CC BY
138
УДК 930.2:77.04«1859/1918»
О. С. Головина*
Основные концепции представления памятников культуры
в фотографии на материале русской фотографической периодики (1859-1918 гг.)
В статье рассматривается дореволюционная фотографическая периодика в качестве одного из главных письменных источников для представления памятников культуры средствами фотографии. Статья основана на изучении 33 отечественных периодических изданий, которые автор разделяет на три группы по хронологическому принципу. Из анализа публикаций в дореволюционной фотографической периодике ясно, что наибольший интерес к исследуемому вопросу существовал в последний из трёх периодов - с начала XX в. до 1917/1918 гг.
The author of the article examines pre-revolutionary photographical periodics as one of the main written sources in the question of representation cultural monuments by means of photography. The article is based on 33 domestic periodical issues that the author divides into three groups in chronological order. The analysis of the publications of the pre-revolutionary photographical periodics reveals that the greatest interest to the current issue was during the last period - from the beg.of the 20th cent. till 1917/1918.
Ключевые слова: фотографии, древнерусское искусство, памятники культуры, исследующая фотография, фотографический музей, историческая память, фотофиксация, фотографическая периодика, художественная фотография, И.Ф. Барщевский, Ю.И. Холдин.
Key words: Photography, Old Russian Art, cultural monuments, researching photography, photographical museum, historical memory, fixing, photographical periodics, art photography, I.F. Barschevsky, J. I. Choldin.
Фотографическая пресса, издававшаяся в дореволюционной России, является одним из основных письменных источников для представления памятников культуры средствами фотографии в период до 1918 г. Базовая задача нашего исследования - анализ изменения национального самосознания, поэтому прежде всего нас интересовали публикации, относящиеся к фотографированию артефактов древнерусской культуры. Проследить эту эволюцию мы
* Головина Ольга Сергеевна, аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет.
можем на материале фотографии, анализируя трансформацию подхода фотографа к изображаемому предмету. Древнерусская культура в данном контексте является тем маркером, который выявляет отношение общества и фотографа как его представителя к национальной истории. Однако мы были вынуждены расширить круг наших поисков как в силу относительно небольшого числа статей, посвященных фотографии памятников именно древнерусской культуры, так и интереса к данной проблеме в целом: от фоторепродукции картины до исследовательской фотографии археологических находок.
Невозможно рассматривать какую-либо журнальную заметку объективно, без включения её в культурно-исторический контекст, без знания исторической обстановки, специфики конкретного журнала, уровня технического развития фотографии на момент публикации и многих других факторов. Однако в данной статье мы не имеем возможности выявлять особенности каждого дореволюционного фотографического журнала в отдельности, что уже было сделано нами ранее [3], поэтому ограничимся приведением полного списка исследованных изданий, разделением общего массива этих изданий на группы и характеристикой общих тенденций в рамках групп с анализом наиболее авторитетных и актуальных для нашей темы журналов.
Данное исследование базировалось на материале 33 фотографических журналов, которые можно разделить по хронологическому принципу на следующие группы:1) 1858-1878 гг.; 2) 1880-1903 гг.; 3) 1904-1918 гг.
1. 1858-1878 гг.
Среди журналов, издававшихся в Российской империи в эти годы, было семь фотографических. Первым русским фотографическим журналом стало издание художника Григория Николаевича Оже «Светопись» (1858-1859), выходившее в Петербурге. Это издание нельзя назвать в полном смысле фотографическим: немало статей в нём посвящено изящной словесности и изобразительным искусствам, а собственно светописи внимания уделялось довольно мало. Но и среди этого небольшого числа статей мы находим публикации, связанные с исследуемой темой.
