разделы «Натюрморт», «Тематический натюрморт», «Портрет», «Фигура человека». Разделы «Портрет» и «Фигура человека» являются определяющими при подготовке художников церковно-историче-ской живописи. Изображение ликов и фигур в иконописи основано на знании анатомического строения человека. В лучших образах византийского и древнерусского искусства фигуры и лики святых соразмерны и совершенны в своих пропорциях, хотя изображения догматически условны, цельны и декоративны. Будущий художник-иконописец, изображая в живописи человека с натуры, учится видеть пропорции, определять цветовую и тональную взаимосвязь фигуры и окружения постановки, гармонизировать цветовые отношения, выстраивать колорит в этюде.

Термин «композиция» происходит от корня латинского слова «сотровИ» - состояние, сложение, соединение частей, приведение их в порядок. Композиционные построения присущи всем видам искусства: музыке, скульптуре, архитектуре, живописи, графике. В каждом конкретном виде художественного творчества существуют свои характерные особенности композиции.

© Кузнецов Н.Г., 2016

НИКОЛАЙ ГРИГОРЬЕВИЧ КУЗНЕЦОВ

кандидат искусствоведения, заведующий кафедрой рисунка и живописи Высшей школы народных искусств (института), г. Санкт-Петербург. Сфера научных интересов: вопросы образования в области живописи и традиционного прикладного искусства. Автор более 10 публикаций

Рассматриваются междисциплинарные связи дисциплины «Живопись» с дисциплинами «Рисунок», «Перспектива», «Пластмассовая анатомия», «Композиция» и « Проектирование». Дан анализ изучаемых разделов учебной программы «Живопись». Делается вывод о необходимости выполнения декоративных решений натурных постановок.

Ключевые слова: живопись, композиция, стилистика, учебная программа, декоративное решение.

The article questions of cross-disciplinary communication of discipline «Painting» with disciplines «Drawing», «Prospect», «Plastic anatomy», «Composition» and «Design» are considered. The analysis of the studied sections of the training program «Painting» is made. Conclusions about need of implementation of decorative solutions of natural statements are drawn.

Key words: painting, composition, stylistics, training program, decorative decision.

Тектоника композиции живописной работы определяется линейными, тоновыми и цветовыми отношениями, которые образуют ритмическую структуру изобразительных элементов на плоскости и служат условием достижения единства художественного произведения.

Без композиционных построений невозможно написать убедительную, грамотную живописную работу, создать и довести до зрителя художественный образ.

В первую очередь зритель воспринимает композиционную плоскость, формат рассматриваемой работы, поэтому, работая над живописным изображением, необходимо задумываться о структурных связях в композиции и размещении живописных элементов в формате.

Любые элементы изображения (предметы натюрморта, драпировки, человеческие фигуры в постановке) в восприятии стремятся к простым геометрическим формам и фигурам, состоящим из них.

Немецкие психологи К. Кофф-ка, Г. Верстхеймер и другие экспериментально установили способность зрительного восприятия выделять правильные геометрические формы и обобщать близкие к ним неправильные формы в правильные.

Изучение композиции имеет важное определяющее значение для будущих художников церков-но-исторической живописи, так как на занятиях по композиции и проектированию используются такие же понятия, как симметрия и асимметрия, масштаб, ритм, пропорции, нюанс, контраст, группировка, цветовое и пластическое решение.

В исследовании В.М. Машкова и О.И. Кузнецова, посвященном тектоническому характеру композиции, выделяются два типа композиционной структуры: замкнутые и свободные. «Замкнутый характер композиции предполагает ее устойчивое равновесие (или симметричность), завершенность, т.е. при этом создается впечатление закономерной связанности, целостности, а произведение представляется как некое нерасторжимое единство» [4]. А «равновесие силовых линий, тональных, объемных, цветовых масс нарушается в композициях свободного (направленного) характера. Это композиционное построение можно охарактеризовать как пластическая композиция» [4]. В пластическом композиционном построении из работы уходит глубинность, объемность и мате-

риальность, такой род построений самый древний (Египет, персидская миниатюра, Китай).

