CC BY
213
Нарратология Narratology Studies
О.А. Гримова (Краснодар)
ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ НАРРАТИВНЫХ ИНТРИГ В РОМАНЕ Е.Г. ВОДОЛАЗКИНА «АВИАТОР»
Аннотация. Статья посвящена исследованию текстовых структур, направляющих читательскую заинтересованность в романе Е.Г. Водолазкина «Авиатор». Автор статьи выявляет, что помимо детективной интриги, организующей внешнесобытийный ряд, в произведении развернута интрига энигматическая, конфигурирующая событийность внутреннюю, которой определяется ментальная и эмоциональная жизнь героев. Данная нарративная интрига организована чередованием эпизодов то приближающих героя к тайне, то удаляющих от нее. В «Авиаторе» это прежде всего тайна, заключенная в природе прошлого (личного, исторического) в его соотнесенности с настоящим. Энигматическая интрига, являющаяся доминантной, поддерживается особым ритмом эпизодизации, закономерности возникновения которого также рассматриваются в работе.
Ключевые слова: Е.Г. Водолазкин; «Авиатор»; современный роман; событийность; нарративная интрига.
O. Grimova (Krasnodar)
The Distinctive Features of Narrative Intrigues in E. Vodolazkin's Novel "Аviator"
Abstract. The article is dedicated to the research of text structures that direct readers' interest in E. Vodolazkin's novel "Aviatof'. The author discovers that besides the detective intrigue organizing the external plot, in the text there evolves an enigmatic intrigue configuring the inner plot that defines the mental and emotional aspects of the characters. This narrative intrigue is devised by the alternation of the episodes which either draw the protagonist close to the mystery or away from it. In "Aviator" it is mainly the mystery enclosed in the nature of the past (personal, historical) in its relation to the present. The dominating narrative intrigue is maintained by a special rhythm of episodization the principles of which are also considered in the paper.
Key words: E. Vodolazkin; "Aviator"; modern novel; eventfulness; narrative intrigue.
Сложная природа взаимодействия нарративных интриг, организующих читательскую заинтересованность в романе Е.Г. Водолазкина «Авиатор», обусловлена авторской концепцией событийности. Разработка этой концепции, начатая в предшествующих произведениях писателя («Соловьев и Ларионов», «Лавр») продолжается в анализируемом тексте, где главный
герой не раз обращается к размышлениям о том, «что вообще следует считать событием».
«Для одних событие - Ватерлоо, а для других - вечерняя беседа на кухне. В конце, предположим, апреля тихая такая беседа - под абажуром с тусклой мигающей лампочкой... Сама беседа - за исключением отдельных слов - может, и не остается в памяти. Но остаются интонации - умиротворяющие, как будто весь покой мира вошел в них этим вечером. ... Ведь это только на первый взгляд кажется, что Ватерлоо и умиротворенная беседа несравнимы, потому что Ватерлоо - это мировая история, а беседа вроде как нет. Но беседа - это событие личной истории, для которой мировая - всего лишь небольшая часть, прелюдия, что ли. Понятно, что при таких обстоятельствах Ватерлоо забудется, в то время как хорошая беседа - никогда»1.
Романный нарратив, таким образом, организуется взаимодействием двух типов событийных цепочек, каждый из которых предполагает «рефи-гурирующее» читательское внимание. Последовательности первого типа формируются на внешнесобытийном уровне, мимо них не пройти («Ватерлоо»), они «держат» заинтересованность даже при самом поверхностном восприятии текста. События второго типа разворачиваются в сфере сознания, а точнее диалога сознаний («беседа») персонажей. Их «прослеживание» дается читателю сложнее, т.к. основным интригообразующим фактором здесь становится преимущественно ритм эпизодизации. Текст романа членится на соразмерные части - дневниковые записи, принадлежащие сначала протагонисту, Иннокентию Платонову, вскоре «писателями» становятся еще двое - жена героя и его врач. Каждая из записей выполняет функции своеобразной «ритмической единицы» повествования, и перед читателем возникает задача реконструкции «семантического ореола» воспринимаемых им ритмических закономерностей. Переход от моносубъектного к полисубъектному повествованию, взаимосвязи и принципы чередования фрагментов, принадлежащих разным субъектам, корреляция этих фрагментов и хронологических маркеров, соотношение их наличия и отсутствия, графически дифференцированных фрагментов и постепенного исчезновения дифференциации, координация формирующейся структуры и сквозных элементов текста (мифологем, лейтмотивов), взаимодействие различных временных и стилистических пластов внутри фрагментов, совмещение новеллистического, дескриптивного и медитативного в них - далеко не полный спектр направлений, по которым должно двигаться читательское восприятие в постижении событийности, рождающейся в сфере диалога сознаний субъектов повествования.