В № 10-11 за 1858 г. в разделе «Художественное обозрение» присутствует несколько заметок о фотографии, в том числе довольно обширная и интересная статья об известном археологе и путешественнике Петре Ивановиче Севастьянове (1811-1867), фотографе, который в течение двух лет работал на Афоне и привез оттуда коллекцию оригинальных древностей и фотографий с оригиналов. В 1858 г. в Париже он выступил на заседании Академии над-
писей и изящной словесности с сообщением о необходимости сохранения в библиотеках древних и особо ценных рукописей с помощью фотографии, что было встречено с одобрением. В следующем номере, в том же разделе, появилось короткое сообщение о выставке «севастьяновских снимков древних рукописей, образов и пр.» [11, с. 233]. Эти сообщения о работах Севастьянова мы можем считать первым проявлением интереса к фотографическому запечатлению памятника культуры в русской фотографической периодике.
Следующая интересующая нас статья помещена в разделе «Художественные новости». Речь идёт о французском издании «Сокровища искусства древней и новой России» (Т^огэ d'art de 1а Russie апаеппе et moderne), которое должно было быть закончено в течение двух лет и охватить огромное количество материала. Текст к альбому взял на себя труд составить Теофиль Готье, а его коллегой стал П.-А. Ришбур, «фотограф Императора Французов» [12, с. 24]. Издание не было реализовано в полной мере, но не это представляет для нас наибольший интерес. В указанной заметке цитируется объявление, разосланное в органы русской периодической печати того времени издателем этого альбома Карлосом ван Роем. Судя по приведенным в журнале цитатам, французский издатель представлял Россию сказочным восточным царством, таящим несметные и удивительные богатства, которые «изумят Европу», будучи представленными на дагеротипной пластине. Подход к запечатлению древних памятников культуры России человека, готового сравнить собор Василия Блаженного с лагорской пагодой, человека, слабо знакомого с культурой страны, которую он собирается «открыть» миру, вызвал неоднозначную реакцию общества. Редакция журнала «Светопись» приветствовала начинающееся издание. Однако обозреватель «Живописной русской библиотеки» дал резко негативный отзыв: «Может ли он (Т. Готье. - О.Г.), не зная ни русского языка, ни России настоящей и старинной, в несколько месяцев, проведённых в Петербурге, изучить всё, что обещает нам представить в своей книге? Не месяцы, а годы, и не мимолётный взгляд туриста, а тщательное изучение необходимы для этого» [5, с. 76].
Таким образом, уже первый русский фотографический журнал становится отправной точкой развития основных концепций представления памятника культуры, в том числе, что для нас особенно важно, культуры восточно-христианской. С одной стороны, из сообщения об экспедиции П.И. Севастьянова следует идея создания «фотографического музея» - собрания фотографий, дублирующих наиболее значимые памятники культуры. С другой стороны, полемика вокруг издания альбома «Сокровища искусства древней и новой России» привела к появлению концепции, названной
современным фотографом Ю.И. Холдиным «вдумчивое запечатле-ние» [10]. Уже тогда возникает идея представления памятника культуры с помощью средств изобразительных искусств как способа национального самопознания: каждый памятник должен быть «узнан» и прокомментирован с точки зрения национальной истории и культуры. Оба этих направления получат своё развитие впоследствии, что мы увидим на материале других журналов.
Остальные шесть изданий этого периода представляют для нас меньший интерес. Следующий журнал, «Фотографическая иллюстрация», опубликовал несколько заметок, посвященных памятникам древнерусского искусства, а также соответствующие фотографии. Издания «Фотограф», оба «Фотографических обозрения», «Фотографический вестник» не уделяли внимания нашей теме вовсе, «Светопись» (приложение к журналу «Свет») содержит краткую заметку о создании V (фотографического) отдела Императорского русского технического общества, в которой также упоминаются фотографии древнерусских памятников.
Вопрос представления памятников культуры средствами фотографии в ранних фотожурналах был заострён гораздо более, чем впоследствии. Одним из возможных объяснений является «гумани-тарность» темы, в то время как для большинства журналов следующих этапов развития фотопериодики наибольший интерес представляли технико-технологические вопросы.
2. 1880-1903 гг.
В это время в России существовало восемь периодических изданий, которые можно отнести к фотографическим: «Фотограф» (1880-1884), «Труды V отдела Императорского Русского технического общества» (1887-1889), «Фотографический вестник» (18871897 ), «Русский фотографический журнал» (1895-1898), «Труды Казанского фотографического общества» (1896-1897), «Фотографическое обозрение» (1896-1903), «Кругозор» (1897-1905), «Фотографический ежегодник П.М. Дементьева» (1892-1898).
