CC BY
350
16. Ibid. P. 476.
17. Reisov B. Francuzskijroman XIX veka [French novel of the nineteenth century]. Moscow. 1969. P. 232.
18. Goncourt E. de and J. Goncourt de. ZHermini Laserte. Brat'ya Zemganno. Aktrisa Fosten [Jerminy Lacerte. Brothers Zemganno. Actress Fosten]. P. 478.
19. Ibid. P. 477.
20. Ibid.
21. Shor V. Brat'ya Gonkury: ih ehstetika i romany [Goncourt brothers: their aesthetics and novels] // Goncourt E. de and J. Goncourt de. Izbrannye proizvedeniya - Selected works. Moscow. Khudozh. lit. 1972. P. 25.
УДК 80
О. А. Макарова
Особенности анализа художественного образа в филологии и искусствоведении
Данная статья рассматривает сходство и различие понимания и методики исследования художественного образа в филологии и искусствоведении, а также близость искусства и языка. Работа приводит существующие определения художественного образа и прослеживает наличие в них двух основных составляющих - физической формы и сверхчувственного содержания.
The article studies similarities and differences of understanding the notion of literary and artistic image in linguistics and art history, their methods and techniques, as well as connection of art and language. Definitions of artistic image are investigated to trace two core components - physical form and transcendental meaning.
Ключевые слова: художественный образ, искусство и язык, анализ восприятия, средства создания образа.
Keywords: artistic image, art and language, perception analysis, techniques of imagery.
На сегодняшний день наука перестает рассматриваться как универсальный вид знания и познания, все больший интерес вызывают альтернативные когнитивные комплексы, один из которых - искусство, особая образная, внепонятийная форма накопления и передачи опыта, специфика которой такова, что идея выражается в нем не в чистом виде, а в художественном образе. Теория художественного образа получила новое развитие в эстетической мысли как одна из перспективнейших, позволяющих понять специфику многих явлений искусства [1]. Феномен художественного образа является предметом изучения в самых разных направлениях лингвистики, философии и искусствоведения. В данной работе мы рассмотрим сходство и своеобразие понимания художественного образа в филологии и искусствоведении.
Пересечение предметов исследования этих гуманитарных наук закономерно, так как взаимосвязь изображения и слова в искусстве традиционно прослеживается не только в словесном отображении картины в искусствоведческом комментарии и художественной литературе, но и в использовании художниками графического изображения слов на картинах, а также в практике обращения художников к литературному творчеству: Сергей Эйзенштейн был серьезно увлечен написанием «Книги-шара» («букет» очерков, не рассматривающихся подряд, а воспринимаемых одновременно), а Константин Малевич и Александр Родченко (конструктивист и родоначальник рекламы в СССР) отмечали все большее вовлечение художественного мышления в область языкового дискурса [2].
Кроме того, семиотические процессы на границе «слово/изображение» играют особенно большую роль в понимании природы искусства как мышления. Сходство искусства и языка состоит еще и в том, что это феномены саморазвивающиеся, они реализуются и изменяются через человека, погруженного в язык и в мир артефактов [3].
© Макарова О. А., 2014
Понимание художественного образа в филологии и в искусствоведении сближает тот факт, что большинство определений в этих областях подчеркивают непременное наличие двух составляющих - осязаемой физической (наглядной/языковой) формы и того особого содержания, которое необходимо передать автору. Интересно отметить богатство и многообразие выражений, описывающих обе составляющие, а особенно - идейное содержание: так, в филологии Е. Б. Борисова определяет его как «характерность реальной действительности» [4], которая оформлена в произведении искусства как «нечто конкретное, созданное с помощью словесно-речевых и художественно-композиционных приемов». Далее, анализируя понимание художественного образа, исследователь выделяет существование взгляда на художественный образ как на чисто речевое явление и свойство языка художественных произведений, либо как на систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, вследствие чего автор видит необходимость совместить оба подхода, чтобы углубить понимание художественного образа в литературном произведении.
В искусствоведении В. И. Филиппова выделяет несколько пониманий художественного образа:
1) каждый образ - это по форме правдивое отображение действительности, а по содержанию - эстетические чувства художника, индивидуального, эмоционального его отношения к изображаемому (Г. В. Беда);
2) материальная, овеществленная плоть явления художественно-образной реальности в единстве с идеальным представлением как взаимодействие двух природных целостно-стей - окружающего мира и человека, создающих новую, третью, художественно-образную целостность (Н. А. Яковлева) [5].
Искусствовед Т. Ю. Серикова в статье «Проблема художественного образа в искусствознании», как и многие исследователи, называет форму художественного образа вещественным и грубо материальным арт-объектом), а содержание - некой тонкой духовной субстанцией, которые в теории культуры рассматриваются как нераздельное единство двух основных начал в любом произведении искусства: как «душа наполняет тело и существует только в нем, так и образ сам по себе никогда не возникает - всегда нужны средства, чтобы его выразить».
Т. Ю. Серикова приводит собственные наблюдения природы содержания художественного образа: иной (духовный) мир; внутреннее видение художника, его идея, мысль, мечта, впечатление от определенного события; модель бытия, отражение «правды жизни» в узком понимании и как представление закона бытия, основных его принципов [6].
