CC BY
12ВОКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
УДК 782
Сунь Минян
ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПАРТИИ ИОЛАНТЫ В ОДНОИМЕННОЙ ОПЕРЕ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
Анотация. С увеличением числа разнообразных постановок оперы П. Ч. Чайковского «Иоланта» закономерно растет количество посвященных этому произведению исследований. Однако работ, связанных с анализом артистических и вокальных трудностей, крайне мало. Эту проблему в своей статье пытается решить автор, сосредотачивая внимание на анализе сценических особенностей воплощения образа Иоланты и на его вокальной и артистической специфике. В работе также затрагиваются вопросы создания и премьерной постановки спектакля, приводятся примеры интерпретаций заглавной партии в исполнении Галины Калининой и Анны Нетреб-ко.
Ключевые слова: исполнительская интерпретация, сценический образ, вокальные интерпретации, оперы П. И. Чаковского
Sun Minyan
FEATURES OF THE PERFORMER'S INTERPRETATION OF THE PARTY OF IOLANTA IN P. I. TCHAIKOVSKY'S OPERA OF THE EVON NAME
Abstract. With the increase in the number of various productions of P. C. Tchaikovsky's opera "Iolanta," the number of studies devoted to this work is naturally growing. However, there are very few works related to the analysis of artistic and vocal difficulties. The author tries to solve this problem in his article, focusing on the analysis of the stage features of the embodiment of the image of Iolanta and on its vocal and artistic specifics. The work also touches on the creation and premiere production of the play, and provides examples of interpretations of the title role performed by Galina Kalinina and Anna Netrebko.
Keyword: performing interpretation, stage image, vocal interpretations, operas by P. I. Chakovsky
«Иоланта» — последнее оперное произведение Чайковского — увидела свет менее чем за год до кончины ее создателя. Анализ современного состояния оперного репертуара свидетельствует о возрождении интереса к сочинению как в России, так и за рубежом. В начале века П. Фед-дерсен, рассуждая о причинах непопулярности «Иоланты», отмечал, что «невзирая на музыку, данный средневековый или позднероман-тический сюжет очень трудно передать на сцене современной публике» [цит. по 5, с. 47].
В последние полтора десятилетия сюжет «Иоланты» приобрел удивительную актуальность, отражая вызовы и темы, которые стали особенно значимыми в современном обществе. Это явление сыграло важную роль в появлении новаторских и выразительных постановок, которые не только придали сюжету новые смысловые оттенки, но и предложили аудитории уникальные и неожиданные интерпретации. Кроме того, в настоящее время на фоне ускоренного темпа жизни и растущего количества информационных источников наблюдается повышение значимости малых форм в искусстве. Это обусловлено их более доступным и удобным для восприятия форматом, который соответствует потребностям современного человека.
С увеличением числа разнообразных постановок оперы закономерно растет и количество посвященных этому исследований. Однако объектом пристального внимания музыковедов редко становится партия главной героини. И если истори-ко-теоретический анализ — относи-
тельно разработанная тема, то проблемы исполнительского анализа по сей день остаются на периферии интересов исследователей. Автор статьи не ставит перед собой цель провести исчерпывающее исследование музыкальной ткани, но стремится создать основу для помощи артистам в подготовке к роли. В статье описывается исторический контекст создания оперы, эмоциональные и образные аспекты, а также основные драматургические моменты партии Иоланты.
При создании вокально-сценического образа персонажа необходимо изучить историческую канву создания и первых постановок оперы, погрузиться в специфику его характера: понять мотивы, цели, страхи и желания. Это требует подробного анализа собственной партии, изучения музыкального и словесного текста, эмоциональной окраски роли. Не менее важно изучить других персонажей оперы для понимания их взаимодействия с главным героем, влияния на его судьбу и характер. Тщательное и глубокое исследование каждого аспекта роли позволяет артисту рельефно воплотить образ на сцене, делая его живым и убедительным для зрителей. «Партия должна быть изучаема не только горлом, но и умом, так как весьма важно сохранить голосовой инструмент как можно более свежим для театра», — рекомендовал Франчес-ко Ламперти [4, с. 66].
