CC BY
6
УДК 316.613:159.928
Т. С. Злотникова, В. М. Куимова Основания творческой личности как открытой целостности
Многоаспектность и одновременно с тем вариативность понятия «творчество» предопределяют междисциплинарную методологию анализа феномена открытой целостности. Последняя рассматривается как архетипический инвариант, который включает как творца, так и создаваемые им культурные тексты-произведения, выходя на уровень трансдисциплинарного философского порядка. Философско-историко-культурологический подход подразумевает универсальный характер феномена, включающего сферы личности, процесса и результата творчества без жесткого разграничения. Мы полагаем, что его реализация возможна в аспекте психоаналитического дискурса изучения творческой личности, основой которого являются представления об архетипе как культурном универсуме и как основании представлений о человеке и творчестве как открытой целостности. В статье актуализируются амбивалентность архетипа как культурного универсума и основание представлений об уникальном характере творческой деятельности личности.
Ключевые слова: архетип, творческая личность как открытая целостность, психоаналитический дискурс творчества, междисциплинарный подход.
Tatiyana S. Zlotnikova, Vladislava M. Kuimova The foundations of the creative personality as an open integrity
The multidimensionality and variability of the concept of "creativity" necessitate an interdisciplinary methodology for analyzing the phenomenon of open integrity. This phenomenon is considered an archetypal invariant, encompassing the creator and the cultural texts created by them from a transdisciplinary philosophical standpoint. The philosophical-historical-cultural approach implies universal principles of the phenomenon, encompassing the personality, the process, and the result of creativity without rigid differentiation. We posit that its realization is possible within the context of psychoanalytic discourse on creativity, wherein the main discourse centers around the idea of the archetype as a cultural universe and the foundation for conceptions of the individual and creativity as an open integrity. In this article, we analyze the ambivalence of the archetype as a cultural universe and its role as the foundation for notions of a person's creative activity.
Keywords: archetype, creative personality as an open integrity, psychoanalytic discourse of creativity, multidisciplinary approach DOI 10.30725/2619-0303-2024-2-61-68
Архетипический дискурс - основа понимания творческой личности как открытой целостности. В своем анализе творческой личности как открытой целостности мы исходим из того, что междисциплинар-ность и трансдисциплинарость как подходы к исследованию человека позволяют сформировать представления о парадоксах бытия личности в контексте эпохи. Как указывает Б. Пружинин, «трансдисциплинарость как методологическая установка ориентирует на выработку особого над-дисциплинарного слоя смыслов» [1, с. 261]. Это приводит к осознанию творческой личности как целостного феномена, что разрабатывается авторами настоящей статьи как в теоретико-методологическом аспекте, так и в аспекте эмпирического анализа отдельных персон-творцов.
Мы полагаем, что понятие архетип, введенное в научный обиход К. Юнгом (статья
«Инстинкт и бессознательное», 1919), но имеющее прототипы в античной философии, схоластике и немецкой классической философии, расширяет представления о содержании и структуре личности. Концепция коллективного бессознательного, реализуемая в наследуемой структуре психики, утверждает универсальность феномена. Как указывает К. Юнг, «элементарный образ, или архетип есть фигура - является ли она демоном, человеком или событием, - которая в процессе истории повторяется там, где свободна проявляется человеческая фантазия» [2, с. 57]. Наследуемые структуры содержатся в основе общечеловеческой символики мифов, сказок и художественных произведений [3].
В философско-психологической традиции архетип может выступать в нескольких качествах. Во-первых, в соответствии с юн-гианской традицией - непосредственно как
объект исследования, верифицируемый в самостоятельном значении. Во-вторых, в качестве матрицы или модели представлений, выраженных в реальной личности, художественном образе или действиях. На это понимание архетипа, который показывает свои особенности открытой целостности, направлена мысль большинства исследователей, разрабатывающих архетипическую проблематику, в том числе отечественных ученых Е. Мелетинского [4] и С. Аверинцева [5].
