CC BY
19
Ким Джун И
Российская академия театрального искусства — ГИТИС
ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ КОРЕЙСКИХ СТУДЕНТОВ В РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
Театральный институт им. Щепкина уже в течение шестнадцати лет формирует для обучения корейские группы, и здесь лучше, чем где бы то ни было, знают корейских студентов. Чтобы выяснить и разрешить в дальнейшем проблемы, возникающие в их театральной подготовке, мы попытались провести опрос относительно курса занятий по мастерству актера среди педагогов и студентов московского театрального института им. Щепкина, где и сейчас обучается корейская группа.
С помощью такого рода анкетирования можно было выявить свойственные корейским студентам особенности, обусловленные их национальным характером, менталитетом и общественным устройством Кореи.
Это исследование позволяет также понять, насколько трудна для корейских актеров «поездка длинным тоннелем» при постановке русских классических произведений, имеющих глубокие исторические корни и сложную психологическую основу.
С другой стороны, можно увидеть, что в такой же степени трудно и российским педагогам преподавать мастерство актера иностранцам (и думается, не только корейцам). Кроме того, необходимо отметить, что обучение в институте по всем дисциплинам осуществляется через переводчика, и здесь возникает вопрос относительно профессиональной точности перевода — того, насколько студенты действительно понимают и усваивают знания.
Кроме этого, очень важно и представлять трудности, с которыми по возвращении в Корею неизбежно столкнутся студенты, обучавшиеся по системе российских театральных вузов, и в чем будут заключаться наибольшие из них.Цель проведенного анкетирования заключалась в возможности корректировки и развития методики работы с корейскими студентами. Такое исследование, при дальнейшей его разработке, послужит пози-
тивному развитию корейской педагогики и театральной художественной культуры.
Анкета включала 35 вопросов, направленных на раскрытие проблем корейских студентов, а также на принятие мер по их разрешению. Польностью изложить результаты анкетирования и все обнаруженные методологические проблемы в рамках одной статьи невозможно, и мы сосредоточимся лишь на отдельных моментах первого года обучения.
Самым главным для нас был вопрос: «Легко ли корейские студенты "открывают душу"?» (Возможно, вопрос следует конкретизировать: в какой мере корейским студентам удается раскрывать свою творческую индивидуальность и свой духовный мир как на сцене, так и в процессе общения с педагогами?)
Ответ педагогов и студентов можно в общем виде представить так: студенты стремятся ее открыть, но им это дается нелегко (так же ответила на него и я, автор настоящей работы).
В культуре Японии, Китая и Кореи, где жизнь людей определяется веками выработанными правилами, люди привыкли жить с оглядкой на других, следуя строгим общепринятым нормам и подавляя самовыражение. Особенности нашей культуры, религии, идеологии, образования и социальной среды ведут к отчуждению и одиночеству человека.
Сильнейшее влияние на студентов оказывает также полученное в Корее школьное воспитание.
Образование в Корее состоит из шести лет начальной школы, трех лет средней и трех лет полной средней школы. В каждом последующем классе усиливается давление, связанное с проблемой поступления в высшее учебное заведение, — в Корее ваше будущее может быть обеспечено лишь при поступлении в хороший, престижный вуз. Возможность задуматься об иных, собственных склонностях и пристрастиях обычно игнорируется.
С самого детства, с начальной школы, на всех экзаменах ощущается жесткая конкуренция, как процесс, направленный на подготовку детей к борьбе за свое место в обществе. Не случайно третий класс полной средней школы даже называют «войной за вступительные экзамены». Чаще всего не по собственному желанию, а, как правило, вследствие выбора и энтузиазма родителей,
дети, как безропотные «куклы», получают начетнические знания и посещают многочисленные кружки и внеклассные занятия.
В таком обществе конкуренции постепенно вырабатываются индивидуализм и эгоизм, неизбежно возникает взаимное недоверие. К тому же в последнее время молодежь все больше времени проводит не за книгами или с друзьями, а в Интернете и за экраном компьютера, игнорируя общение со сверстниками. Растет число школьников, совершающих самоубийства из-за школьных оценок, и учащихся, подвергающихся бойкоту, если они пытаются противостоять ситуации и сохранить свою индивидуальность. Молодые люди, выбирающие путь в соответствии с собственными способностями и ведущие себя независимо, чаще всего встречают пренебрежительное и осуждающее отношение.
