ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ В ОСУЩЕСТВЛЕНИИ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДЛЯ БАЯНА "МЕФИСТО-ВАЛЬСА" Ф. ЛИСТА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

<3

ства. Вып. 1. М.: Музыка, 1965. С. 72-77.

6. Егоров П., Часовитин Д. От редакторов // Л. ван Бетховен. Сонаты для фортепиано. Уртекст / под ред. П. Егорова и Д. Часовитина. СПб.; М.; Краснодар, 2004. Т. 1. С. 6-13.

7. Копчевский Н. Вступительная статья // Бетховен Л. 32 сонаты для фортепиано / под ре А. Шнабеля. М.: Музыка, 19671970. Т. 1. С. У-Х!.

8. Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и ре-

Шалин П. В., Шалин А. В.

дакции фортепианных сонат Бетховена // Как исполнять Бетховена: сб. ст. М.: Классика-ХХ1, 2004. С. 163-193.

9. Нюрнберг М. Нотная графика. Графическое оформление нотного текста. Л.: Гос. муз. изд-во, 1953. 255 с.

10.Смирнова М. Артур Шнабель и его эпоха. СПб.: Сударыня, 2006. 351 с.

© Качалов П. М, 2016

Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016

ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ В ОСУЩЕСТВЛЕНИИ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДЛЯ БАЯНА «МЕФИСТО-ВАЛЬСА» Ф. ЛИСТА

В статье рассмотрены основные подходы в осуществлении переложения для баяна «Мефисто-вальса» Ф. Листа. Решение проблемы переложения клавирных и органных сочинений для народного инструмента заключается в поиске красочно-динамических оттенков, свойственных природе баяна.

Ключевые слова: Ф. Лист, «Мефисто-вальс», переложение для баяна, регистр, тембр, педаль, фактура

Баян имеет богатый регистровый потенциал, который открывает новые возможности для исполнителя. Все больше со сцены мы слышим фортепианную и органную музыку, исполненную на баяне. В наше время проблема переложения клавирных и органных сочинений для народного инструмента становится все более значимой. Каждый музыкант в ее решении находит свой индивидуальный подход.

Переложение произведения, созданного для инструмента с другим принципом звукоизвлечения, фактурно-тембровыми закономерностями, становится подчас сложнейшей задачей для музыканта. Важно помнить, что решение состоит не только в том, чтобы максимально приблизить звучание баяна к звучанию рояля или органа, но главное — в поиске красочно-динамических оттенков, свойственных природе баяна.

Переложения фортепианных произведений Ф. Листа создавались уже в период становления баяна как концертного инструмента. Назовем одно из наиболее известных — Вторая Венгерская рапсо-

дия (cis-moll) Павла Гвоздева, оно прочно закрепилось в репертуаре баянистов.

В работе над переложением «Мефи-сто-вальса» Ф. Листа следует обратить внимание как на фортепианный, так и на оркестровый варианты произведения, поскольку с помощью баяна можно передать краски инструментов симфонического оркестра (деревянно-духовая, струнная группы) и задействовать его ресурсы для передачи полноты звучания в tutti.

Открывает «Мефисто-вальс» стремительное вступление, сразу вводящее слушателя в атмосферу шумной деревенской пирушки. Музыканты настраивают свои инструменты: наложение «пустых» квинт создает терпкие многослойные гармонические сочетания, имитирующие «рабочий» гул оркестра. В переложении основой этих квинтовых сочетаний становится готовый бас баяна, туше меняется в сторону уплотнения в соответствии с увеличением динамики и диапазона, предлагается регистр «тутти» (loco). В ремарках marcato следует прибегнуть к фактурному усилению в октаву.

При отсутствии педали приходится сталкиваться с проблемой полнозвучности и насыщения музыкальной ткани. Исходя из этого, характер туше при баянном исполнении может различаться со штрихами, указанными в оригинале. Ярким примером является звучание главной

темы: на фоне легкого терцового аккомпанемента проходит мелодия вальса. Именно она, несмотря на одноголосное изложение, должна быть исполнена плотным звуком, результатом которого будет взаимодействие активной работы пальцев и меха.

Во втором проведении темы вальса по- и аккомпанемента в партии левой (вы-

сле дНвва^о предложено исполнение борная система), эта рокировка способ-

мелодического рисунка в партии правой ствует усилению «оркестровости» звуча-

руки (регистр «тутти» на октаву вверх) ния.

Тема Мефистофеля являет нам образец лирики листовского творчества. При исполнении ее первого проведения важно помнить о фортепианной педализации и оркестровой звучности, которых возмож-

но достичь в переложении, увеличивая длительность мелодических тонов и объединяя их на фоне удержанного баса, при этом аккомпанирующая функция принадлежит готовым аккордам левой руки.