Несмотря на исключительную значимость этого типа событийности, в романе постоянно поддерживается высокий уровень напряженности внешнесобытийного ряда. Интриги, которые содействуют сохранению читательской заинтересованности ходом действия, организованы по алгоритму «утаивание - узнавание» и являются, по сути, детективными. Не
помнящий своего прошлого герой ищет ответ на вопрос «кто я?». Читательское сознание, как и сознание героя, поглощено обнаружением «улик» (датировка на упаковке таблеток, «непривычная» шариковая ручка и т.п.), постепенно ведущих к пониманию целостной картины происшедшего: Иннокентий Платонов, родившийся в 1899 г., попавший в период сталинских репрессий в лагерь и принявший там участие в эксперименте по кри-оконсервации, успешно «разморожен» в 1999-м и пытается освоиться в новой эпохе.
Когда напряжение событийного ряда, индуцируемое вопросом «кто я?», спадает, новым источником напряжения становится классический детективный вопрос «кто убил?». Среди историй, которые вспоминает герой, есть сюжет о Зарецком, соседе по коммунальной квартире, который донес на отца Анастасии, возлюбленной Иннокентия. В результате доноса профессор Воронин был арестован и вскоре расстрелян, после чего Зарец-кого нашли убитым. Детективная интрига ретардируется за счет введения фигуры ненадежного нарратора - рассказчик, главный герой, совершивший это преступление, всячески от него дистанцируется в течение всего повествования, и лишь в конце звучит его «исповедь».
Несмотря на то, что оба вопроса, казалось бы, направляют заинтересованное восприятие на движение внешнесобытийного ряда, они наделены мощной экзистенциальной подсветкой, вследствие чего стимулируют внимание к первостепенно значимым для романа событиям, происходящим в сфере сознания и коммуникации. «Кто я?» - вопрос не только о «прагматической» идентификации (пространственно-временной, социальной и т.д.), но и об идентификации сущностной. И в этом смысле «детективный» вопрос «кто убил?» предстает лишь одним из его вариантов, проблематизи-руя грань между преступлением и справедливым возмездием, актуализируя в отношении героя восходящую к античности категорию трагической вины.
Примечательно, что любовной интриги, часто организующей «внешнюю» событийность в романном повествовании, в «Авиаторе» не возникает. Инвариант традиционного любовного сюжета, организованный циклически (утрата - поиск - обретение: влюбленные расстаются, преодолевают множество препятствий, а затем воссоединяются), восходящий еще к античному роману, в рассматриваемом тексте не реализован. Значимым ориентиром для современного автора оказывается скорее модель любовного сюжета, развернутая в «лирической трилогии» А. Блока, отсылки к которому в «Авиаторе» многочисленны: «Ее» нельзя потерять (и, соответственно, найти), т.к. «Она» - начало, существующее для героя всегда и лишь меняющее ипостаси.
В романе Водолазкина рядом с героем на всех этапах его пути всегда есть некая инвариантная «она» (девочка-соседка, гимназистка на катке, невеста Анастасия, жена с таким же именем, как бы замещающая умершую возлюбленную, Мещерская в лагере, медсестра Валентина), каждое воплощение которой атрибутировано сходными характеристиками:
таинственность, сакральность, поддержанная семантикой имен, невозможность или крайняя затрудненность преодоления черты, разделяющей плотский и духовный контакт (аналог блоковского «Твоей одежды не коснусь»). Поскольку такая «Прекрасная Дама» сущностно всегда рядом с героем, а меняются лишь ее конкретные воплощения, напряжение, индуцируемое любой ситуацией разлуки, в данном тексте априорно снято, происходящее во внешнесобытийной сфере не акцентировано.