Композиционно-пластическое решение более эффективно используется в декоративной живописи, так как при этом устанавливается прочная взаимосвязь с профессиональными дисциплинами «Композиция» и «Мастерство».

В.М. Машков и О.И. Кузнецов выделяют три тектонических вида композиции по характеру метрических схем: прямоугольные -«вертикальный и горизонтальный строй», S-образные и перспективные.

Прямоугольные композиции используются в декоративных композициях и орнаментальных решениях во взаимосвязи с архитектурой. Наиболее распространенный вид метрической схемы -S-образная композиция. Анализ большинства произведений мировой живописи показывает использование S-образного композиционного построения, что наиболее ярко проявилось в архитектуре, живописи и музыке эпохи барокко.

S-образное движение проявляется в постановке фигуры человека с опорой на одну ногу - контрапост. Художник Г. Баммес в своих трудах по пластической анатомии подробно рассматривает подобное движение. Он пишет: «Контрапост возникает из потребности снять напряжение, в этом случае одна нога принимает на себя общий вес тела, чтобы полностью освободить другую. Со времени Поликлета изобразительное искусство занимается проблемой неустойчивости качающихся и нагруженных человеческих фигур, движение с нагрузкой и положение без груза стали неисчерпаемыми мотивами в искусстве, так как это позволяет выражать внутренне душевное состояние человека» [2].

В композиции живописной работы использование S-образного

движения так же, как и в пластической анатомии,дает бесчисленное количество композиционных вариаций, позволяющих выразить состояния динамики, покоя, беспокойства и уравновешенности. S-образное построение композиции можно с максимальной выгодой практиковать как в академической, так и в декоративной живописи.

В живописи большое влияние на композиционное построение оказывают перспективные методы передачи пространства. Из истории мировой живописи можно выделить три основных метода перспективных построений:

- аксонометрический;

- обратной перспективы;

- ренессансной перспективы.

Аксонометрический метод и

метод обратной перспективы использовались мастерами Античности и Средневековья. В основу этих методов было положено живое восприятие увиденных картин мира. В исследованиях Б. Раушенбаха убедительно доказана закономерность использования этих методов художниками древности. Он пишет: «Следует напомнить почти очевидное: человек видит не глазами, а мозгом. Наиболее убедительный пример - сновидения, видимые во сне картины, возникают без всякого участия глаз. Глаз при зрительном восприятии дает важную исходную информацию, но субъективно пространство зрительного восприятия окончательно строит мозг. Зрительное восприятие пространства - это есть совместная работа системы "глаз + мозг", а никак не только глаз» [5].

В эпоху Возрождения на основе опытов с камерой-обскурой была разработана ренессанс-ная геометрическая система научной перспективы. На долгие годы после Ренессанса перспектива стала считаться единственно правильной. В ренессансной перспективе устанавливается определенная композиционная

структура, в которой линия горизонта, как правило, располагается к центру формата, а точка схода стремится к центру живописной работы.

Использование качеств ренес-сансной перспективы художником закономерно, если:

- необходимо показать глубокое пространство, создать иллюзию глубины (интерьер, пейзаж);

- сюжет композиции располагается на глубине более 2-3-х метров;

- необходимо акцентировать внимание зрителя на среднем и дальнем плане.

Применение аксонометрической и обратной перспективы имеет значение в случае передачи ограниченного пространства менее 2-3-х метров, что было доказано древними мастерами Античности, Средневековья, Раннего Возрождения. В. Раушенбах точно характеризует этот прием: «До эпохи Возрождения художники умели изображать отдельные предметы, объединяя их в целостную композицию не с помощью передачи единого для всех предметов пространства, а используя, как уже говорилось, такие средства, как ритм, симметрия и др.» [5].

Изображаемые предметы в аксонометрической и обратной перспективе даются без искажения, что позволяет более точно донести до зрителя их истинные пропорции и тем самым создать наиболее полное представление об изображаемом объекте, не исказив его образ.