Естественно, такая система образования не способствует развитию личного, нестандартного мышления. Тем же, кто обладает таким мышлением, открыть свои взгляды и душу другому человеку постепенно оказывается все труднее.
Есть много студентов, которые только после поступления в вуз понимают, что совершили ошибку, они могут забросить учебу из-за неправильного выбора жизненного пути.
Можно сказать, что у детей, которые выросли в такой системе принудительного стандартизированного обучения, отстает и воображение, и многие творческие способности. Так или иначе, после длительного приспособления к ней у студентов появляется страх выражения собственных, свободных мыслей, суждений и чувств и, естественно, недостаток смелости в самостоятельных действиях.
Наиболее отчетливо это проявляется у учащихся, выбравших сферу искусства. Поэтому можно сказать, что причины, по которым художественная культура находится вне сферы серьезных интересов зрителей, кроются уже в ошибках начального образования.
Не случайно большинство подростков, которые хотят заниматься искусством, выбирают путь обучения за границей. Естественно, что в условиях другой страны, другой культуры, другой среды они при всем желании не сразу могут поверить в себя и легко «открыться», т. к. освободиться от привычных рамок, влияния среды, культуры, общества и религии, в которых они вы-
росли и воспитывались, трудно. Это составляет одну из главных сложностей в занятиях российских педагогов с корейскими студентами: ведь «открытость души» на сцене неразрывно связана с чувством правды, с верой и со многими другими элементами актерской психотехники.
Воспринимать партнера и события, верить в обстоятельства, включать свое воображение и внимание невозможно без свободной, открытой души. А одновременно с этим необходимо освободить и тело, ведь душа открывается намного легче, если тело расслаблено и свободно. Между тем и физическая свобода нелегко дается корейским студентам, связанным определенными условностями поведения и привыкшим наблюдать себя со стороны.
Кроме того, российские педагоги отмечают, что корейские студенты, хорошо заранее готовя небольшие конкретные задания, обнаруживают неуверенность, когда нужно сделать что-то, не подготовленное заранее, но рождающееся в процессе импровизации. Для этого им не хватает творческой инициативы.
Корейским студентам не удается смело выражать себя, раскрывая собственную индивидуальность, а то, что им не удается, они не любят и того боятся. Корейцам хорошо знаком этот страх, губительный для актера. Студенты, обучавшиеся ранее по корейской системе театрального образования, ощущают сцену как место постоянных экзаменов, где непрерывно выставляются оценки, поэтому они прежде всего заняты тем, кто и как их оценивает, и в результате чувствуют себя на сцене несвободно, неудобно и, следовательно, не испытывают радости от того, что они там находятся. Только на третьем и четвертом курсах, избавившись от многих «зажимов» и профессиональных недостатков, а также привыкнув к открытой форме экзаменов, они начинают осознавать, как можно получать наслаждение от пребывания на сцене, дыша единым дыханием со зрителем.
Итак, период свободного выражения себя на сцене у корейских студентов неизбежно наступает позднее, чем у российских. Студенты вынуждены ждать, когда их душа и тело освободятся, лишь тогда они поймут, что главной целью существования на сцене является не получение похвалы педагогов и хороших оценок, а создание подлинной, органичной жизни.
Нельзя забывать, что Корея долго жила при конфуцианской идеологии, дух и стереотипы которой затрудняют свободу действий и самовыражения.
В России сцена — это «игровая площадка», на которой актеры могут свободно существовать: она имеет «горизонтальную» структуру. Однако в Корее, в силу воспитания в конфуцианской идеологии, отношения между режиссером и актером, актером более опытным и актером менее опытным, зрителем и актером имеют структуру «вертикальную», подобно всем социальным структурам в Корее. Поэтому всегда при обучении актерской игре главным является не овладение определенным методом, а контроль за усвоением типизированных, стереотипных форм. Такой «шаблон» стал осознаваться как способ обучения профессиональной актерской игре.
В этой связи заслуживает внимания субъективное мнение, записанное одним из педагогов в анкете: «Странность корейских студентов на сцене состоит в том, что при любых самых разных обстоятельствах действия студентов часто очень сходны».