По нашему мнению, в соответствии с психоаналитической, изначально дискурсивной методологией архетип, с одной стороны, предстает объектом творческого постижения мира, с другой - выступает субъектным фундаментом творческой личности. В рамках статьи рассмотрим указанные аспекты феномена на западноевропейском и отечественном материале, обращаясь к наиболее репрезентативным с точки зрения архетипической проблематики творцам.
Западноевропейский опыт формирования архетипических представлений о творческой личности как открытой целостности. Одним из авторов-творцов, создателей особой художественной системы, который преднамеренно обращался к психоаналитическим концептам, является Г. Гессе. Тонкий интеллектуал с акцентуацией на книжное знание, со стереотипным рвением пытающийся разобраться в структурах психики, в определенной степени сам становится архетипом, выражающим немецкую культуру. Важно отметить тот факт, что увлечение психоанализом является у Г. Гессе не просто отражением основных идей и методов нового научного направления в литературных произведениях или анализом собственной личности, а органичной интеграцией в творчество.
Психоанализ не только зарождается, но и становится по-настоящему модным в европейском интеллектуальном сообществе во время творческого становления писателя. Г. Гессе знакомится с новой теорией во второй половине 1914 г.: в состоянии личностного кризиса он посещает сеансы доктора Ланга, изучает работы З. Фрейда и К. Юнга. «В немецкой науке последних десятилетий совсем мало личностей, кто по масштабности и своего воздействия на умы мог бы сравниться с Фрейдом», - утверждает Гессе [6, с. 213].
Первым романом, где очевидно воплотились фрейдистские идеи о трехчастной структуре личности и Эдиповом комплексе, юнгианские «фигуры» бессознательного,
становится «Демиан» (1919). Там формируется один из ключевых для последующих литературных опытов Г. Гессе архетипиче-ский образ волка, который соответствует мужским персонажам. В контексте немецкой культуры с довлеющей над ней философичностью, внутри которой, безусловно, существовал Г. Гессе, особое значение имеет ницшеанский зверь. Как считает Ф. Ницше, смыслом культуры является выведение из хищного зверя «человек» некой ручной и цивилизованной породы животного, домашнего животного [7]. Г. Гессе приходит к выводу, что «хищный зверь» и «домашнее животное» борются в человеке. И если первый в творчестве писателя является олицетворением реальных желаний и жизни как таковой, то второй ассоциируется с немецким порядком, мещанством.
Мы полагаем, что специфические черты личности, характерные для матрицы, в которую превратился архетип волка, присущи главным героям нескольких романов: «Петер Каменцинд» (1904), «Гертруда» (1910), «Росхальде» (1912), «Демиан» (1919), «Степной волк» (1927) и «Игра в бисер» (1943). В основе личностей мужских персонажей всегда лежит конфликт, который с культурологической точки зрения можно охарактеризовать как конфликт природного начала и общественных рамок, с психоаналитической - как конфликт животного инстинкта и вытесняющей его силы. В концепции Г. Гессе волк категоричен, импульсивен, одинок, склонен к интроверсии и рефлексии. Архетипическая модель главного и что важно - мужского - персонажа выстраивается вокруг личностного кризиса интеллектуала, находящегося в историческом времени между Первой и Второй мировыми войнами, и соответствует самому мироощущению Г. Гессе. В такой парадигме матрица является способом постижения творческого «я», сублимацией ради выхода из невроза в соответствии с концепцией З. Фрейда о высшем компенсирующем творчестве [8].
Женские персонажи в творчестве Г. Гессе не являются самостоятельными и цельными характерами, выполняют, скорее, функцию катализатора действия. Это и есть проявление открытой целостности творческой личности и рожденного ею персонажа. Они представлены схематично, с меньшим психологизмом. Если для создания мужских персонажей писатель обращается к множеству личностных характеристик,
формирующих новую матрицу, то женщина воплощена более скупо - в соответствии с традиционным представлением об архетипе [9]. Представления о реальной немецкой женщине, выраженные в конкретной юн-гианской концепции, сменяются фантазийными образами только в романе «Степной волк», поскольку в структуре личности Гер-мины появляется мужское начало, опрокидывающее морально-нравственные идеалы добродетели начала XX в.
