CC BY
174
уДК 7036 Н. А. ЛЕВДАНСКАЯ
Дальневосточный федеральный университет, г. Владивосток
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ПРИМОРЬЯ НА РУБЕЖЕ XX—XXI ВЕКОВ. К ИСТОРИИ ВОПРОСА___________________________________________
В статье рассматриваются результаты исследования основных тенденций приморского искусства в конце ХХ — начале XXI вв., пришедших на смену реализму — генеральному направлению в искусстве СССР, основанному на методе социалистического реализма. Выявляются источники и обстоятельства освоения традиций модернизма приморскими художниками, ход развития неомодернистских и постмодернистских тенденций, роль в этом процессе творческих групп и объединений. Делается попытка выделить региональные особенности изобразительного искусства территории в конце XX—первого десятилетия XXI вв.
Ключевые слова: приморская школа изобразительного искусства, неомодернизм, авангардизм, полистилизм, творческое объединение, творческая группа.
Статья выполнена при поддержке государственного задания Министерства образования и науки РФ по теме: «Междисциплинарные исследования механизмов международной коммуникации в Азиатско-Тихоокеанском регионе».
Изобразительное искусство Приморья занимает видное место в художественной жизни Дальнего Востока России и страны в целом начиная с 1950-х годов. Произведения художников, работавших в рамках метода социалистического реализма, представляли край на всех крупных всесоюзных, всероссийских и зональных выставках [1].
Однако в конце 1980-х годов впервые появляются на выставках произведения приморских авторов-нонконформистов, чьи профессиональные интересы в течение 1960-х— 1980-х годов были направлены на поиски не только нового содержания, но и разнообразных форм выражения, лежащих в русле ведущих мировых тенденций искусства ХХ века, в частности, модернистских. Таким образом, была нарушена монополия социалистического реализма. Отметим, что явление нонконформизма в Приморье имеет как общие, так и отличительные от столичного (Москвы и Ленинграда) черты [2].
Поскольку противоречивость определений таких терминов, как модерн и модернизм, авангард и авангардизм, модернизм и авангардизм, постмодерн и постмодернизм, встречающихся в исследованиях искусствоведов [3 — 5] и эстетиков [6, 7], затрудняет использование формально-стилистического метода при анализе предмета исследования — творчества приморских художников конца 1980-х — 2000-х годов, сразу оговоримся, что для целей настоящего исследования принимается за основу терминология В. М. Полевого [3] в отношении направлений и течений российского и советского искусства 1945—1980-х годов, с предлагаемыми нами дополнениями в отношении периода 2000-х годов.
Как было сказано выше, к 1990-м годам в приморском искусстве метод социалистического реализма перестает быть единственно возможным: одновременно сосуществуют несколько стилевых потоков: реалистический, модернистский, отчасти постмодернистский. Причем наиболее распространенными
и плодотворными становятся модернистские тенденции. Термин «неомодернизм» пока не получил распространения в отношении изобразительного искусства, употребляется в архитектуре [8], тем не менее мы склонны определить эти тенденции как нео-модернистские, поскольку естественное развитие «классического» модернизма (и авангардизма как одного из его течений) начала ХХ века в стране было прервано после принятия известного правительственного постановления1. Новое обращение к традиции модернизма происходило в творчестве нонконформистов и следующих за ними художников постсоветского периода. Кроме того, в отличие от модернистов, неомодернисты имеют в своем распоряжении и используют в своих произведениях выразительные возможности любых течений модернизма, в том числе, и авангардистских.
Неомодернистские тенденции зарядили приморское искусство новой креативной энергией, позволившей ему выйти на международный уровень, занять определенное место в Азиатско-Тихоокеанском регионе, заявить о себе как о значимом и оригинальном явлении.
Нельзя сказать, что реалистическая традиция не развивалась — «суровый стиль» 1960-х — тому яркий пример. По словам В. М. Полевого, «суровый стиль» «сыграл в то время историко-художественную роль главной силы, разрушавшей монопольный порядок и утверждавшей отныне многообразие искусства» [3, с. 392].