«

При таком подходе будет уместно использовать регистры «тутти» или «органа» на октаву вверх. Дальнейшее развитие мелодии должно соответствовать первоначальному принципу.

Мелодия во втором проведении темы Мефистофеля полностью переносится в партию левой руки, а шестнадцатые — в

t>

партию правой. Смена регистра с «фагота» на «баян» происходит в момент перехода с шестнадцатых в низком регистре на трель — в верхнем. Октавное проведение темы в партии левой руки необходимо заполнить, используя в повторяющихся нотах штрих legato (как указано в примере):

Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016

Проблема заполнения фактуры возникает в момент звучания всего оркестра. Педаль в фортепианных нотах, постоянно находится в действии, давая мощный звуковой поток и усиливая волнообразные пассажи. Все фактурные составляющие

при исполнении на баяне имеют максимальную плотность: басы удерживаются полтора такта, мелодические аккорды ведут направленную линию к акценту и на это накладывается пассаж, имеющий общую точку восхождения с мелодией.

\пЛ Р 8m~' л Pffr ---------1

ftW и—ц— t¡J- и, Л ¿VQ--^v- —Е—z л Л 3 ; i л t — 9 -ф

1>¥ ^ № \Ш э ? TFT — г- -- u T i

flSr ffí Ф tt 4 >- i

(М V-Ц-- W1 О: О ф v—— *- 5 -Ш 5 - ^ 4 У

' ц г ^ ~ -г-— —г -*-

1

Четкая метроритмическая пульсация необходима при исполнении начальных элементов коды. Бас является опорной и развивающей частью данного материала, на которую ложится аккомпанемент на слабых долях. Гармоническое сопро-

вождение цементирует и заполняет звуковое пространство, поэтому нежелательно его легковесное исполнение. Заключительные октавы в переложении для баяна предлагается исполнить с помощью мехового бе1аоЬе:

Возможность исполнения разнообразной фактуры (от инструментальной до оркестровой), богатство тембров и регистров и, конечно, способность баяна «дышать» делает его поистине универсальным инструментом, способным охватить и передать многие оттенки представленного сочинения.

Тема Фауста противопоставленного Мефистофелю остается вечной и непреходящей, благодаря синтезу глубоких философских исканий и чувственного начала. Целью данной работы является изложение идей по расширению баянного репертуара произведением, художествен-

ная и эстетическая ценность которого, без сомнения, ставит его на вершину музыкального Олимпа.

Литература

1. Бородин А. Письма. Вып. 1. М.: Музгиз, 1950. 418 с.

2. Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М.: РАМ им. Гнеси-ных, 1997. 44 с.

3. Мильштейн Л. Ф. Лист: в двух томах. М.: Музгиз, 1956. 864 с.

© Шалин П. В., 2016 © Шалин А. В., 2016

Ван Дэцун

ОБРАБОТКИ И ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДЛЯ АККОРДЕОНА НА ОСНОВЕ ВОКАЛЬНОГО ОРИГИНАЛА В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В статье представлены обработки и переложения для аккордеона на основе вокального оригинала, созданные китайскими композиторами во второй половине XX веке, а также определены основные методы в работе над их созданием.

Ключевые слова: аккордеон, переложения, обработки, китайские композиторы, вокальные жанры

Обработки и переложения для аккордеона произведений, созданные для других инструментов, оркестра, голоса, сцены, занимают важное место в китайском аккордеонном репертуаре. Происхождение оригинального текста большей их части имеет вокальный источник. В настоящей работе перед автором стоит задача представить их и выявить основные приемы работы китайских композиторов, многие из которых — профессиональные аккордеонисты, по адаптации вокальных произведений применительно к исполнению на аккордеоне.

Обработки и переложения для аккордеона, созданные во второй половине XX веке на основе вокального оригина-

ла, представляют в основном массовые жанры: народная и революционная песни, популярная музыка к кинофильмам и театральным постановкам, песни малых народностей Китая, детские песни и другие.

Популярность переложений с китайских народных песен была обусловлена особенностями жанра: лаконичностью форм, доступностью для восприятия, характерным национальным колоритом. Яркими образцами подобных переложений стали произведения: Фэн Дэган «Жасмин» (Цзянсу)1, Го Тинши «Мелодии времен года» (Цинхай), Ян И «Мелодия гребца лодки "Лун Чуань"» (Хубэй), Жэнь Шижун «Песня пастуха» (Хэбэй), Ян Вэнь-тао «Чай и бабочки» (Фуцзянь), Ли Цзянь-