Архетипическое «построение» творческой личности в немецкой культурной традиции позволяет установить значимость обсуждаемой открытой системы. Если у Г. Гессе мужской архетип отличается мучительной психологической нераскрытостью, то у его современника Б. Брехта мужской же архетип - воплощение иной сферы, а именно политической системы, которая довлеет над личностью, приводя не столько к трансформации, сколько к деформации. Политический урод Артуро Уи, в отличие от своей образной «рифмы», возникавшей у Г. Гессе и его персонажей, - это прямая противоположность Брехта-интеллектуала, Брехта-аналитика, Брехта-творца, осмысливающего мир в его сложности и жестокой непостижимости (полюса - уже упомянутый Артуро Уи и Галилей). Мужской архетип у Брехта - активен и по-своему целен, иное дело, что он может быть источником и разрушения, и созидания [10]; тогда как мужской архетип у Гессе - мучительно-противоречив и деструктивен.
Для Г. Гессе открытая целостность, воплощающая архетип, - это мужчина, соответственно, мужской архетип. Для этого творца женщина остается непонятой, что превращает персонажей в архетипические универсумы. Для философа и женщины-писателя С. де Бовуар «женский вопрос» займет центральную позицию в философии и литературном творчестве. Здесь женский архетип (автор сочинений и некоторые персонажи) является открытой целостностью.
Сама С. де Бовуар в середине ХХ в. становится вызовом для буржуазного социума: она выбирает науку и творчество, а не учительство, не выходит замуж, не становится матерью, выражает определенную политическую позицию, прямо (что публикой воспринимается как провокативность) говорит о своей личной жизни в мемуарах и заявляет о бисексуальности. Открытая целостность представлена в творчестве как поступке и в продуктах творчества как образах.
В жизни С. де Бовуар является создателем мифа - а это еще одна важная категория философской рефлексии К. Юнга, наряду с архетипом - о паре свободных интеллектуалов, которые живут без каких-либо социальных рамок и работают бок о бок, не испытывая ревности. Искусственно созданная концепция логично встраивается в экзистенциальную философскую систему, сочетаясь с непостижимостью «другого». Свою жизнь С. де Бовуар выстраивает на основе женского архетипа Афины - мудрой и мыслящей женщины, самостоятельной и несексуальной, оказывающей посильную помощь мужчинам. Согласно теории К. Г. Юнга, позволяющей увидеть в архетипичности С. де Бовуар открытую целостность, именно в силу названных особенностей личности и жизнеустроения «греческая идея божественности, похоже, впервые освобождается от сексуальности в случае девичества Афины, которая не теряет при этом черт, присущих таким мужским божествам, как Зевс или Аполлон, а именно: интеллектуального и духовного могущества» [2]. Писательница отказывается от заданной модели поведения в отношениях с Н. Олгреном, однако идет на разрыв 14-летних отношений ради сохранения мифа Ж.-П. Сартр - С. де Бовуар.
Мы полагаем, что архетип Афины комфортен для С. де Бовуар не только как для философа, но и как для женщины, пытающейся занять значимое место исключительно в контрастной для нее мужской среде. Таков, как мы полагаем, наглядный пример открытой целостности, которая позволяет увидеть в бытии и творчестве С. де Бовуар и женщину-интеллектуала, и женщину-сексу-альный символ. Отметим важный контраст: таким символом являлась для европейской культуры выдающая актриса С. Лорен, которая, в отличие от поверхностно-легкомысленной М. Монро, создавала в кино образы, укорененные в народной традиции, одновременно эксцентрические и трогательные, что с точки зрения архетипичности было особенно важным [11]. Совокупность сугубо женских качеств, описанная К. Юнгом, -мудрость, самостоятельность, несексуальность (вопреки вышеназванным нами свойствам женщин-актрис) - становится у С. де Бовуар основой концепции «идеальной личности», поскольку ни С. Лорен, ни М. Монро идеальными по определению не были. Будучи интеллектуалкой, окончившей Сорбонну в период буржуазного расцвета
Франции, она стремится к материальной независимости и свободе действий, что видится ей возможным в отношениях с Ж.-П. Сартром.