Если корейские студенты похожи по своему поведению, значит оно не рождено их собственной психикой, но заимствовано извне. Это объясняется и тем, что в последнее время в Корее компьютер все чаще заменяет книгу, а телевизионные сериалы и кино — театр. Насколько СМИ достигли быстрого и глобального развития, настолько быстро изменились и вкусы молодежи. Поэтому корейская культура называется также «культурой быстро-быстро», а в ней растет число актеров, которые хотят быстрее стать «звездой», то есть быстрее научиться походить на «звезд», подражая их игре и ограничиваясь копированием внешней формы поведения актеров в телевизионных сериалах.
Наблюдая, как в любых обстоятельствах реакции студентов неизменно выглядят как искусственные, механические «действенные штампы», можно понять, насколько остро стоит проблема утраты их индивидуальности. Следовательно, прежде всего необходим переход с позиции наблюдения за своей игрой со стороны к позиции непосредственного участия в ней, к позиции актера, У которого конкретные действия рождаются органично.Чтобы развивать у корейских актеров способность к импровизации и самовыявлению, надо много и поэтапно применять метод этюдных
упражнений, необходимых для того, чтобы окостеневшие тело и душа могли более активно и свободно действовать на сцене, выражая индивидуальность актера.
Прежде всего, на начальном этапе, чтобы снять напряжение и раскрыть индивидуальность каждого из студентов, каждому студенту необходимо осознать, кем он является сам, какую жизнь и в каких обстоятельствах он вел и ведет. Не случайно педагоги предлагают студентам на первых занятиях небольшие импровизации на тему: «О самом себе» («Откроем самих себя»). Это — рассказы о прошлом и настоящем каждого студента, их мысли о своем будущем.
Попробуем вспомнить членов нашей семьи, наших любимых, друзей, то, что мы больше всего любим или не любим, момент первой встречи с театром и полученные от этого впечатления, самое грустное и самое веселое в жизни, собственную ложь и свой самый дурной поступок в жизни... Это можно назвать первым этапом эмоциональной памяти. Если при этом зажечь свечу и сесть в кружок, создается атмосфера, улучшающая взаимопонимание, когда люди, слушающие эти истории, могут плакать, смеяться, радоваться и грустить, как если бы это происходило с ними. В какой-то момент «чужое» пространство урока благодаря сильному сопереживанию становтся пространством «единой семьи». Это похоже на то, как наши далекие предки во времена, когда еще не было электричества, зажигали свечу, тесно садились рядом и вели сокровенные разговоры о разном, сопереживая друг другу. Студенты садятся за стол и, как бы воскрешая те времена, становятся откровенными в своих чувствах, постепенно открывая свой внутренний мир и обнаруживая свой внутренний облик.
Впечатления, полученные на этих первых занятиях, очень важны для студентов, которые только начинают учиться мастерству актера, так как позволяют им понять, что театр начинается с работы по поиску самого себя. Этот начальный период можно назвать фундаментом и первым моментом подлинного актерского существования.
При этом преподаватель с помощью вопросов помогает студентам более подробно раскрыть их индивидуальность, помня о личных особенностях каждого. Кроме того, своими вопросами
педагог поддерживает импровизационный, живой характер таких бесед. С этого момента у каждого студента зарождается понимание настоящего восприятия и взаимодействия, которые являются основой подлинной жизни на сцене.
Трудно представить, чтобы занятия по актерскому мастерству в Корее начинались с такого упражнения-импровизации, хотя польза его несомненна.
На вопрос «Есть ли в занятиях по мастерству актера в Корее и России различия, ощущаемые как наиболее специфические?» студенты ответили так: «Есть. В России занятия по мастерству актера начинаются с продуманной системы игр, представляющих собой важнейший методологический этап».
В корейской системе актерского образования студенты начинают практиковаться в игре на сцене сразу, начиная с поступления. Это считается важнейшим и самым главным в процесе обучения.
Обучение в российском театральном вузе начинают с игры, для того чтобы актер мог чувствовать себя легко и свободно. Игра (какая бы она ни была) предполагает живой, импровизационный способ существования. Здесь нельзя кому-то подражать (да и некому), есть одна цель — выиграть. А для этого надо хорошо видеть и слышать, надо быть подвижным и восприимчивым. Так тело и дух, будучи свободны от давления и напряжения, образуя единство, обретают способность к восприятию. Лишь тогда становятся возможными правильное действие и общение, т. е. взаимодействие.