Воплощение роли — это не только владение техническими навыками, вокальными и артистическими, но и возможность «пофантазировать» на тему характера героя. Каждому исполнителю, независимо от слож-
ности и объема порученной ему партии, стоит выявить комфортный алгоритм работы над ролью, включающий знакомство с историей создания произведения, литературным первоисточником, музыкальный анализ партии, разбор технических сложностей.
6 декабря 1892 года в зале Ма-риинского театра под руководством выдающегося дирижера Эдуарда Францевича Направника состоялась долгожданная премьера оперы «Иоланта». Это событие имело огромное значение для русской музыкальной культуры и оперного искусства в целом. В исполнительский состав вошли известные артисты того времени — Медея Ивановна и Николай Николаевич Фигнеры, Константин Терентьевич Серебряков, Леонид Георгиевич Яковлев, Аркадий Яковлевич Чернов, Василий Львович Карелин, Ялмар Фрей, Мария Даниловна Каменская, Александра Карловна Рунге и Мария Ивановна Долина. За оформление сценического пространства отвечал талантливый художник-декоратор Михаил Ильич Бочаров. На премьеру новой оперы пресса отреагировала довольно сдержанно, в то время как зрители встретили ее с гораздо большей благосклонностью.
В своей «Летописи моей музыкальной жизни» Николай Андреевич Римский-Корсаков отозвался о новой опере Чайковского: «..."Ио-ланту" слышал на репетиции и нашел, что это одно из слабейших произведений Чайковского. По-моему, все в этой опере неудачно — от беззастенчивых заимствований, вроде мелодии "Отворите мне темницу" Рубинштейна, до оркестровки, ко-
торая <...> сделана Чайковским как-то шиворот-навыворот: музыка, пригодная для струнных, поручена духовым и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично в совершенно неподходящих для того местах.» [8, с. 65]. Направник также высказался довольно скептически об исполненном им произведении: «Писать одноактные оперы непрактично и невыгодно. <...> Сюжет может заинтересовать в чтении, но не на сцене. Чайковский при своем большом лирическом таланте, по-видимому, не увлекся избранным материалом, точно сочинял он по заказу, а не по своей доброй воле» [цит. по 1, с. 40].
У Медеи Фигнер — первой Иоланты — был насыщенный тембр, восхищавший слушателей силой и богатством; особенно выделялся легкий, светлый и одновременно трогательный верхний регистр. Меццо-сопрано от природы, Фигнер, вероятно, тем и покорила композитора, который подготовил певицу к исполнению партии, учитывая ее природные вокальные качества. Фигнер с таким мастерством воплотила образ слепой девушки, что зрители задавались вопросом, не было ли у нее в действительности этого недуга.
Интересно, что герои пьесы имели свои реальные прототипы. Например, Иоланда, дочь короля Рене Анжуйского, в действительности вступила в брак с Фредериком II де Во-демоном. Однако этот факт лишен романтической окраски: принцесса не страдала от слепоты, а их союз служил главным образом политическим целям. Интересно отметить, что Иоланда, имевшая титул коро-
левы Неаполя, была прапрабабушкой Марии Стюарт.