Публикаций, имеющих отношение к фотографическому представлению памятников культуры, в журналах этого периода было мало. Наибольшее их число мы находим в «Фотографическом обозрении». Выявленные нами ранее концепции в разной мере находят своё продолжение в выпусках этого журнала: идея «вдумчивого за-печатления» почти не встречается на страницах издания, тогда как идея создания «фотографического музея» в разных формах проявляется в большом числе статей. Наиболее отчетливо эта мысль была выражена в публикации «Заседания Русского фотографического общества в Москве» [4, с. 158] и в заметке «Вниманию гг. членов РФО в Москве» [2, с. 347]. В первой из них сказано, что на
заседании РФО было внесено предложение о создании при Обществе географической коллекции России. В эту коллекцию могли бы войти едва ли не все запечатленные на фотографиях приметы той или иной местности: «характерный пейзаж, характерный тип жителей, занятия, ремёсла, распространённые в данной местности, архитектура (частные дома, церкви и пр.), животные и растения» [4, с. 158].
В журналах следующего периода эта идея прозвучит еще громче, и подобные предложения будут поступать уже из многих городов России.
Автор второй заметки сообщал о грядущем 50-летии со дня смерти Н.В. Гоголя и В.А. Жуковского и предлагал членам РФО сфотографировать памятные места, связанные с жизнью и творчеством писателей, прилагая также примерный список этих мест. В конечном счете обе публикации демонстрируют одно желание: иметь копию памятника как хранителя национальной памяти.
На пересечении уже названных нами концепций находится ещё одна мысль, впервые высказанная на страницах фотопериодики именно в «Фотографическом обозрении». Речь идет о группе статей, посвященных фотографии, названной Е.Ф. Буринским «исследующей». Статья «Фотография в приложении к исследованиям в области искусства и археологии» [13] рассказывает о выявлении подписей художников, исследовании палимпсестов, рукописей и т. д. В двух номерах журнала за 1901 г. печаталась статья «Судебная фотография» [8], подробно рассказывающая об изобретениях и усовершенствованиях в этой сфере. Хотя данная публикация и не относится напрямую к представлению памятника искусства в светописи, но по своему характеру она близка другим статьям, посвящённым «исследующей фотографии» и относящимся к нашей теме.
Последняя статья представленной группы - «Фотография в применении к славяно-русской палеографии» А.И. Яцимирского [14]. Этот весьма подробный очерк касается всех аспектов фотографии рукописей. Кроме точной разработки технического метода, интересного для нас сегодня уже не с точки зрения практики, а как факт пристального внимания к вопросу, важной является и методологическая основа научного знания. Фотография рукописи рассматривается с двух точек зрения: как копия с оригинала и как восполнение последнего. И, хотя оба аспекта функционирования фотографии обсуждаются в статье с позиции практической пользы, мы должны отметить исследовательское ожидание от фотографического снимка. Фотография рукописи может оказать помощь в научном изучении рукописи, поскольку она становится сильнее человеческого глаза (выявляет невидимые надписи, способствует прочтению палимпсестов и т. д.) и функциональнее оригинала (её можно размножить,
разослать в научные учреждения, её утеря или повреждение не так опасны). Таким образом, «исследующая фотография» уже тогда начинает играть двойственную роль: с одной стороны, способствует просвещению, научной работе, сохранению памятников культуры, а с другой - посредством фотоснимка как бы присваивает себе право успешно замещать оригинал, нивелируя, таким образом, его ценность.
3. 1904-1918 гг.