В Приморье с «суровым стилем» связано творчество участников известной художественной группы — «Художники на Курилах», или «Шикотанская группа», как ещё её называли. Более чем на три десятилетия художники из разных городов России, в основном из Приморья, связали свое творчество с поездками на Курильские острова, из таких поездок выросло своеобразное художественное явление, с присущими только ему стилевыми особенностями
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013
изображения, отбором предметов, героев и природных явлений. В данной группе, состоящей из художников разных российских регионов, в том числе и столичных, приморцы занимали лидирующее положение, их вариант «сурового стиля», наполненный оптимистичным романтизмом (это проявилось в яркости, смелой контрастности колорита их произведений), возможно, оказал определенное влияние на развитие романтических тенденций в российском искусстве 1980-х.
Материал творческих биографий художников-нонконформистов позволяет установить нижнюю границу приморского нонконформизма — 1960-е годы. Верхняя обусловлена открытием первой выставки произведений художников-нонконформистов в Приморской картинной галерее и основанием группы «Владивосток» — октябрь 1988-го.
Целый ряд творческих объединений, возникших, примерно, в то же время, на рубеже 1980-х— 1990-х годов, оставили в истории приморского изобразительного искусства глубокий след.
Молодежные выставки и рожденное ими объединение «Штиль» превратили неомодернизм в главенствующее направление. С творчеством художников объединения связаны и первые проявления тенденций, близких к постмодернистским. Благодаря деятельности группы и галереи «Триада» в крае были впервые опробованы, пусть не совсем удачно, рыночные отношения между художниками и дилерами. Группа «ЛИК» стала примером объединения представителей разных национальностей для организации и проведения выставок. «Цветы мира» открыли дорогу на международную арену художникам-жен-щинам. Таким образом, деятельность групп и объединений исследуемого периода решительно изменила картину художественной жизни и художественного процесса в Приморском крае.
В Приморье в конце ХХ века сложились объективные условия для завершения формирования региональной школы изобразительного искусства.
Главные признаки, отличающие признанные художественные школы, — передача традиций мастерства непосредственно от учителей к ученикам на протяжении нескольких поколений, в одних стенах, на одном материале [9]. Понятие школы в ХХ веке включает три основных признака: приверженность определенным традициям, наличие полного цикла художественного образования, объективно существующие особенности географического ли, климатического ли характера места, оказывающие непреложное воздействие на способ отображения их в произведениях изобразительного искусства.
Географическое положение, климат и природа края — факторы, которые изначально определяли особенности приморского изобразительного искусства. Здесь, как выражаются художники, требуются совершенно другие «замесы».
Постепенно сложился и полный цикл профессионального художественного образования. В военном 1944 году приняло первых учеников Владивостокское художественное училище (ВХУ), в 1962-м — открылся художественный факультет Дальневосточного института искусств.
Завершению процесса формирования приморской школы, выработке основных креативных тенденций, позволивших говорить о существовании такого явления, послужили творчество и деятельность художников-нонконформистов и неомодернистов в последние десятилетия ХХ века. Благодаря бурному всплеску их творческой энергии искусство При-
морья превратилось в сложное явление, богатое стилистическим и жанровым многообразием. Подтверждением данного факта служат успешные международные выставочные проекты 1990-х с участием приморских авторов, интерес к ним со стороны художественных институций Азиатско-Тихоокеанского региона (США и Японии), Европы и Москвы. Имеются в виду главные выставки и события международного культурного сотрудничества: «14 из Владивостока» (1992, США); «Ветер с Востока»(1994, Москва); перекрестная выставка «Владивосток — Роттердам —Владивосток» (Россия — Нидерланды, 1994 и 1996); «Художественная выставка дружественных народов Восточной Азии» (1992, 1999, Япония).
На основании вышеизложенного, с учетом того, что востребованными на международной арене оказались не отдельные персоналии, а десятки авторов, делается вывод, что к тому времени в Приморье сложилась региональная школа изобразительного искусства, которая могла бы со временем претендовать на то, чтобы стать Дальневосточной.
Чрезвычайно важным представляется, на основе сравнительно-стилистического анализа творчества наиболее талантливых и активно работающих художников, выявить, какие именно неомодернистские тенденции в приморском изобразительном искусстве конца 1980-х—1990-х оказались основными, какое место занимали постмодернистские поиски.