Формирование основной интриги «Авиатора», как во многих современных романных нарративах, происходит на уровне вербализации нарра-ции, и особенно значимую роль здесь играет, как нам кажется, ритм эпизо-дизации, постепенно приобретающий собственный «семантический ореол». Очень важными в этом смысле представляются эпизоды, «главную роль» в которых играют вещи - книга о Робинзоне, которую герою читали в детстве, статуэтка Фемиды из кабинета отца, часы и т.п. «Повышенная» семиотичность чередования данных эпизодов связана с тем, что вещь, входя в рассматриваемый текст, перестает быть просто деталью, необходимой для характеристики персонажа, обстановки действия и т.д., а последовательно расширяет свою смысловую сферу, приобретая - пропорционально этому процессу - определенную самодостаточность и самостоятельность и напоминая о сходных характеристиках функционирования элементов вещного мира в «Капитанской дочке» Пушкина, где заячий тулуп становится практически действующим лицом.
Так, первый значимый эпизод, в котором участвует статуэтка Фемиды, связан с переходом некоей значимой для героя границы (в детстве Иннокентия восхищает эстетическое совершенство вещи, его тяга к рисованию начинается с ее созерцания, затем герой, раздраженный тем, что весы не двигаются, как должны, отламывает их, нарушая совершенные пропорции), и этот смысл будет сопровождать практически любое появление данного предмета в тексте. Лишившись весов, Фемида превращается в молоток, которым Иннокентий убивает Зарецкого, донесшего на отца возлюбленной: если, как в пореволюционной России, когда разворачиваются действия значительной части романа, отменены критерии, разграничивавшие этически допустимое и недопустимое, то и человека, и страну ожидает хаос. Когда герой, долгое время считавший, что совершенное им - справедливое возмездие предателю, все же осознает свою вину (преодоление этической границы) и отправляется на кладбище просить прощения у убитого (пересечение мифологической границы, отделяющей мир живых от мира мертвых), в его кармане - злополучная статуэтка. И, нарисовав именно ее, Иннокентий понимает, что вновь обрел дар художника, который он считал утраченным в результате страшного лагерного эксперимента.
Знаковые фрагменты текста маркированы появлением еще одной вещи - книги о приключениях Робинзона либо образа самого главного героя известного романа, всегда связанных с семантикой уединенного, «островного» модуса бытия. Эта уединенность может обладать идиллической природой (настойчиво повторяется эпизод, когда бабушка читает
заболевшему внуку шедевр Дефо, и мальчик испытывает чувство уютной отграниченности семейного мира от мира внешнего), а может быть трагической (как в лагере). Заброшенный в чужое время герой тоже чувствует себя Робинзоном. Имя и связанный с ним мотив исчезают из текста, когда Иннокентий пытается обжить этот «темпоральный остров» - влюбляется в Анастасию, внучку своей дореволюционной возлюбленной, а затем женится на ней - и возвращаются в текст вместе с известием о том, что герой умирает («засыпают» клетки его мозга, поврежденные «заморозкой»), ведь умирание - тоже «островное» состояние.
Мотивно-ритмический уровень подсказывает читателю разгадку детективной истории раньше, чем уровень сюжетный. Робинзон, ассоциирующийся с главным героем, все чаще начинает представляться «грешным», появляется в соседстве с упоминанием о «блудном сыне» («Сначала читал "Робинзона Крузо", а затем Евангелие, притчу о блудном сыне»2). Ради необходимого ему смысла автор переакцентирует текст-источник, ведь повествователь у Дефо скорее восхищается тем, кто цивилизует дикое, чем осуждает сыновнюю непокорность, проявленную героем. Все чаще Иннокентий цитирует покаянный канон Андрея Критского: «Откуда начну пла-кати окаяннаго моего жития деяний?», обращение к которому, в общем, не мотивировано практически житийной, мученической судьбой «авиатора Платонова».
В контексте ритмизированности эпизодизации данной прозы (а также в сформированном в ней христианском контексте) примечательно, что из последовательности дней недели, в которые Иннокентий излагает историю ареста и расстрела профессора Воронина и мести за него, методично изымаются воскресения, что становится особенно знаковым на фоне возникающего после этой истории «двойного» воскресения - описания первой лагерной Пасхи героя, рассказ о которой записан в последний - и очень важный - день недели.