Последний из рассматриваемых периодов отличается, прежде всего, количество издаваемых журналов - 18, четыре из которых («Фотограф-любитель», «Вестник фотографии», «Фотографические новости» и «Фотографический листок») выходили более 10 лет и имели разнообразное и качественное содержание, а также авторитет среди читателей. В большинстве журналов увеличилось (по сравнению с предыдущим периодом) число художественных фотографических приложений и повысилось их качество. Оформление журналов зачастую было выполнено в эстетике модерна. Линия, начатая «Фотографическим ежегодником П.М. Дементьева», была так или иначе продолжена большинством журналов: издания этого периода содержали технические статьи и значительное количество публицистических, а некоторые (например, «Фотографическое искусство» О.К. Зольдтнера) практически полностью состояли из последних.
В этот период издавалось много разнообразных статей по исследуемой теме. Выделим самые характерные, в которых представлены уже рассмотренные концепции.
Идее фотографического описания России было посвящено множество публикаций, в частности, в журналах «Фотографические новости», «Фотографический листок», «Фотограф-любитель», «Вестник фотографии» и др. В качестве примера возьмем статью под названием «Что фотографировать?» [6], публиковавшуюся в двух номерах «Фотографических новостей» за 1915 г. Её автор, Дмитрий Лещенко, предлагает одну из самых подробных программ фотографического описания России, в которой значительное место, наряду с фотографированием характерных для той или иной местности природных ландшафтов, архитектуры, обычаев и т. д., занимает запечатление памятников культуры (раздел «Охрана старины»). Важным для нас является не только факт разработки этого обширного проекта «фотографического музея», но и мотивы его автора: «Всё современное также быстро станет достоянием истории и ещё быстрее может и вовсе исчезнуть, а потому надо уже и теперь торопиться удержать его точное фотографическое изображение» [6, №8, с. 117], - пишет Д. Лещенко. Желание «ухватить кусочек прошлого», сохранить то, что на глазах исчезает, запечатлеть
всё окружающее в смутном предчувствии, что в скором времени оно может безвозвратно измениться, «удержать», как говорит сам автор, - вот доминирующие мотивы статьи.
Концепция «исследующей фотографии» была выражена Антоном Угловым в статье «Репродукция иконописи» [9]. По мнению автора, фотограф, снимающий памятник древнерусской живописи, только в худшем случае должен быть протоколистом, в лучшем же -«безупречным реставратором» [9, с. 125]. «Исследующая фотография» призвана давать объективные и ясные данные о памятнике. Ее ценность определяется близостью к подлиннику, под которым подразумевается не почерневшая от времени икона начала XX в., а её оригинал в момент создания. «К настоящему надо прибавить утраченное прошлое» [9, с. 125]. Далее автор раскрывает тонкости репродуцирования иконы так, чтобы выявить не видимый глазом рисунок. Таким образом, фотография, в отличие от человеческого глаза, становится способной видеть прошлое и даже возвращать его. Внешний вид объекта съёмки - лишь «документ», который нужно не «запротоколировать», а раскрыть его суть, спрятанную под напластованиями времени, вернуть подлинность иконе или фреске, выявить её истинный (насколько это возможно в пределах монохромной фотографии) внешний вид.
Идея «вдумчивого запечатления» нашла свое выражение в ряде публикаций [1]. Наиболее полно эта концепция представлена в статье В. Никольского «О городском пейзаже» [7]. Речь в ней идёт только о художественной фотографии, «ярко передающей основной характер или впечатление какого-нибудь здания или целого архитектурного ансамбля, о фотографии без всякой заботы о том, можно ли будет воспользоваться снимком как документом, как своего рода строительным чертежом» [7, с. 223]. Автор статьи предлагает читателю выполненные им самим снимки Московского Кремля. В описаниях к ним он раскрывает свою задачу: «Запечатлеть один из контрастов городской жизни: безлюдные древние стены Кремля врезаются в самую гущу современной городской сутолоки с трамваями, пароходами, ломовыми обозами» [7, с. 227]. Отказываясь быть «протоколистом», В. Никольский делает попытку через фотографию памятника древнерусской культуры передать своё восприятие современности в ее взаимодействии с памятником и выразить скрытые в нем смыслы.
Существует несколько аспектов в отношении фотографической периодики и представления памятников культуры в фотографии, которые нам хотелось бы отметить. Первый из них - хронологический.