Однако в Корее базовые упражнения (как правило, это упражнения по технике речи и упражнения на восприятие музыки), напротив, начинаются в особенно серьезном и строгом состоянии, т. к. считается, что выполнение таких упражнений дает актеру одно из важных качеств — концентрацию. Разумеется, серьезность необходима, но «бесцельная», необусловленная серьезность скорее служит препятствием, поскольку легко ведет к физическому и психическому напряжению.
Попадая в российский театральный вуз, многие студенты не сразу понимают необходимость для актеров детских игр. Когда же они получают задания на внимание, воображение и наблю-
дательность, то, как правило, берут слишком серьезный, даже трагический материал, считая, что актерская профессия в принципе требует весьма серьезного отношения. (Корейские студенты предпочитают заниматься трагедией и потому, что комедия традиционно считается более низким жанром.)
Разумеется, мастерство актера представляет серьезную работу, однако важно, чтобы изначально не создавалось ощущения «тяжелого бремени», когда от ребенка, еще не умеющего ходить, требуют, чтобы он сразу начал бегать.
С самого начала эта преувеличенная серьезность оказывается препятствием для выявления потенциальных способностей; студенты хотят, поскорее освободившись от упражнений, направленных на открытие их истинной индивидуальности, «красиво» и эффектно играть трагических персонажей, на самом же деле демонстрируя только способность к внешнему подражанию.
От простейшей игры имет смысл перейти к более сложной, с использованием национальных игровых мотивов (песни, танцы и т. д.) Корейскую нацию отличает большая любовь к песням и танцам. В урожайный год вся деревня веселится ночь напролет, танцует и поет под крестьянскую музыку. Игра такого характера для корейских студентов становится более интересной, осмысленной, она по-настоящему увлекает, ведь самое главное в игре — интерес. Можно отчетливо видеть, что интересная игра заставляет студентов действовать активно, а степень их живого взаимодействия повышается.
Итак, в качестве подхода к формированию актера игра обладает многими достоинствами, воспитывая и внимание, и воображение, но главное, желание победить в игре приводит к осознанию цели, а значит, к необходимости активно действовать для ее достижения.
Между тем, корейские студенты часто спрашивают, действительно ли актер всегда и непременно должен что-то делать на сцене. Сама постановка вопроса уже свидетельствует о недостаточном понимании сути действия, которое является основой системы Станиславского.
Станиславский хотел, чтобы актер жил на сцене по тем законам, по которым он живет в жизни. В жизни мы находимся в постоянном взаимодействии с окружающим миром — с другими
людьми, явлениями природы, событиями, предметами и т. д. Мы их воспринимаем (видим, слышим, осязаем и т. п.), оцениваем и реагируем на них. И восприятие, и оценка, и реакция — все это активные действия. Это основа жизни, а значит, основа сценического существования.
Студенты не спрашивают, должны ли они видеть или слышать на сцене, — ответ на этот вопрос для них очевиден (хотя на самом деле на сцене они часто смотрят, не видя, и слушают, не слыша). Вопрос о необходимости действия они задают, потому что понимание подлинного действия приходит не сразу, а, напротив, требует долгого времени и упорства.
На вопрос «Чего особенно не хватает корейским студентам в базовых упражнениях по сравнению с российскими студентами?» педагоги и студенты ответили: воображения и творческих способностей.
В данном случае речь идет не об отсутствии актерского дарования, но об отсутствии самостоятельной творческой инициативы, прямо зависящей от смелой, активной работы воображения. Этот недостаток, как и другие, во многом связан с особенностями корейского менталитета. Как уже отмечалось, студенты, изучающие мастерство актера, тоже находятся под значительным влиянием телевидения и его часто примитивной, неглубокой продукции.
Кроме того, на корейском теевидении и в кино отчетливо видна тенденция брать исполнителей лишь с хорошими внешними данными, даже не имеющих профессионального образования, ярко выраженной индивидуальности и одаренности. В этой ситуации и режиссеры перестали заботиться о воспитании внутреннего мира и одаренности в актере, обращая внимание только на его внешний облик.
