CC BY
66
Е. А. Христиченко
Особенности авторской иллюстрации Vogue 1930-1940 гг.
К 1930 годам самым уважаемым лицом в мире модных изданий становится Уильям Конде Наст - известный издатель, приобретший в 1907 году права на «Vogue»1. Именно Vogue в 1930-1940 годы на своих страницах будет печатать рисунки самых известных и талантливых иллюстраторов.
Несмотря на то, что фотография играет значительную роль в художественной жизни Парижа и к ее услугам начинают прибегать как модельеры, так и редакторы периодических модных изданий, к 1930 годам рисунок, по-прежнему, в почете. У Конде Наста все больше сомнений в отношении эффективности графических обложек в коммерческом плане2. Тем не менее, на внутренних страницах он печатает множество цветных модных рисунков. Их создатели - лучшие иллюстраторы Парижа, многие годы сотрудничающие с журналом: Бенито, Паже, Вертэ, Маршал. Позже к ним присоединится Кристиан Берар и, наконец, в 1939 году появится Рене Буше, который будет иметь решающее влияние в течение двадцати послевоенных лет и приведет нас к эпилогу истории иллюстрации Vogue. Несомненно, все они объединены необыкновенным дарованием, чувством стиля и любовью к моде. Тем не менее, каждый художник наделен весьма индивидуальной манерой письма, особым, узнаваемым стилем передачи силуэта, костюма и общего настроения рисунка.
Главные иллюстраторы в этот период - Виломе и Эрик, соперничающие и дополняющие друг друга, находящиеся оба на вершине своего творчества. В 1932 году они значатся среди самых важных сотрудников Vogue. Эрик - выпускник школы искусств в Чикаго, приедет в Нью-Йорк в 1914 году, в возрасте 20 лет. За год до его приезда в Нью-Йорк Армори Шоу показал скептической и растерянной американской публике работы великих мастеров импрессионизма, постимпрессионизма и самые последние творения авангарда, но нам трудно судить, был ли он в курсе полемики, поднятой этой выставкой. Определенные идеи в искусстве не могли от него ускользнуть, пусть даже и через Vogue. Однако, рисунки, которые он публиковал в то время, созданы в классическом американском стиле, в них отсутствует поиск, они чисто схематичные. Ван Гог,
1 В 1917 Наст придумает приложение - «Модели Vogue» и откроет зарубежные филиалы журнала.
2 Howell, Georgina. In «Vogue» : six decades of Fashion. - London, 1977. - С. 60. 160 © Христиченко Е. А., 2007
Сезанн, Матисс или Пикассо на самом деле не привлекали его внимания, и в этом смысле он не был единственным американцем.
Позже появляется интерес к европейской графической традиции: романтичной, красочной, скорописной, свободной и внешне спонтанной, к которой относятся как деликатные мечтания Ватто, так и дерзкий экспрессионизм Ван Донгена и Матисса, стремительность и лаконичность Тулуз-Лотрека или более серьезный, но такой же непосредственный взгляд Дега. Он, должно быть, никогда не забывал пример фовистов и экспрессионистов: их непосредственное видение, прямое и ясное. Но на самом деле его глубокие симпатии были не здесь, и в его наиболее зрелых рисунках очевидно влияние Дега и Тулуз-Лотрека.
Самая первая обложка, которую нарисовал Эрик для Vogue в конце 1930 года, с очевидностью показывает, что родилась новая творческая личность1. Он нашел свой стиль: утонченная каллиграфия, блестяще выполненная и выразительная, которая без лишних деталей отражает современную тенденцию, идеал элегантности. Его штрих ловит момент «на лету», всегда приятный, иногда ироничный, но никогда не злой. Поворот головы, взгляд, изгиб бедра, все передано слегка измененным штрихом кисти, иногда резким, иногда едва заметным. Если сама одежда не всегда тщательно изучена и выписана (именно в этом упрекал Конде Наст французских иллюстраторов), то читателя прельщает общее впечатление, выражение того, что могло бы быть возможным в идеальном мире. Эрик никогда не рисовал по памяти, его моделям приходилось «страдать» от долгих часов неподвижности.
Его тайное соперничество с Виломе, его младшим коллегой, продолжалось, пока он работал на Vogue: в действительности, это была удача для каждого их них, потому что они удивительно дополняли друг друга. Но если Эрик занимает уникальное положение в истории Vogue, то присутствие Виломе запечатлено не так ярко, несмотря на огромную важность его вклада в журнал.