Тотальность присутствия прецедентного имени в тексте подсказывает одну из возможных жанровых идентификаций «Авиатора» как робинзонады. Для героя современной литературы едва ли возможно освоение новых пространств, но сюжет обживания новой временной территории вполне дает романному нарративу возможность состояться прежде всего потому, что именно такой сюжет потенциально может быть развит как во внеш-несобытийной сфере, так и в наиболее значимой для актуальной словесности сфере ментальной. Герой заброшен в чужое время, как знаменитый герой Дефо - на остров. Он так же обречен и на одиночество, и на попытки очеловечить окружающий мир, представляющийся ему «диким», вписаться в новую реальность. Фабула освоения чужеродного и обеспечивает основной материал, подлежащий рефигурации воспринимающим созна-нием3. Чужое «одомашнивается» как физически (освоение современных реалий, механизмов, устройств; попытки социально идентифицироваться; женитьба, планирующееся отцовство), так и - что гораздо более важно -ментально (адаптация к речи другой эпохи, интерпретация нового време-
ни, его перевод на свой внутренний язык, попытки срастить в сознании два временных потока - родной, дореволюционный и раннесоветский, с современным).
Фактически, то, за чем читателю предлагается следить наиболее пристально, можно определить как ментальную робинзонаду. Ведущая интрига - энигматическая4, поддерживаемая поиском ответов на несколько сущ-ностно значимых для романа вопросов: как удастся связать (если удастся) несовместимые временные потоки, восстановить целостность «распавшегося» времени? как герой сможет покорить (сможет ли вообще?) новую «темпоральную территорию»? в чем смысл его «второго пришествия», в чем состоит миссия, осуществление которой стало возможным благодаря его чудесному возвращению к жизни?
Первый из приведенных вопросов - основной для героя, являющегося рассказчиком, и, следовательно, призванный стать таковым и для читателя. Водолазкин изображает то состояние мира, которое возникает как следствие разрыва временного континуума. Ощущение этой разорванности, сформулированное еще классиком («век расшатался»), знакомо и современным героям, в шутку определяющим себя как «хронотоплесс».
Распад темпоральной целостности, которую осмысливает автор, изображен как многоуровневый. Время нецелостно онтологически (герой понимает, что «я» прошлое и «я» настоящее далеко не идентичны, разделены огромной пропастью, и одна из его задач - найти путь к своему прошлому, которое видится ему, в соответствии с ключевой метафорикой романа, островом), исторически (жизнь страны представлена как роковым образом распавшаяся на «до» и «после» революции, причем хронологическое дано как сущностное: не два этапа в жизни одной страны, а две России, ни в чем не похожие друг на друга), личностно (Иннокентий совершает преступление, раскалывающее его индивидуальное время также на «до» и «после»; все испытания, которые выпадают на его долю - потеря близких, жизнь в лагере - изображены не только как следствие того, что герой «посетил сей мир в его минуты роковые», но и как расплата за «грехопадение»). Таким образом, главной стратегией исследуемого романа становится связывание распадающегося.
Этот инвариантный смысл питает целый ряд типологически сходных, бессмысленных с сюжетной точки зрения эпизодов, наделенных очень яркой метафорической подсветкой. Вот герой, переселенный с матерью в квартиру «уплотненного» профессора Воронина, рассматривает своеобразный «интерьерный парадокс»: изящные двери в стиле модерн заколочены грубыми досками и кривыми уродливыми гвоздями. Дом находится на пересечении «Большого проспекта» и «Зверинской - улицы, ведущей к петровскому еще зверинцу». «В первый вечер мы с мамой стояли у больших окон, глядя на соединение двух улиц. Это было как соединение двух рек». Примечателен финал этой дневниковой записи: «На первом этаже дома напротив светилась витрина книжного магазина "Жизнь"»5. Смысл этих и подобных эпизодов-метафор прозрачен: прошлое - прекрасно, раз-
Новый филологический вестник. 2017. №4(43). --
умно (Петр), пореволюционное настоящее - время вышедшего наружу зверства; прошлое - сцена, на которой разыгрывается трагедия, настоящее представлено как пространство реализации фарса (Иннокентия приглашают рекламировать замороженные овощи), но эти потоки необходимо соединить, т.к. потеря целостности чревата еще большей катастрофичностью. Неслучайно самые трагические страницы романа посвящены описанию гибели авиатора, чей самолет разбивается вследствие разрушения конструкции, связывавшей крылья.