Студенты, воспитанные в такой стандартизированной культуре, естественно, не могут обладать развитым, ярким воображением. Наверное, поэтому корейские студенты, особенно на первом курсе, берут для этюдов сюжеты не из собственной жизни или собственных наблюдений, а из телевидения или кино. Их собственное воображение спит, как и тесно связанная с ним эмоциональная память.
Воображение, собирая чувственный материал, рождает в сознании актера определенные образы и устанавливает между ними необходимый порядок, создавая стройное, гармоничное сочетание. При этом важно отметить, что богатое воображение у актеров обычно соединяется с верой и чувством правды на сцене.
Воображение актера должно быть связано именно с верой в конкретные предлагаемые обстоятельства. «Артист, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает» (Станиславский). Если достигнута вера в предлагаемые обстоятельства, она становится основой, уводящей актера от штампов к живым современным характерам.
Но воображение, помогающее создавать в дальнейшем роли, нужно неуклонно воспитывать, начиная с простых упражнений, так же как надо воспитывать внимание, наблюдательность, способность к подлинному восприятию. Подлинное восприятие означает, что видимое и слышимое надо принимать всем телом, в котором меняется энергетика. Оно является базовым элементом, поэтому точное понимание самого термина «восприятие» чрезвычайно важно. Не будет преувеличением сказать, что восприятие составляет главную задачу первого года обучения, однако оно является не только началом, но и венцом актерской игры.
Русской театральной щколой разработан подробный интереснейший тренинг для овладения этими важнейшими элементами актерской психотехники. К сожалению, большинство корейских студентов не придают этому тренингу большого значения, считая его частью известных в теории элементарных знаний. Они легко теряют интерес к базовым упражнениям на первом курсе. Большинству студентов хочется быстрее начать играть роли, они не считают эти упражнения необходимыми для становления актера и думают, что умение наблюдать, слушать, анализировать, концентрировать внимание и воображение понадобятся им только впоследствии, во время игры в спектаклях. Иными словами, для них работа над ролью и базовые упражнения существуют и осмысливаются отдельно друг от друга.
Не случайно в большинстве анкет многие студенты на вопрос о наиболее трудном периоде занятий по мастерству актера назвали первый курс: его начало кажется им скучным, а переход
к этюдам-импровизациям слишком сложным. Думается поэтому, что для корейских студентов следует усилить и интенсифицировать базовые упражнения, нацеленные на развитие различных видов внимания, восприятия, воображения и других творческих способностей. Этому могут способствовать также задания педагогов регулярно заносить непосредственные наблюдения в дневник; не последнюю роль играет также и приобретение опосредованного опыта — в чтении книг и восприятии живописи, музыки и т. д. Все это поможет перейти к следующему важнейшему этапу обучения — этюдам.
На вопрос «Назовите период обучения, который в наибольшей степени не воспринимался (не постигался) в актерских занятиях?» студенты ответили: импровизация.
Выполнение во время занятий по мастерству актера импровизационных этюдов помогает разрушить шаблоны формальных действий и обрести собственный стимул к активному подлинному поведению и взаимодействию с партнером.
Понятие этюда пришло из живописи, где оно означает подготовительный набросок. В музыке этюд можно сравнить с исполнением темы на музыкальном инструменте без точной нотной записи. Этюду может не хватать точности и завершенности, но он обладает автономностью и несет на себе печать индивидуальности.
Этюд должен основываться на событии. Именно событие рождает действие.
В процессе выполнения этюдов на первом курсе многие студенты не понимали значение события, хотя этюд без события трудно назвать этюдом. Однако корейцы привыкли к другому развитию драмы: она развертывается не на основе событий, а по формуле «пролог — развитие — поворот — заключение». То есть речь идет о понятиях не действенных, что так важно в этюде, но чисто литературных.
Кроме того, отличительной особенностью корейцев является сокрытие своих эмоций, даже стыд от возможного их проявления, поэтому и на сцене их реакции на события не отличаются должной активностью, и, таким образом, события не проявляются четко. Здесь не следует путать два варианта: 1) актер вос-
принял событиие, оно его потрясло, но он скрывает это за внешним спокойствием (такие скрываемые эмоции, как правило, угадываются и педагогами, и зрителями) и 2) актер вообще не воспринял событие, оно в нем ничего не изменило. К сожалению, обычно встречается второй вариант.