Использование аксонометрии и обратной перспективы может быть оправдано, если необходимо:

- дать полную характеристику изображаемому предмету или группе предметов без искажения пропорции, формы, цвета;

- передать неглубокое пространство, ограниченное одним или двумя метрами (композиционно-декоративное решение на-

тюрморта, постановки с фигурой человека), а также при создании стилизованных композиционно-декоративных решений.

Знание всех трех видов перспективных построений и умение применять их на практике требуется будущим художникам традиционного прикладного искусства. Законы итальянской перспективы логично использовать при выполнении живописных этюдов с натуры, где необходимо передавать иллюзорное пространство, глубину, объем предметов. Закономерности аксонометрии и обратной перспективы помогут создать художественный образ в заданиях по декоративной живописи, а в декоративно-композиционных решениях можно применять все три перспективные системы.

Цветовую композицию в живописи можно определить как единство цветовых пятен, их взаимодействие с линейно-тоновыми и перспективными построениями.

Можно выделить три основных вида цветовой композиции.

1. Одноцветная композиция (монохромия). В композиции главенствует один цвет и близкие к нему цветовые и тональные оттенки. Такое цветовое решение можно охарактеризовать как композиция на развитие цвета. В подобном решении устанавливается прочная взаимосвязь с тональной и линейно-конструктивной основой композиции.

2. Двухцветная композиция. В этой композиции взаимодействуют цвета, противоположные в цветовом круге (красный - зеленый, синий - желтый). При подобном построении возможны две комбинации: один цвет доминирует, один цвет уравновешивает другой, помогая достижению общей симметричности в структуре композиции.

3. Трехцветная композиция. Она может включать в себя три основных краски (красную,зеленую, синюю), а значит, три основных цвета (красный, желтый, синий).

Трехцветная композиция наиболее сложна по цветовым связям, часто встречается в классической живописи эпохи Возрождения, барокко, классицизма. В большинстве сюжетов на библейские темы три основных цвета используются как акценты, концентрируются на основных узловых элементах композиции. Как правило, связующим цветом при этом выступает оливково-зеленый тон.

Все три основных вида цветовой композиции необходимо знать и уметь применять на практике будущим художникам традиционного прикладного искусства. Наиболее ярко структура цветовой композиции проявляется в заданиях по декоративной живописи.

Изучение и применение основных закономерностей построения композиции на живописной плоскости помогает воспитанию профессиональных качеств, созданию современных высокохудожественных произведений.

В основе древнерусского искусства всегда лежало мощное декоративное начало. Удивительной и отличительной чертой иконописи было соединение условности с большой цветовой выразительностью. Как бы ни был условно изображен предмет, он всегда хранит в себе сходство со своим прототипом - растением, предметом, животным, человеком. Само слово «декоративность» происходит от латинского слова <^есог» - прекрасный, выдающийся, достойный.

Декоративность - это сумма художественных связей, получаемая художником при осмыслении культурной, исторической, предметной, пространственной среды, для которой предназначается произведение.

Умение выявить декоративную суть написанной с натуры постановки, натюрморта, портрета, фигуры человека становится основной задачей при включении заданий по декоративной живописи.

Домовый храм Покрова Пресвятой Богородицы в Высшей школе народных искусств (институте)

Существуют следующие подходы к решению декоративных заданий.

1. Плоскостное решение, в котором отсутствует воздушная и линейная перспектива, нет падающих теней, форма моделируется при помощи изображения собственных теней.

2. Конструктивное решение, главной задачей которого становится выявление и подчеркивание конструктивных особенностей предметов с использованием цветовых и тональных контрастов.

Первый вариант предпочтительней, он не разрушает плоскости листа и создает образное решение за счет локального цветового пятна, линии, силуэта, что характерно для большинства произведений искусства. Прекрасным примером декоративного решения в мировой культуре стали византийские и древнерусские иконы и мозаики, а в западноевропейской художественной традиции - готические витражи.

Декоративность проявляется в четко выраженной стилистической ясности произведения -

стиле, стилизации (от лат. stylus -«стержень», «палочка для письма по восковой доске»).