Как мы видим, множество описаний содержания художественного образа стремится к представлению о нем как о все более возвышенном: Ю. С. Ушанева видит в содержании совокупность личностных смыслов автора, незыблемых первооснов самого существования человека. Возможно, этот факт объясняется идеей философов постмодернизма, которые оказали сильнейшее влияние на искусство идеями о том, что цель современной живописи заключается в выражении того, «что нельзя увидеть»: художник XX в. «ощущает потребность с помощью чувственной формы видимых вещей выразить то, что непосредственно выразить невозможно, т. е. сверхчувственные ценности» (Н. А. Хренов) [7].
Е. Б. Борисова замечает основное отличие художественного образа в литературе от образа живописного полотна в том, что словесные картины являются невещественными и не имеют прямой наглядности, но обращаясь через них к воображению читателя, писатель пользуется изобразительностью, словесной пластикой. Сближает же эти два вида образа то, что и живописные и словесные произведения запечатлевают в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.
Представляется интересным взгляд Т. Ю. Сериковой на художественный образ как тождественный произведению искусства в принципе. По мнению автора, художественный образ существует автономно, материализуясь иногда в картине, музыкальном произведении, скульптуре, стихах или прозе. В современных произведениях искусства художественный образ выступает как некая матрица, не имеющая зависимости от формы произведения.
Изучая особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве, Н. А. Руснак отмечает, что компьютерная эпоха развертывается на почве «лидерства» левого полушария, однако информация становится все более виртуальной, и современность требует использования креативного мышления, а потому на помощь абстрактным размышлениям
приходит эмоционально окрашенное творчество, опирающееся на фантазии и образы. Переход от знака к образу порой чрезвычайно болезнен, так как связан со сменой стиля мышления. В ходе творческого процесса и при использовании его результатов возникает проблема переключения между образом и знаком с целью создания, а затем и постижения смысла. Проблема переключения связана как с межполушарной церебральной асимметрией головного мозга человека, так и с формой создания самих произведений искусства - образно-знаковой [8]. По мнению автора, именно дискретность отражения мира «отформатировала» мозг под интервальный стиль отражения и это является гносеологическим основанием трансформации образа.
Следующее отличительное свойство анализа художественного образа в искусствоведении - подчеркнутое внимание к его созданию как способу освоения мира: Н. Л. Малинина цитирует Ж.-П. Сартра: «...в самой пассивности материи мы встречаем бездонную свободу человека». То есть реальный мир открывается лишь действию, а чувствовать себя в нем можно лишь, пытаясь изменить его [9].
Т. Ю. Серикова называет художественный образ инструментом познания мира: изучаемое явление получает свое осмысление в образе в диалоге между исследователем и предметом, мыслью, облеченной в форму. Для исследователя любые окружающие нас явления жизни, детали, предметы - иллюзии, пока человек не познает их. Через создание художественного образа в произведении искусства человек стремится установить утраченную гармонию [10].
По мнению Ю. С. Ушаневой, взаимосвязь чувств (ощущений, восприятий, образных представлений) с мышлением (понятиями, суждениями, умозаключениями) дает возможность воспринять сущность явлений, образного мышления как самостоятельной и полноценной формы познания, как одного из видов духовного освоения мира человеком.
Ю. С. Ушанёва в статье «Развитие способности эмоционального восприятия художественного образа картины в процессе обучения изобразительному искусству» цитирует мысль Оскара Уайльда: «Искусство - зеркало, но отражает оно не жизнь, а смотрящего в него» как основной принцип взаимоотношения между произведением искусства и человеком, причем здесь имеется в виду как зритель, так и сам художник. Учитывая известную относительность человеческого восприятия действительности, автор говорит о том, что ощущения, вызываемые соприкосновением человека с искусством, у разных людей могут значительно отличаться в зависимости от социального и культурного характера общества, представителем которого является человек, его образования, личного опыта общения с искусством, общей эрудиции, желания воспринимать конкретное произведение и даже некоторых физиологических возможностей [11].
Существование образа реализуется в процессе диалога между художником и зрителем, вследствие чего он является для Ю. С. Ушаневой не мыслью, а процессом: именно за счет того что художественный образ выступает как процесс, ему свойственна некоторая «незавершенность», «неоднозначность». Художественно-образное мышление, соответственно, направлено на создание художественного образа, т. е. организацию данного процесса посредством мысли. Именно в этом феномене видит исследователь преимущество воздействия художественного образа на зрителя в сравнении с подобным же фактом реальности, даже несмотря на всю вещественность последнего. Поэтому при обучении основам изобразительного искусства педагог видит необходимым ориентировать обучаемых не только на эмоциональное восприятие произведения, но и развивать навыки формального восприятия структуры изображения.
С позиции зрителя художественный образ есть результат процесса «относительно пассивного восприятия материального воплощения художественного образа, представленного как результат авторского понимания и передачи, прошедшего, к тому же, через призму мировоззрения зрителя, находящегося в данной ситуации в определенном психическом состоянии» [12].