Граф Рене Буэ-Виломе впервые появился в Vogue в 1929 году2. К концу 1931 года, его уже отличает более острый и резкий штрих, чем у любого из его коллег. Vogue, особенно американское издательство, очень часто обращается к Виломе в течение сороковых годов. Он умел особо красочно представить новейшие творения высокой моды, уловить саму ее суть, пользуясь как неброским намеком, так и ярко выраженным описанием. Его яркие цвета - пурпурный, фиолетовый, зеленый - поразительны и смелы; его тона насыщенны, сильное освещение и всегда четкая линия, быстрая и уверенная, которую энергично подчеркивают тени,
1 Fashion 1900-1939. - London, 1975. - С. 43.
2 Там же. - С. 47.
заполненные пространства и штриховки. Вызывающая элегантность времени редко передавалась настолько хорошо.
Виломе и Эрик начали свою художественную карьеру параллельно, разделяя пристрастие к эстетизму и применяя его в одной области, поскольку их выразительная графика служила одним и тем же целям, а их кисть описывала одну и ту же вселенную, вселенную моды.
Однако Vogue не был предназначен только для них, и в 1935 году, к ним присоединился один из наиболее выдающихся персонажей парижской богемы того времени, Кристиан Берар. Ему было чуть больше тридцати, но он уже был любимчиком салонов, театров и кафе, звездой творческого полусвета, вследствие чего его имя, конечно, часто фигурировало в журнале. Неудивительно, что из всех художников Vogue он был самым почитаемым, наиболее часто упоминаемым в статьях и в сводках, он, например, был единственным, чье имя когда-либо цитировал Сесиль Битон1. Влияние Берара было огромно. Несмотря на то, что рисунки для журналов не были единственным увлечением художника, именно графические работы принесли ему наибольшую известность. Кристиан Берар был создан для театра, который он страстно любил, и в течение многих лет он поддерживал с Жаном Кокто очень плодотворное сотрудничест-во2. Для Берара вторжение в сферу моды было совершенно естественным, почти очевидным: Высокая Мода была своего рода театром. Его странные манекены, худые, изображаемые небрежной чертой. Информировать и описывать - не его цель. Это романтик, экспрессионист, продукт реакции парижской школы на строгость конструктивизма и Баухауза, на разрушающую волю дадаизма. В момент появления Берара, длительная связь, которую Vogue будет поддерживать с сюрреализмом, уже началась. Рисунки Берара содержат его смутное влияние, вкус к дроблению на части, к произвольности, к нелепым сочетаниям.
Еще одним художником, сыгравшим ключевую роль в предвоенный период был Жан Паже. Именно он создает в начале лета 1940 года памятную обложку европейского издания: элегантная парижанка в шляпе с пером, идущая по лесу, в сопровождении союзных офицеров, ускоряющих шаг3. Из всех великих иллюстраторов Vogue, безусловно, именно у Паже была самая легкая рука. Его творчество - не сентиментальное или боязливое, любезно насмешливое, но не язвительное, наполнено радостью и отголоском праздников.
Другие художники также внесли вклад в Vogue до, во время и после войны, но основным, если не в плане абсолютного таланта, то в отноше-
1 Fashion:Anthology by Cecil Beaton. London, 1971. С. 12.
2 Там же. - С. 59.
3 Howell, Georgina. In ''Vogue'': six decades of fashion. London, 1977. С. 64.
нии усердия, был Рене Буше. Начало его карьеры было неспешным, она часто прерывалась, и именно в Нью-Йорке в 1941 году она по-настоящему началась. В течение нескольких лет он работал исключительно в черно-белой гамме, его рисунок был решительным и точным1. Буше был очень внимателен, если не к стилю, то, по меньшей мере, к отдельным картинам сюрреализма, привнося в свои композиции несколько преувеличенные перспективы, манеру размещать персонажей в отдаленном и нечетком пространстве, как будто на пустой и уединенной сцене. Он не упорствовал на этом пути и к концу войны он нашел свой индивидуальный стиль - романтический экспрессионизм, иногда достаточно непринужденный, небрежный, которого он продолжал держаться. Именно этого Буше мы находим рядом с Виломе и Эриком в последние великие часы иллюстрирования Vogue2.
Война, разразившаяся внезапно, изменила все, но не сразу. Не считая двух пропущенных номеров, Vogue продолжал появляться во Франции почти до конца весны 1940 года, когда Мишель де Брюнхофф, директор французского издания, наконец, принял трудное решение закрыть жур-
нал3.