Ключевыми в приморском искусстве исследуемого периода становятся постимпрессионистиче-ские тенденции. Отталкиваясь от них, прежде всего, приморские художники начинали постижение ведущих тенденций мирового изобразительного искусства ХХ века. А для Виктора Михайловича Шлихта, Виктора Авраамовича Федорова, Юрия Валентиновича Собченко, Владимира Пенчеровича Цоя, Евгения Евгеньевича Макеева и многих других они оказались главными.
Пережив увлечение постимпрессионизмом, Геннадий Алексеевич Омельченко, Александр Александрович Пырков, Александр Иванович Ионченков, Ильяс Фернанович Зинатулин нашли себя в абстрактном искусстве; Владимир Николаевич Погребняк — в примитивизме; Сергей Дмитриевич Горбачев — в символизме. Этот перечень можно продолжить.
Участники группы «Владивосток», представители старшего поколения Рюрик Васильевич Тушкин и Владимир Николаевич Самойлов в 1970-х годах порвали с социалистическим реализмом, обрекая себя на непонимание и даже преследование со стороны официальных художественных кругов, однако обрели новый путь в искусстве, развивая собственные варианты сюрреалистических (Р. Тушкин) и символических (В. Самойлов) тенденций.
Линия примитивизма сильна в произведениях Лидии Александровны Козьминой, Виктора Игоревича Серова, Николая Александровича Савченко. Интересное и своеобразное раскрытие получили традиции экспрессионизма в произведениях Валерия Г еннадьевича Ненаживина и раннего Фёдора Михайловича Морозова. В творческом наследии Андрея Владимировича Камалова, одной из самых ярких фигур искусства Приморья рубежа ХХ — ХХ1 столетий, можно найти отражение многих из перечисленных выше неомодернистских тенденций, причем его интересы были широки: живопись, графика (станковая и экслибрис, офорт, вручную раскрашенный акварелью, сухая игла и акватинта, причем материалом для графики часто становилась изготовленная
вручную бумага), декоративно-прикладное искусство (роспись по ткани, керамика и роспись по керамике и фарфору).
Каждому из приморских художников разработка неомодернистских тенденций позволяет вести свой диалог с современниками, поднимая разные темы — от анекдота до морально-этической дидактики и обобщений философского уровня.
Как известно, модернизм — направление, включающее большое число течений, которые, в свою очередь, членятся на более узкие течения (как, например, авангардизм) [3]. Следует отметить, что в приморском неомодернистском искусстве представлен далеко не весь спектр течений модернизма: конструктивизм, футуризм, кубизм, социальный и живописный реализм, супрематизм, неопластицизм не получили здесь заметного развития.
Для целей практического искусствознания основополагающими характеристиками постмодернизма, на наш взгляд, можно считать: использование готовых форм и цитат из произведений прошлого, прямые заимствования и даже симуляции заимствований; иронические манипуляции любыми готовыми формами и стилями прошлых времен, ирония автора по отношению к самому себе в оправдание вторич-ности своего искусства, отказ от роли творца, демиурга [10, с. 138].
Постмодернистские тенденции наиболее ярко и последовательно проявились в творчестве Екатерины (Кати) Кандыбы. Проекты: «Воскресение. Глава 2-я» (1993) — страницы одноименного романа Л. Н. Толстого; «В комнатах» (1995) — девяносто девять распашонок, камни с тихоокеанского берега, листы с распечатанными русскими пословицами; «Катюша.ру» (2002) — оформленные в паспарту и рамы под стеклом пары мужских носков разной степени изношенности, а также многие другие проекты-инсталляции 2000-х годов — вполне очевидно несут в себе черты постмодернистских тенденций.
На наш взгляд, постмодернистские тенденции, заметные в некоторых произведениях молодых художников объединения «Штиль» на рубеже 1980-х — 1990-х годов, в приморском изобразительном искусстве представлены единичными примерами, в которых, к тому же, имеются далеко не все признаки постмодернизма. Так, анализ произведений соавторов А.Камалова и Е. Макеева, созданных под псевдонимом Иван Бродин, постмодернистских, по их мнению, позволяет предполагать, что обращение к стилистике сюрреализма и тромплея (обманки), не свойственных каждому из авторов в отдельности, было продиктовано стремлением расширить диапазон применяемых выразительных средств. Однако в этих произведениях не наблюдается использования готовых форм, цитат из известных произведений, иронии по отношению к классике, хотя ирония по отношению к самим себе присутствует.