Идея связи разнородного определяет поэтику романа. Ею обусловлен, как нам кажется, выбор жанровой стратегии, ведь в рамках дневника могут уживаться фрагменты самых разных дискурсных направленностей, например, нарративные (чаще даже - заостренно новеллистичные) соседствуют с медитативными; а также стилистических регистров (прекрасное старинное - «инфлюэнца», «пульверизатор», «авиатор» - и современные аналоги родных для героя лексем, воспринимаемые им как прагматичные, куцые и т.д.).
Огромное количество приемов направлено на создание эффекта связывания прошлого и настоящего. Эпизоды, разворачивающиеся в этих временных пластах, часто совмещаются в рамках одной дневниковой записи. Дублируются актантные структуры нарративов о дореволюционной и постреволюционной эпохах (попав в современность, Иннокентий выясняет и «досказывает» для себя и читателя судьбы тех, кто составлял круг его общения в молодости), многочисленны и переклички на уровне художественного пространства: говоря о Белом море, увиденном по прибытии на Соловки, герой непременно вспоминает о детском путешествии в Алушту, о черноморском пляже; рассказ о визите в современную больницу к умирающей Анастасии дан в параллель с повествованием о пребывании в лагерной больнице и т.д. Два потока как бы движутся навстречу друг другу -вспоминая об определенных фрагментах прошлого и рассказывая об удачах и неудачах на пути интеграции в современную эпоху, герой-рассказчик словно собирает пазл. Когда найден последний элемент головоломки (воспоминание об уколе снотворного и засыпании перед погружением в азот), в «современном» сюжете происходит перелом - выясняется, что клетки мозга Иннокентия, которые, казалось, были успешно «разбужены», снова начинают «засыпать», существенно ускоряя приближение «второй» смерти, на этот раз окончательной.
Таким образом, находятся ответы на основные вопросы, поддерживающие развитие энигматической интриги. Один из самых напряженных проблемных «нервов» «Авиатора», как и предшествующих романов Водо-лазкина, - соотношение исторического и личностного, и приоритетным вновь, как и раньше, оказывается второй член дихотомии. Исторический «разлом» не получается «срастить» в историческом же пространстве, описанную катастрофу никак не «компенсируешь», не «сгладишь» внешними средствами. Единственное пространство, в котором можно как-то работать с тем, что представляет из себя русский ХХ в., - это пространство челове-54
ческого сознания, именно здесь можно соединить «узловатых дней колена», именно в него можно интегрировать травматичный опыт (не только общенациональный, но и индивидуальный - Платонов признается в конце записок, что убийцей был он) и обрести новую идентичность. В этом, очевидно, и состоял смысл «воскресения» героя, его «второго пришествия», поэтому сразу после того, как миссия осуществилась, начинается уход. Финал романа - яркое свидетельство ее осуществленности, знаменующее приближение к разгадке романной энигматики и еще раз демонстрирующее, насколько далеко разведены в современном тексте линии внешней и внутренней событийности.
С точки зрения первой, перед нами открытый финал, организованный по давно описанному принципу «И тут героя мы оставим в минуту злую для него» - самолет, в котором Иннокентий возвращается из Мюнхена, терпит крушение, и неясно, выживет ли герой. И если да, то остановится ли «засыпание» клеток или продолжится?
С точки зрения событийной линии, развивающейся в сфере сознания героя, финал выглядит гораздо более определенным. В ментальной сфере Платонову удалось преодолеть разорванность времени как исторического, так и личного (он перестает интерпретировать совершенное убийство как справедливое возмездие и начинает осознавать его как грех), и оно (время) аннулируется. В финале происходит именно это: все разбитое как бы склеивается, к герою возвращается дар художника, Фемида больше не молоток, а прекрасная статуэтка, и в ее руках снова оказываются весы, и роман Дефо вновь маркирует идиллический топос детства, прочно ассоциируемого с раем, а вовсе не греховность нового «блудного сына», как в средних частях повествования («В центре потолка светло, а по углам мрак. На шкафу, излучая справедливость, держит весы Фемида. Бабушка читает «Робинзона Крузо»6). И если описанное в последней сцене засыпание - перифраз смерти (а данный эпизод отчетливо рифмуется с еще одни ключевым для романа эпизодом засыпания - перед погружением в азот), то она - в контексте всей суммы христианских коннотаций, очень интенсивных в романе - неокончательна.