Современники Чайковского «считывали» религиозно-философский подтекст оперы. Так, Модест Ильич характеризовал финал спектакля как «благодарственный и хвалебный гимн» [10, с. 496]. Николай Дмитриевич Кашкин отмечал, что главная героиня в эпизоде прозрения «воспевает хвалу Творцу» [3, с. 176]. Стоит отметить, что и сам Чайковский стремился сознательно акцентировать этот аспект при подготовке премьеры. В соответствии со сценарным планом, разработанным Чайковским вместе с Осипом Осиповичем Палечеком, оперное действие «начинается утром, ярким солнечным днем», затем «мало-помалу темнеет» и «все заканчивается ночью» [9, с. 200]. Чайковский понимал, что подобная сценическая трактовка идет вразрез с реалистическим восприятием сюжета, но органично подчеркнет мистическую и сказочную стороны истории: свет, который становится доступен Ио-ланте после прозрения, являет собой символ Божественного сияния: «...после того, как <...> Эбн-Хакия снимает повязку с ее глаз, сияние месяца озаряет сад» [2, с. 73], и «все на коленях молятся: поют осанну Богу» [9, с. 200].
Схема расположения хора вокруг Иоланты приобретает сходство с композицией живописных полотен. Пластичные выразительные образы на сцене подтверждают это предположение. Например, главная героиня склоняет голову на плечо подруги во время исполнения ариозо, «встраивается» в окружение из цветов во время хора «Вот тебе
лютики», а также прижимается руками к глазам Марты в сцене «Приди ко мне». Это позволяет сделать вывод о том, что Чайковский совместно с режиссером целенаправленно стремились подчеркнуть условность действия на сцене.
Интонационный комплекс героини формируется в интродукции, развивается в ариозо первой сцены и полностью раскрывается в диалоге и дуэте Иоланты и Водемона.
В первом сольном высказывании, ариозо «Отчего это прежде не знала. », отразились и тоска, и сомнения, и глубокая печаль — становится очевидным одиночество Иоланты и беспокоящие ее неясные предчувствия. Встреча с Водемо-ном становится для нее поистине глотком свежего воздуха: в героине зарождаются новые, неизведанные до той поры чувства.
Драматическое развитие оперы и старт магистральному конфликту сюжета дает дуэт Иоланты и Водемо-на, в котором девушка узнает о своей слепоте; в это же время разворачивается второй ключевой конфликт оперы — новость о том, что Роберт и Иоланта уже помолвлены. В целом во второй части оперы наблюдается интенсивное музыкальное развитие. Здесь присутствует множество драматических моментов, изменчивость темпов, лаконичные музыкальные номера — сольные и ансамблевые, — которые «вплетаются» в партитуру в моменты наибольшего напряжения, способствуя разрешению конфликтов.
После завязки драматического конфликта действие оперы не дробится на отдельные части, а развивается «единым полотном». В этом
потоке событий выделяются кульминационные эпизоды. Первый из них связан с растущими чувствами Иоланты и Водемона, что отражается в их сцене-дуэте; второй — с решением Иоланты спасти герцога, согласившись на лечение (в восьмой картине). Третий, и, безусловно, самый значимый с точки зрения развития сюжета и драматургии эпизод связан с исцелением Иоланты в девятой сцене, который завершается гимном.
Особенности воплощения образа реализуются и на уровне тесситуры: «Тесситурная драматургия оперной партии выстраивается <...> в соответствии не только с образными, но и стилистико-техническими задачами» [6, с. 35-36]. Тематическое и интонационное построение партии символически отражает постепенное зарождение и развитие любовных чувств, но главное — саму идею противостояния света и тьмы.
«Иоланта» — уникальное произведение в мировом театральном наследии, сочетающее в себе черты малой формы и элементы многоактной оперы. Сольные и ансамблевые произведения в опере гармонично сочетаются со сквозным развитием сюжета, обрамленного интродукцией и финалом. В «Иоланте» отсутствует выраженное враждебное начало, зловещие предзнаменования или поистине отрицательные персонажи. Но глубокий конфликт все-таки есть: он является неотъемлемой частью главной героини и воплощает злое начало — это ее недуг, слепота, которая приносит страдание любящему отцу, возлюбленному и всему окружению Иоланты: «И как мощная жизненная сила, побеждающая
это зло, выступает любовь, чувство, превратившее Иоланту из тихой робкой девочки в мужественную и самоотверженную девушку» [7, с. 332].