Во время работы над этюдами чаще всего приходится слышать слова педагога: «С тобой ничего не произошло. Какое событие случилось? Я не могу понять событие. Для тебя это — событие? Если это — событие, то как ты действовал?» Это значит, что событие «обозначено», но не было воспринято, а если событие не воспринято, оно не произошло. Здесь заложен важный смысл понимания сути события.
Лишь научившись воспринимать события в этюде, можно воспринимать события в пьесе. Событие в этюде — упражнение, направленное на адаптацию к восприятию событий в пьесе.
В Корее педагоги не используют этюдов при обучении актерскому мастерству. У корейских студентов, обучавшихся по принципу «натаскивания», поставленные с помощью педагогов сценки играются точно, однако такие сценки нельзя назвать этюдами-импровизациями. Непосредственные свободные действия и мысли, возникающие при живом взаимодействии с партнером и рожденные от настоящего восприятия событий, у актеров не возникают.
Чтобы делать этюды, надо обладать свободой, психологической и душевной, обладать правом на ошибки, исправляя которые можно двигаться дальше. Все это возможно только при полном контакте с опытными педагогами русской театральной школы, с которыми можно подробно обсудить и события, и действия, ими вызываемые. Кроме того — и это очень важно! — педагог может подсказать в этюде конкретные действия с учетом данной актерской индивидуальности.
Между тем обучение в корейской школе не предусматривает непосредственного участия учеников в дискуссиях. Следствием этого является почти полное отсутствие возможности высказывать собственные убеждения и размышления. Корейские студенты не умеют дискутировать с другими, особенно с педагогами, и зачастую боятся этого. В результате индивидуальность личности может постепенно нивелироваться.
Известно также, что восточные люди по сравнению с европейцами значительно сильнее контролируют свое поведение в присутствии посторонних. В Японии, например, причинение малейших неудобств другим считается постыдным. Так же и в Корее, которая издавна зовется «Восточной страной этикета», с детства прививается внешняя культура поведения, подчеркивающая внимание не столько к себе, сколько к другим. Чрезмерное соблюдение этикета в итоге тоже ведет к «закрытию» индивидуальности.
Такой национально-культурный фон создает известные трудности для свободного поведения актера на сцене. Если все время подстраиваться под другого, уступая и подчиняя ему собственные действия, то они становятся робкими и мелкими, а конфликт затушевывается. Иначе говоря, можно считать, что по мере подчинения другому собственная душа закрывается.
Кроме того, когда во время занятий студенты встречаются с проблемой неизвестной или плохо понимаемой, они стесняются задавать вопросы, боясь быть бестактными, так как в Корее по отношению- к педагогу надо соблюдать подчеркнутый этикет и формальную вежливость, а также испытывать стыд за собственное незнание. Отношения между педагогом и студентами обладают жесткой вертикальной структурой, и человек, который во время занятий задает вопросы о том, чего он не знает или не понимает, воспринимается как совершающий глупость.
Все перечисленные явления обусловлены недостатками устаревшего традиционного образования, и в них коренятся главные сложности перехода к систематической работе с импровизационными этюдами.
Разумеется, сейчас этюдные импровизации приобретают некоторую известность благодаря актерам и режиссерам, возвратившимся в Корею после обучения за рубежом — в России, США или Франции. Однако фактом является и то, что существуют проблемы в плане точного понимания этюдной методики и способов ее применения. Также существуют трудности, касающиеся неумения непосредственного введения этюдов в систему подготовки актеров. Таким образом, налицо проблемы, имеющие как теоретический, так и практический характер, не говоря уже о недостатке в хороших педагогах, способных применять данный
метод.Чтобы воспитывать у корейских студентов импровизационные способности и индивидуальность, надо использовать много этюдов. Они подготавливают студентов к следующему важнейшему этапу обучения— к работе над пьесой и ролью методом действенного анализа.
Таким образом, использование этюдного метода позволяет компенсировать специфические недостатки корейских студентов, а также дает хорошее направление для дальнейшего развития их психотехники.
TEACHING PECULIARTIES OF KOREAN STUDENTS IN RUSSIAN THEATRE SCHOOL
Kim Gun I
The article is devoted special features of the educational process of Korean students in Russian theatre school and to a close-up analysis of the difficulties that are to be encountered. The author tries to find the solution to the arising problems through the prism of Acting Analysis Method.