Достигнутое «аннулирование» времени отражается и на графическом облике романного нарратива: когда восстанавливается целостность темпорального континуума в сознании героя, начинает «сглаживаться» и дискретность в оформлении текста, исчезает разделение на дни недели, повествование становится единым потоком.
Еще одна значимая сфера реализации инвариантного смысла романа (связывание разобщенного) - субъектная, и происходящее в ней обладает не меньшим интригообразующим потенциалом. В начале второй части (середина повествования), когда принцип темпоральной интеграции читателю в общих чертах уже понятен, происходит существенное преобразование нарративной структуры - при сохранении дневниковой формы изложения к голосу повествователя добавляется еще два: наряду с Иннокентием рассказывают теперь Анастасия, его возлюбленная, и Гейгер, врач,
ставший другом героя.
Развитию детективной интриги, организующей внешнесобытийный ряд, такое усложнение никак не помогает, возникает даже некоторый ре-тардирующий эффект, ведь все происходящее теперь освещается с трех точек зрения. Вторая часть романа - рассказ о том, что нуждается в восстановлении не только распавшееся на несовместимые потоки время, но и возможность межличностного контакта. Проект такого восстановления представлен у Водолазкина как проект лингвистический; прослеживанию его реализации способствует разворачивающаяся в романе интрига слова.
Как и в романах М. Шишкина, в «Авиаторе» слово - метонимический заместитель человека, герой - не столько характер, сколько определенный тип речений, и именно в сфере взаимодействия этих типов, а не в сфере поступка рождается конфликт. Логично поэтому, что глоссализация становится тем уровнем текста, внимание к которому позволяет хотя бы в некоторой степени судить об этических акцентах, расставляемых автором. Так, примечательна подчеркнутая нежизнеподобность диалогов персонажей, которые ведутся не для того, чтобы читатель максимально полно представил себе ситуацию, характер, социальный контекст и т.д., а являются способом раскрытия говорящего как некоего антропологического феномена. Значимыми в этом контексте становятся ситуации абсолютной или почти абсолютной лишенности слова, как это происходит с доносчиком Зарец-ким, чекистами, лагерным начальством и др.
Частотны ситуации, когда фраза становится как бы субститутом человека, афористично манифестирующим его сущность, отношение к миру. Герой (и, соответственно, читатель) не знает истории человека по имени Терентий Осипович Добросклонов, не дан портрет, но его фраза «Иди бестрепетно!», ободрившая когда-то испугавшегося ребенка, помогает Иннокентию и на пороге смерти. От ряда проб недолжного жизненного поведения героя удерживает именно их непривлекательное словесное оформление. Так, юноше-Платонову отвратительна водка, которую его знакомый «слямзил» <курсив автора - О.Г> у родителей.
Любой физический контакт ощущается героем как отталкивающий (в хороводе у соседа непременно влажные руки, горлышко бутылки, из которой пили, всегда вызывает отвращение), ведь истинный контакт - тот, который возникает в результате встречи сознаний (и взаимопроникновений индивидуальных стилистик говорящих), и именно его возникновение лежит в основе второго - наряду с восстановлением, а затем аннулированием времени - значимого сюжета романа.
В его завязке три «действующих лица» - идиостили повествователей - очень далеки друг от друга. Записки Платонова - полноценная художественная проза, в манере Насти поначалу распознается привычка к «лавбургерам», современной массовой литературе, а сухая протоколь-ность изложения, свойственная Гейгеру, напоминает о больничных картах, историях болезни. Однако постепенно начинается взаимонастройка разнородных речевых систем. Возникает своеобразная «круговая порука»
косвенной речи, когда все значимые идеи, высказанные одним участником коммуникации, переданы не в его записи, а в пересказе партнера по общению в соответствующей части дневника.
Постепенно в речь Насти («А друг мой любезный даже вопроса на сей счет не задал»7) и Гейгера («У нас был еще один разговор на сей счет»8) начинают проникать обороты и выражения, выдержанные в стилистике, свойственной главному герою. Прежде всего, обращают на себя внимание конструкции, производящие впечатление явных анахронизмов в речи тех, кто живет в конце ХХ в. Унифицируется и структура записок, принадлежащих разным авторам: часто в них велика «массовая доля» косвенной речи, прямая появляется лишь в случаях ее концептуальной значимости, «зачином» и к последующему нарративу, и к медитативу становится вопрос, обращенный к себе, за которым следует попытка ответа; велико внимание всех пишущих к чужому слову, двухголосая лексема так или иначе выделяется, ее появление нередко дает импульс дальнейшему ходу повествования.