Партия Иоланты — одна из самых любимых у исполнительниц сопрано. Роль вошла в репертуар многих замечательных певиц. Среди них — Елизавета Шумская, Лариса Марзоева, Тамара Милашкина, Анна Нетребко, Бэла Руденко, Галина Калинина и многие другие.
Несмотря на камерность оперы, сольные партии содержат в себе много сложностей. Как уже было отмечено, в «Иоланте» драматургия построена на сквозных сценах. Неопытная исполнительница может столкнуться с типичной ошибкой — дроблением музыкальной фразы на маленькие фрагменты. Также образ Иоланты требует от певицы определенных характеристик голоса — особенной наполненности и теплоты. Зачастую крупный голос и мощная вокальная подача мешают восприятию образа хрупкой и нежной героини и выстраиванию баланса ансамблевых сцен с другими персонажами.
В числе наиболее интересных постановок — спектакль с Галиной Калининой в роли Иоланты. Певица была одной из самых красивых и стильных сопрано театра с мощным, но пластичным голосом. Тембр Калининой стал органичной составляющей ее сценического темперамента. Калинина умело использует контрасты, заложенные в образе, убедительно раскрывает их в своей трактовке. Ариозо в ее исполнении звучит проникновенно, одновременно просто и изысканно.
Певица мастерски владеет piano, тонкой нюансировкой. Гармонично и сбалансировано звучит диалог и дуэт с тенором Львом Кузнецовым в роли Водемона. Из основных недочетов ее исполнения можно отметить лишь недостаточную четкость дикции.
Из современных постановок оперы выделяется «Иоланта» с участием Анны Нетребко. Ее исполнение главной партии по сей день вызывает споры зрителей и критиков. С одной стороны, тембр Нетребко, довольно плотный и объемный, мало подходит образу хрупкой наивной Иоланты. Голос певицы в опере Чайковского приобретает сильное vibrato, что зачастую придает ее пению тяжеловесность, а иногда и интонационную неопределенность. Однако недостаток легкости и изяще-
ства звука компенсирует то, какой в результате получился драматургический образ.
Несомненно, подобное воплощение сценического образа зависит от ряда факторов, и немаловажное значение имеет специфика режиссерской интерпретации. Тем не менее, магистральные элементы роли — качественная проработка технической стороны партии, осмысление психологических и эмоциональных характеристик героини — должны служить непоколебимыми столпами персонажа. Исходя из специфики персонажа Иоланты, следует «вылепить» глубокий, правдивый образ, способный максимально интересно и многогранно донести эмоциональные и чувственные стороны героини зрителю.
Список литературы
1. Айдаров Н. Ж. Эдуард Францевич Направник и Мариинский театр его времени: дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02. Санкт-Петербург, 2014.
2. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф. И. Шаляпин. Л.: Музыка, 1974.
3. Кашкин Н. Д. Избранные статьи о П. И. Чайковском. М.: Музгиз, 1954.
4. Ламперти Ф. Искусство пения (L'arte del canto). По классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам: учебное пособие. Санкт-Петербург: Планета музыки, 2009.
5. Макарова А. Л. «Иоланта» П.И. Чайковского в зеркале зарубежного музыкознания // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. № 3 (13), 2021. С. 47-52.
6. Приходовская Е. А. Оперная драматургия: учебное пособие / Санкт-Петербург: Планета музыки, 2015.
7. Протопопов В. В. Оперное творчество Чайковского. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1957.
8. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. СПб.: типография Глазунова, 1909.
9. Скворцова И. А. Иоланта на московской сцене // П. И. Чайковский. Забытое и новое: альманах / сост. П. Е. Вайдман, Г. И. Белонович. М., 2003. Вып. 2. С. 194-200.
10. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: в 3 т. Т. 3. М.: Алгоритм, 1997.
Сведения об авторе
Сунь Минян — магистрант вокально-режиссерского факультета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Рим-ского-Корсакова. E-mail: [email protected]