Американский Vogue продолжал выходить два раза в месяц в течение всего этого периода. Полтора года отделяли Соединенные Штаты от вступления в военный конфликт, и в Нью-Йорке война казалась совсем далекой. Но постепенно серьезность событий начал оказывать определенное влияние на редакцию, которая начала чувствовать свою причастность к событиям и стала более серьезной.
Из трех издательств: американского, французского и английского, именно последнее поняло и приспособилось к этим новым угрожающим обстоятельствам, помня об опыте предыдущего поколения. Элизабет Панроз, главный редактор, выразила свою мысль: «Наша политика состоит в том, чтобы поддерживать установленный порядок цивилизации. Мы считаем, что место Vogue - это место женщин. А первостепенная задача женщин - сохранить мирное искусство, занимаясь им, с тем, чтобы в лучшие времена оно не было утеряно. Английский Vogue испытал справедливость этого в мрачные 1914-1918 годы... так давайте же еще раз пронесем призыв «будем продолжать», так же гордо, как знамя»4.
В последующий послевоенный этап французское издание Vogue медленно возрождалось. Лишь в 1947 году оно действительно возобновило свою регулярную деятельность. Но именно январский номер
1 Там же. - С. 52.
2 Fashion 1900-1939. - London, 1975. - C. 56.
3 Packer, William. Dessins de mode: «Vogue», 1923-1983. - Paris, 1983. - С. 29.
4 Там же. - С. 69.
1945 года станет настоящим триумфом всего модного сообщества, приложившего руку к выходу специального номера - Vogue Liberation. Издатель журнала Брюнхофф желал, чтобы он «был достоин прошлого нашего журнала... первым проявлением нашей вновь обретенной свободы»1. Именно этот номер отразил все мастерство и художественное совершенство французских иллюстраторов. Обложка Берара - сине-бело-красная, с парусником, рассекающим море, гордо освещаемое солнцем. Журнал, отпечатанный на глянцевой бумаге, открывают страниц сорок рекламы, каждая оплачена одним из великих имен индустрии французской моды. Затем идет обозрение, посвященное роли, или скорее ролям, которые французские женщины сыграли в союзных силах; затем глагол «Дышать», спрягаемый от начала до конца Жерменой Бомон: «Я дышу, и воздух входит в меня волнами, как если бы все окна мира вдруг открылись, как если бы в мире больше не было ни одного закрытого окна, ни одной запертой двери, ни одного препятствия между воздухом и мной.»2.
Раздел, посвященный моде, озаглавленный «Важность незначащих вещей», проиллюстрирован удивительной игрой рисунков Бернара Блос-сака. Один рисунок на каждый год войны, показывающий, что так или иначе швейное мастерство и элегантная жизнь уцелели, несмотря на развевающееся нацистское знамя на улице Риволи, на немцев, пересекающих площадь Вандом, и солдат, ожидающих на платформе метро.
Затем художники Блоссак, Берар и Бенито представили модный французский силуэт новый сезона. Последующие «Тетради рекламной моды», собрание рекламная графика Блоссака, Дельфо и Рене Грюо, описывали и восхваляли моду через яркие и красочны рисунки.
Ни разу английскому или американскому издательству не удалось выпустить номер такой значимости. Со своей стороны эти издательства теперь обратились к другим темам; американское - приобрело новую международную ориентацию, бессознательно отражая то ощущение своей фактической роли лидера свободного мира, которое теперь было у США. Выступая индикатором социальных изменений, именно страницы модного журнала, подобно лакмусовой бумажке уловили первые ростки глобализации.
Художники приспосабливались к миру в соответствии со своим темпераментом и обстоятельствами. Возвращение к норме повлекло за собой вереницу частных или очень открытых публике развлечений. Корабль «Королева Елизавета», перевозивший войска в течение всей войны, совершил свой первый рейс в качестве гражданского судна в конце
1 Fashion 1900-1939. - London, 1975. - C. 46.
2 Packer, William. Dessins de mode: «Vogue», 1923-1983. - Paris, 1983. - C. 61.
1946 года. Буше был на борту как специальный корреспондент Vogue, наслаждаясь каждым мгновением путешествия, радостью и играми, образом послевоенной жизни1.
Пример истории двух десятилетий модной иллюстрации Vogue позволяет не только увидеть, как развивался модный силуэт, характер его изображений и политика издания в целом. Но и определить насколько важную роль играл журнал в формировании особой художественной среды, концентрирую всю передовую мощь современной культурной жизни на своих страницах, входя в контакт с потребителем и влияя на его художественный вкус, а порой и изменяя его вектор социальной направленности.
1 Там же. - С. 65.