Анализ журналов показал, что тема представления памятника культуры в фотографии появляется уже в первом русском фотографическом журнале («Светопись» художника Оже), в нём же публи-
куются фотографии памятников древнерусской культуры. За 60 лет развития отечественной фотопериодики вопросы, связанные с этой темой, не прекращали разрабатываться. И последние дореволюционные журналы, прекратившие своё существование в 1918 г. («Вестник фотографии» и «Фотографические новости»), проявляют интерес к проблеме представления памятников культуры в фотографии, выбирают для своих приложений снимки русских древностей.
Другой аспект - виды публикаций, имеющих отношение к нашей теме. Наиболее важной для рассматриваемого вопроса группой являются программные публицистические статьи, объединяющие те высказывания, которые позволяют нам с наибольшей ясностью выявить концепции представления памятника культуры в фотографии.
Третий, наиболее важный, аспект изучения проблемы сводится к вопросу о том, как отражала фотографическая периодика изменения в представлении памятника культуры в фотографии.
На основании статей и заметок о фотографических выставках мы можем сказать, что фотографию памятников (в основном, архитектурных и археологических) чаще всего относили к области научной, или документальной, регистрирующей, фотографии, а не к фотографии художественной. Лишь небольшое количество публикаций говорит нам об обратном. Только отдельные авторы статей считают, что и научная, и художественная, и репродукционная фотографии должны быть осмысленными, а фотографы, занимающиеся любым видом съёмки, должны чётко понимать свои цели и досконально знать средства их достижения.
Одной из тенденций в представлении памятника культуры в фотографии была мысль о том, что фотографический снимок может рассказать об объекте больше, чем человеческий глаз, слово или кисть художника - фотография выявляет невидимое, даёт точную копию оригинала, восстанавливает прошлое как зримо (реставрация иконы с помощью фотографии), так и незримо, воскрешая воспоминания. Иногда этот «фотографический оптимизм», мысль о кажущейся безграничности возможностей фотографии заслонял доводы разума, и фотографический снимок выдвигался на роль замены оригинала. Однако таких случаев было немного.
С начала 1890-х гг. в умах фотографов-любителей и профессионалов начинает возникать общая идея, которая к началу XX в. оформилась под названием «Фотографический музей». Программа этого музея, метод и форма составления его коллекции имели различия в устах разных авторов, но общей была задача - фотографическое описание России. Главными отделами «фото-музея» были бы этнографический, архитектурный, бытовой и отдел, объединяющий фотографии памятников, в том числе и древних. Подобная коллекция не только систематизировала бы накопленные фотографии
и явилась бы стимулом для дальнейшего запечатления памятников старины, народных типов и видов местностей. Коллекция фотографий России стала бы целой «сфотографированной цивилизацией», заключающей в себе копии едва ли не всех областей жизни, копии, которые гораздо меньше подвержены влиянию времени и человеческого вандализма. Фотография артефакта культуры не только восстанавливала утраченное прошлое - она сохраняла о нём память, и чем лучше она была сделана, чем полнее фотограф выявил красоту и судьбу объекта съёмки, тем глубже были пласты исторической памяти и личных ассоциаций, вызываемые этой фотографией. С приближением 10-х гг. XX в. всё сильнее нарастала тревога деятелей фотоискусства за исчезающее прошлое, за разрушающуюся старину. Все её памятники нужно было максимально полно сфотографировать, а полученные снимки собрать, чтобы сохранить для себя и потомков самое ценное - память. Изменения во всех областях жизни по мощи и стремительности напоминали снежный ком, который нельзя остановить, от которого нельзя уберечь окружающий мир, но память об этом мире можно сохранить с помощью фотографии.
Только к завершению исследуемого периода, в 1915 г., фотографическая публицистика подходит к определению ценности художественной фотографии для понимания памятника культуры: разные авторы высказывают мнение о том, что только личный, субъективный взгляд на объект может привести к истинному пониманию его сути и к выражению творческих и исследовательских задач автора.