В заключение подчеркнем, что сходство в методах анализа художественного образа в филологии и искусствоведении прослеживается в том, что большинство определений в этих областях констатируют непременное наличие двух составляющих - осязаемой физической формы и духовного содержания. Художественный образ является автономным целым, материализуясь в разных формах. Отличие в трактовке можно отметить в подчеркнутом внимании искусствоведения к созданию как способу освоения мира, а также в анализе отличия восприятия образа разными зрителями в зависимости от социального и культурного багажа, образования и личного опыта, в отличие от более пристального внимания филологии на языковые и психологические средства создания образа.
Примечания
1. Ушанёва Ю. С. Развитие способности эмоционального восприятия художественного образа картины в процессе обучения изобразительному искусству // Гуманитарные и социальные науки. Ростов н/Д, 2009. № 2. С. 82.
2. Филоненко Д. Ю. Понятие и образ в художественном мышлении русского авангарда 1920-x годов // Архитектон: известия вузов. 2006. № 15. С. 4.
3. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р. Г. Григорьева. М.: РГБ, 2004. (Из фондов Российской государственной библиотеки). С. 270.
4. Борисова Е. Б. О содержании понятий «художественный образ» и «образность» в литературоведении и лингвистике // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. 2009. № 35 (173). С. 20.
5. Филиппова В. И. Художественный образ как продукт творческого процесса // Вестник ЧГУ. 2008. № 1. С. 2.
6. Серикова Т. Ю. Проблема художественного образа в искусствознании // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2010. № 4(24). С. 97.
7. Цит. по: Барсукова Т. В. Феномен тишины в живописи: сравнительный анализ: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Челябинск, 2011. С. 3.
8. Руснак Н. А. Социокультурные маркеры и особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Ставрополь, 2003. С. 14.
9. Цит. по: Малинина Н. Л. Реалистический художественный образ в живописи: прошлое и настоящее // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2010. № 9. С. 3.
10. Серикова Т. Ю. Указ. соч. С. 98.
11. Ушанёва Ю. С. Указ. соч. С. 82.
12. Филиппова В. И. Указ. соч. С. 2.
Notes
1. Ushaneva Y. S. Razvitie sposobnosti ehmocional'nogo vospriyatiya hudozhestvennogo obraza kartiny v processe obucheniya izobrazitel'nomu iskusstvu [Development of the ability of emotional perception of the artistic image of the painting in the process of training in fine arts] // Gumanitarnye i social'nye nauki - Humanities and social sciences. Rostov-na-Donu. 2009, No. 2, p. 82.
2. Filonenko D. Y. Ponyatie i obraz v hudozhestvennom myshlenii russkogo avangarda 1920 x godov [The concept and image in the artistic thinking of the Russian avant-garde of 1920s] // Arhitekton: izvestiya vuzov - Architecton: news of high educational establishments. 2006, No. 15, p. 4.
3. Lotman Y. M. Stat'i po semiotike kul'tury i iskusstva [Articles on semiotics of culture and art] / comp. R.G Grigoriev. Moscow. RGB. 2004. (From the collections of the Russian state library). P. 270.
4. Borisova E. B. O soderzhanii ponyatij «hudozhestvennyj obraz» i «obraznost'» v literaturovedenii i ling-vistike [About the content of the concepts of "image" and "imagery" in literature and linguistics] // Vestnik CHelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta - Herald of the Chelyabinsk State University. Philology. History of art. 2009, No. 35 (173), p. 20.
5. Filippova V.I. Hudozhestvennyj obraz kak produkt tvorcheskogo processa [The artistic image as a product of the creative process] // Vestnik CHGU - Herald of CSU. 2008, No. 1, p. 2.
6. Serikova T. Y. Problema hudozhestvennogo obraza v iskusstvoznanii [Problem of the artistic image in art history] // Vestnik CHelyabinskoj gosudarstvennoj akademii kul'tury i iskusstv - Herald of the Chelyabinsk State Academy of culture and arts. 2010, № 4(24), p. 97.
7. Cit. by: Barsukova T.V. Fenomen tishiny v zhivopisi: sravnitel'nyj analiz: avtoref. dis.... kand. iskusstvov-edeniya [The phenomenon of silence in painting: a comparative analysis: autoref. dis. ... Cand. Art history]. Chelyabinsk. 2011. P. 3.
8. Rusnak N. A. Sociokul'turnye markery i osobennosti transformacii obraza i znaka v hudozhestvennom tvorchestve: avtoref. dis.... kand. filos. nauk [Socio-cultural markers and features of the transformation of image and symbol in art: autoref. dis. ... Cand. Phil. sci.] Stavropol. 2003. P. 14.
9. Cit. by: Malinina N.L. Realisticheskij hudozhestvennyj obraz v zhivopisi: proshloe i nastoyashchee [Realistic artistic image in art: past and present] // Aktual'nye problemy gumanitarnyh i estestvennyh nauk - Actual problems of natural sciences and Humanities. 2010, No. 9, p. 3.
10. Serikova T. Y. Op. cit. P. 98.
11. Ushaneva Y. S. Op. cit. P. 82.
12. Filippova V.I. Op. cit. P. 2.