На наш взгляд, новой тенденцией, характеризующей искусство первого десятилетия XXI столетия, является стремление к синтезу, одновременному существованию, взаимопроникновению, сплетению разных стилей и даже разных видов искусства. Нео-модернистские тенденции сосуществуют с реалистическими, постмодернистскими. Помимо традиционных для Приморья живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства успешно заявляют о себе новые виды: дизайн (среды, одежды), художественная фотография.
Стремление к синтезу сказалось и на выставочной деятельности в Приморье, в частности в органи-
зации целого ряда оригинальных выставочных проектов. «Художники в Сидеми, на островах и берегах Приморья», «Приколы нашего городка» (оба — музей современного искусства «Артэтаж», 2008), «Проект 12», (2008, галерея «Арка»), «Лестница в небо» (2012, галерея «Арка») — наиболее характерные примеры таких синтетических художественных проектов. В них, объединенные общей идеей, экспонировались произведения живописи, графики, скульптуры, объекты, макеты, фотография, дизайн, газеты и т. п.
Объективная оценка реального положения в изобразительном искусстве края 2000-х годов станет возможна с появлением определенной временной дистанции. Мы ставим своей задачей предложить первичный анализ материала, который послужит ступенью для дальнейших исследований и более основательных выводов.
Исследование особенностей процесса развития приморского искусства в конце 1980-х— 1990-х годах, влияния новых социальных и экономических условий, в которых оказалось оно в 2000-е годы; творческих методов, стилевых предпочтений художников нео- и постмодернизма в Приморье позволило впервые выявить и определить следующие региональные особенности:
1. В 1960-е— 1980-е годы в Приморье имело место явление нонконформизма (художники Фёдор Морозов, Валерий Ненаживин, Александр Пырков, Владимир Самойлов, Юрий Собченко, Рюрик Тушкин, Виктор Фёдоров, Виктор Шлихт). Однако, в отличие от нонконформистов столичных (Москвы и Ленинграда), приморские представители андеграунда были разобщены, не предпринимали попыток заявить о себе, организовать неофициальные выставки, их деятельность протекала латентно.
2. В Приморье изначально существовали географические и климатические особенности, требующие от художников адекватных способов выражения, и это легло в основу формирования своей живописной школы. Создание полного цикла профессионального художественного образования также сыграло важную роль в этом процессе. Активная творческая деятельность художников конца 1980-х— 1990-х годов, развивавших неомодернистские и, частично, постмодернистские тенденции (творческие объединения «Владивосток», «Штиль», «Триада», «ЛИК», «Цветы мира»), позволила приморскому искусству по-новому заявить о себе в масштабе России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. Признание приморского изобразительного искусства на международной арене является фактором, свидетельствующим о завершении процесса формирования приморской школы.
3. Региональной особенностью приморского искусства является преимущественное развитие таких неомодернистских тенденций, как: постимпресси-онистические, экспрессионистские, символистские, сюрреалистические и примитивистские.
4. Стремление к синтезу не только стилистических приемов в рамках одного произведения или в творчестве одного художника, но и различных видов изобразительного искусства, даже предметов, не имеющих прямого отношения к последнему — в едином художественном пространстве выставочного проекта, возможно, также является региональной особенностью изобразительного искусства Приморья 2000-х годов.
Особые условия, в которых проходило приобщение приморского изобразительного искусства
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013
к мировым тенденциям двадцатого века, представляется, способствовали органичному сплавлению в творчестве художников края воздействия природных факторов, национальных русских, западноевропейских живописных традиций и новаторства. И потому достижения приморских художников исследуемого периода, подтверждённые на международном уровне, должны быть вписаны в общую картину изобразительного искусства России конца XX —начала XXI века.
Примечания
1 Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.