Содержание записок Насти и Гейгера постепенно также подвергается своеобразному добровольному «форматированию» - «Платоша заразил нас жизнеописательством», по словам первой. И жена, и друг начинают с детальной, действительно напоминающей платоновские дескриптивы, реконструкции сцен из собственного детства, затем - по просьбе главного героя - воссоздают фрагменты дореволюционной реальности, а далее переходят к описанию происходившего в «пропущенные» Иннокентием десятилетия (50-е, 60-е и т.д.), готовясь продолжить этот проект и после его ухода. Параллельно с этим процессом превращения читателей в писателей идет не только уже упоминавшийся процесс исчезновения хронологических маркеров (дней недели), но и маркеров субъектных (имя «автора» перед записью). Важно, что слившись графически, максимально сблизившись стилистически, три голоса не отождествляются, всегда оставляются знаки, позволяющие различить говорящих. В финале возникает именно конвергенция, а не отождествление: «Единственный выход -переместить мое я в них. Или самому войти в их я. Не исключаю, что в нашем взаимном движении мы встретимся посередине»9. Эта «встреча посередине», возникающая как результат взаимонастройки стилистик, сознаний, ценностных систем, необходима для того, чтобы текст, создаваемый оставшимися в живых, продолжал нести в себе отпечатки личности ушедшего. Таким образом, современный роман предлагает еще одну, коррелирующую с классической и модернистской, концепцию соотношения текста и жизни. Если классический текст призван жизнь отразить, а модернистский - пересоздать, то современное сознание рассматривает текст как субституцию жизни, точнее, как ту среду, куда она может «перетечь», если реализовываться в «обычных» условиях станет невозможно.
Итак, читательская заинтересованность в анализируемом тексте поддерживается интригами двух типов. Внешнесобытийный ряд
Новый филологический вестник. 2017. №4(43). --
организован детективными интригами, организованными по принципу «утаивание - узнавание», каждая из которых теряет напряженность, как только читатель, накопив необходимое количество «улик», приближается к разгадке. Энигматическая интрига, организующая наиболее важную для романа событийность - ту, которая разворачивается в пространстве внутреннего мира героев и представляет собой цепочку интеллектуальных / эмоциональных «прозрений» - индуцирует заинтересованность не сходящую на нет, т.к. приковывает читательское внимание не к загадкам, а к тайнам (сущность времени, пути преодоления его власти над человеком, смерть, грех, предназначение личности, Бог).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Водолазкин Е.Г. Авиатор: роман. М., 2016. С. 380-381.
2 Водолазкин Е.Г. Авиатор: роман. М., 2016. С. 316.
3 Рикер П. Время и рассказ. Т.1. М., 2000. С. 82.
4 ТюпаВ.И. Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ Сер.: История. Филология. Культурология. Востоковедение. 2015. № 2. С. 17.
5 Водолазкин Е.Г. Авиатор: роман. М., 2016. С. 61.
6 Водолазкин Е.Г. Авиатор: роман. М., 2016. С. 411.
7 Водолазкин Е.Г. Авиатор: роман. М., 2016. С. 222.
8 Водолазкин Е.Г. Авиатор: роман. М., 2016. С. 237.
9 Водолазкин Е.Г. Авиатор: роман. М., 2016. С. 384.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Tyupa VI. Etos narrativnoy intrigi [The Ethos of a Narrative Intrigue]. Vestnik RGGU, Series: Istoriya. Filologiya. Kul'turologiya. Vostokovedenie [History. Philology. Cultural Studies. Oriental Studies], 2015, no. 2, p. 17 (In Russian).
(Monographs)
2. Ricoeur P. Vremya i rassaz [Time and Narration]. Vol. 1. Moscow, 2000, p. 82. (Translated from French to Russian).
Ольга Александровна Гримова - кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета, Краснодар.
Сфера научных интересов: современный русский роман, теория литературы, нарратология.
E-mail: astra_vesperia@mail.ru
Olga Grimova - Candidate of Philology, Associate Professor at Department of History of Russian Literature, Theory of Literature and criticism of Kuban State University, Krasnodar.
Research interests: modern Russian novel, theory of literature, narratology.
E-mail: astra_vesperia@mail.ru