Итак, сформулируем три основных концепции представления памятника культуры в фотографии: 1) «исследующая фотография», направленная на физическое раскрытие временных пластов, заключенных в фотоснимке; 2) «фотографический музей» - фотография, сохраняющая внешний вид памятника в его настоящем и способствующая перемещению образа памятника в пространстве; 3) концепция «вдумчивого запечатления», позволяющая двигаться по вертикали времени не физически, а с помощью образов, вскрывая пласты личной и исторической ассоциативной памяти.
Подчеркнём, что древнерусское искусство как объект внимания фотографов не выделялось в особую категорию среди общей массы «нашей старины», включающей не только памятники культуры в их привычном понимании, но и этнографические типы, виды городов и местностей и т. д. Исключениями являлись случаи, когда проводилась специальная научная съёмка или осуществлялись такие уникальные проекты, как экспедиции с участием И.Ф. Барщевского. Можно предположить, что акцент на древнерусском искусстве не был сделан потому, что никто в дореволюционные годы не видел угрозы его существованию (кроме утрат от времени, невежества или
отсутствия средств на реставрацию). Более того, древнерусская культура была органично интегрирована как в повседневную, так и в духовную жизнь человека. Она являлась частью обширной православной культуры, составлявшей значительный пласт жизни русского человека, независимо от того, насколько верующим он был. Культура Древней Руси не только не находилась под запретом, но и не представляла кардинально другой мир, как, к примеру, для человека советской эпохи. И все же звучавшие в прессе призывы к увековечиванию на фотографических снимках «старины» свидетельствуют о том, что многое из наследия Древней Руси уже было забыто. Отдельным подвижникам приходилось проделывать колоссальную работу для того, чтобы привлечь внимание к этому наследию и сохранить память о нём. Всплеск названного интереса приходится на 1880-е гг., и до конца исследуемого периода он только нарастает.
Список литературы
1. А.Д. Вопросы дня: Задачи регистрирующей фотографии // Вестн. фотографии. 1913. № 10. - С. 274-277; Задачи и методы исследующей фотографии: II. Микрофотография // Вестн. фотографии. 1913. № 1. - С. 8-21; № 2. - С. 1920; Никольский В. Перед большой задачей: К предстоящему конкурсу «Уходящая Москва» // Вестн. фотографии. 1913. № 10. - С. 282-283.
2. Вниманию гг. членов РФО в Москве // Фотограф. обозрение. 1901. № 9. - С. 347.
3. Головина О.С. Русская фотографическая периодика (1858-1918) // Фотография. Документ. Образ. 2011. № 1. - С. 55-75.
4. Заседания Русского Фотографического общества в Москве // Фотограф. обозрение. 1898. № 4. - С. 158.
5. Иностранное описание русских сокровищ искусства // Живописная рус. биб-ка. 1859. Т. 4. - С. 75-78.
6. Лещенко Дм. Что фотографировать? // Фотографические новости. 1915. № 7. - С. 101-103; № 8. - С. 117-119.
7. Никольский В. О городском пейзаже // Вестн. фотографии. 1915. № 9. -С. 222-227.
8. Попп. Судебная фотография // Фотограф. обозрение. 1901. № 5. -С. 161-165; № 6. - С. 249-255.
9. Углов А. Репродукция иконописи // Вестн. фотографии. 1915. № 6. -С. 125-139.
10. Холдин Ю.И. Фрески Руси. Дионисий. Золотой век иконописи, XIV-XV вв. // Проспект-каталог фотограф. выставки в Гос. Третьяк. галерее. - М., 2006; Головина О. Свет и светопись: новый путь представления шедевров древнерусского искусства // Обсерватория культуры: журн.-обозрение. 2007. № 2. - С. 53-55).
11. Художественное обозрение // Светопись. 1858. № 12. - С. 233.
12. Художественные новости // Светопись. 1859. № 1. - С. 24-25.
13. Шнаусс Г. Фотография в приложении к исследованиям в области искусства и археологии // Фотограф. обозрение. 1900. № 4. - С.141-145.
14. Яцимирский А. И. Фотография в применении к славяно-русской палеографии // Фотограф. обозрение. 1901. №4. - С. 123-128, № 5. - С. 166-172.