Библиографический список
1. Кандыба, В. И. Художники Приморья / В. И. Кандыба. — Л. : Художник РСФСР, 1990. - 125 с.
2. Андреева, Е. Ю. Угол несоответствия. Школы нонконформизма / Е. Ю. Андреева. Москва—Ленинград, 1946 — 1991. — М. : Искусство — XXI век, 2012. — 464 с., ил.
3. Полевой, В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира / В. М. Полевой. — М. : Советский художник, 1989. — 452 с., ил.
4. Турчин, В. С. Образ двадцатого в прошлом и настоящем / В. С. Турчин. — М. : Прогресс-Традиция, 2003. — 644 с.
5. Якимович, А. К. Восстановление модернизма. Живопись 1940-х—1960-х на Западе и в России /А. К. Якимович. — М. : Галарт, 2001. — 174 с.
6. Ванслов, В. В. Эстетика и изобразительное искусство. Статьи о произведениях и художниках / В. В. Ванслов. — М. : Памятники исторической мысли, 2007. — 344 с., ил.
7. Очерки эстетики и теории искусства / Отв. ред. Н. А Хренов, А. С. Мигунов. — М. : КАНОН-ПЛЮС, 2013. — 447 с.
8. Неомодернизм. — иИЬ: http://arx.novosibdom.ru/node/ 474 (дата обращения 04.11.2013).
9. Очерк истории Ленинградской живописи. — иИЬ: Ы1р:// www.leningradartist.com/outline_r.htm (дата обращения 30.10.2013).
10. Мировое искусство (Иллюстрированная энциклопедия: Направления и течения от импрессионизма до наших дней) / Сост. И. Г. Мосин. — СПб. : ООО «СЗКЭО», 2008. — 192 с..
11. Постмодернизм. — иИЬ: http://ru.wikipedia.org/wiki/ Постмодернизм (дата обращения 09.02.2013).
ЛЕВДАНСКАЯ Наталья Андреевна, доцент кафедры изобразительного искусства Школы искусства, культуры и спорта Дальневосточного федерального университета, заслуженный работник культуры РФ. Адрес для переписки: lna293@mail.ru
Статья поступила в редакцию 05.11.2013 г.
© Н. А. Левданская
УДК 1302 С. Н. ОВОДОВА
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
КРИТЕРИИ И ПРИНЦИПЫ ПРОВЕДЕНИЯ ГУМАНИТАРНОЙ ЭКСПЕРТИЗЫ ДИЗАЙН-ПРОЕКТОВ_________________________________________
В статье обосновывается необходимость проведения гуманитарной экспертизы дизайн-проектов, обусловленная высокой степенью влияния дизайна на повседневность в современной культуре. Автор описывает ряд подходов и критериев (системно-структурный, функциональный, ценностный, партиципативный, диалогический, философско-антропологический, культурологический, социальный подходы, эмоциональные критерии), применение которых к анализу дизайн-проектов помогает произвести оценку социальных, культурных и антропологических последствий реализации дизайн-проектов.
Ключевые слова: дизайн-проект, гуманитарная экспертиза, системно-структурный подход, ценностный подход, диалогический подход, антропологический подход, культурологический подход.
Актуальность и необходимость гуманитарной экспертизы не нуждаются в доказательствах, об этом написано много работ. Меж тем выработка определенных предписаний, позволяющих проводить гуманитарную экспертизу социальных практик и культурных проектов, до сих пор не осуществлена.
Возникновение гуманитарной экспертизы связано с появлением биоэтики («Основная задача биоэтики — способствовать выявлению различных позиций по сложнейшим моральным проблемам, которые лавинообразно порождает прогресс биомедицинской науки и практики» [1]). Актуализация такого рода проблем связана с тем, что человек
начинает использоваться как материал и объект при проведении научных изысканий, а также то, что в качестве ключевых тем выступают вопросы о жизни и смерти.
Расширение границ использования гуманитарной экспертизы за пределами биомедицинских исследований предполагает необходимость разработки принципов и критериев проведения гуманитарной экспертизы в других областях.
Объектом нашего внимания являются дизайн-проекты — проекты, представляющие собой целостное художественно-эстетическое и технически-ути-литарное оформление пространственно-предметной