Произведения объединяются в одну стилистическую группу в том случае, если они выполнены в сходной манере с использованием одинаковых приемов и техник рисования, живописи,композиции, близких по колористическому решению, носящих общие черты школы, мастерской. Стиль выражается не самими формами, а способами формообразования, определенными связями и ее частями между собой, выстраиваясь в систему внутренних связей между компонентами творческого процесса: содержанием и формой, темой, сюжетом, пространственным построением, колоритом, техникой выполнения, приемами, материалами.

Выбор стилистического решения декоративной переработки живописного этюда может зависеть от изучаемой специализации, что позволяет проследить взаимосвязь реалистической, натурной живописи с мастерством.

Рисунок студента 5-го курса Н. Шарафутдинова (под руководством преподавателя Н.Г. Кузнецова)

В результате развивается образное мышление, позволяющее более ярко и выразительно работать на занятиях по композиции, проектированию, мастерству.

Ведущую роль в церковном искусстве всегда играет цвет.

Цветовые композиции отличаются ясными и крупными цветовыми отношениями, стремящимися к противоположным цветам: красный - зеленый, оранжевый - синий, желтый - фиолетовый и др. Умение выстроить колорит является сложной профессиональной задачей для любого художника.

Можно выявить два основных варианта тонально-колористического решения в декоративной живописи.

1. Колористическое решение строится на ярких контрастных цветовых и тональных отношениях, гармонизирующихся по принципу противоположных цветов цветового круга.

2. Сближенное тонально-цветовое решение строится по принципу гаммы на основе сближенных цветов.

Тонально сближенное решение дает возможность достичь цельности работы за счет четкого определения среднего тона в декоративной живописи. Обычно сближенная гамма предполагает выбор теплого или холодного колорита.

Возможны смешанные варианты исполнения, когда работа ведется на сближенных, но контрастных по своему тональному решению цветах.

Особое внимание уделяется материалам и технике выполнения декоративных заданий. Задание может быть выполнено гуаше-выми, темперными, акриловыми красками, дающими укрывистый, плотный тон и цвет живописи. Акварельные краски позволяют вести работу многослойно, что дает студенту возможность вносить изменения в колористический и тональный строй работы.

Акварельная техника требует от студента более точного и выверенного исполнения. Выполнение декоративного решения акварелью подобно набору витража, где цвет должен быть звонким и спектральным.

При выполнении декоративного решения лучше (методически верно) пользоваться принципом расколеровки основных цветов. Предварительно, перед началом живописи, из полученных колеров составляется цветовая шкала, на которой наглядно видно, насколько верно ему удалось выстроить тональные, цветовые отношения и добиться гармонии в живописи.

Обучению студентов декоративной живописи уделяется большое внимание, так как это более профессионально подготавливает их к решению сложных художественных задач в области традиционного прикладного искусства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Белоусов М.Р. Профессиональное образование в области традиционного прикладного искусства Палеха: история становления и направления развития. Иваново: Изд-во «Иваново», 2008. 160 с.

2. Готфрид Б. Образ человека: учебник и практическое руководство по пластической анатомии для художников. СПб., 2011.

3. Кузин В.С. Психология живописи. М.: Оникс XXI век, 2005. 304 с.

4. Машков В.М., Кузнецов О.И. Пластическая основа композиции (проблемы синтеза искусств). СПб., 1994.

5. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002.

LITERATURA

1. Belousov M.R. Professional'noe obrazovanie v oblasti tradicionnogo prikladnogo iskusstva Paleha: istorija stanovlenija i napravlenija razvitija. Ivanovo: Izd-vo «Ivanovo», 2008. 160 s.

2. Gotfrid B. Obraz cheloveka: uchebnik i prakticheskoe rukovodstvo po plasticheskoj anatomii dlja hudozhnikov. SPb., 2011.

3. Kuzin V.S. Psihologija zhivopisi. M.: Oniks XXI vek, 2005. 304 s.

4. Mashkov V.M., Kuznecov O.I. Plasticheskaja osnova kompozicii (problemy sinteza iskusstv). SPb., 1994.

5. Raushenbah B.V. Geometrija kartiny i zritel'noe vosprijatie. SPb., 2002.