В отличие от Г. Гессе, в своем творчестве С. Де Бовуар обращается скорее не к архетипам, заложенным в коллективном бессознательном, а к стереотипам, к рационально сконструированным продуктам общественного сознания. Центральными в ее произведениях становятся страдающие женщины, чья судьба и личное счастье зависят исключительно от мужчины. С. де Бовуар наделяет героинь чертами своей личности, описывает в произведениях события, произошедшие в ее жизни. Отчасти автобиографическую основу имеют романы «Гостья» (1943), «Мандарины» (1954) «Недоразумение в Москве» (1966-1967), «Неразлучные» (роман опубликован посмертно в 2021 г.). Для персонажей свойственны невротическая потребность в любви, враждебность, базовая тревожность и поиски смысла жизни. Они всегда находятся в состоянии бегства от свободы, в то время как мужские персонажи у авторов-современников ее обретают. Пытаясь заполнить экзистенциальный вакуум, женщины в романах С. де Бовуар фокусируются на личной/повседневной жизни, а не самореализации. Женское счастье, в отличие от реальной жизни писательницы, становится равнозначным семейному благополучию и любви мужчины.
Потребность в самореализации через работу и творчество будто не возникает: героини С. де Бовуар хотят буквально кому-то принадлежать, что сближает этих интеллек-туалок с «простонародными» героинями С. Лорен. Финалы произведений сложно назвать счастливыми. Так, вероятно, писатель показывает ошибочность подобного мироощущения во второй половине XX в. При этом можно считать очевидным, что все персонажи С. де Бовуар - это сама де Бовуар, воплощенная в ситуации кризиса. Женщины в ее произведениях лишены целостности, а архетип Афины для писательницы - внутренний (психологический) и одновременно (социальный) публичный способ самосохранения.
Опыт советского искусства - проявление творческой личности как открытой целостности и создание образов-универсумов. Мы полагаем, что именно литература и кинематограф как виды искусства становятся наиболее актуальным способом рефлексии меняющейся действительности. По крайней мере, для
России как искусствоцентричной страны -это существенно.
Кратко обозначая культурно-исторический дискурс, отметим, что изначально фрейдизм как совокупность идей и образов-символов оказал влияние на киноискусство немецкого экспрессионизма. Взаимодействие науки и искусства особенно актуализируется в 1960-е гг., в период сексуальной революции, причем влияние психоанализа на кинематограф только усиливалось [12]. Аудиовизуальная природа экранного творчества определяет возможность апелляции к аудитории на бессознательном уровне при создании образов. А классики неофрейдизма - Ж. Лакан и С. Жижек - выстраивают психоаналитические концепции на кинематографическом материале.
Советский кинематограф только на первый взгляд кажется недостаточно репрезентативным с точки зрения архетипической проблематики. На самом деле это не так. Во-первых, важен тот факт, что искусство в СССР имело мифологические основания в силу политических традиций, в том числе тоталитарной регламентации художественной деятельности и, в целом, гуманитарной сферы, следовательно - обращалось к первообразам. Во-вторых, советский кинематограф, будучи социальным камертоном актуального бытия, представлял собой совокупность противоречивых, но очевидно взаимодополняющих явлений: несмотря на собственные каноны и цензуру, искусство по своей природе и вопреки «линии партии» было неоднородно и многоаспектно, так же как отдельная творческая личность, выступая в качестве открытой системы. С одной стороны, мы можем говорить об архетипически сформированных в своей творческой образности либо брутальных, мужественных режиссерах (С. Ф. Бондарчук, Н. С. Михалков), либо об интеллектуалах-иронистах (Э. А. Рязанов, Г. Н. Данелия). С другой - видим парадоксальных авторов, которые не соответствуют стереотипам о типично мужественном творце - А. А. Тарковского, А. Н. Сокурова, представляющих мессианский тип художника. Особо следует сказать и о том, что среди режиссеров-женщин, популярных в СССР, превалирует те, кто работает в соответствии с тендерными стереотипами, - Т. М. Лиознова, С. С. Дружинина, А. И. Сурикова. К авторскому кинематографу, выходящему за рамки представлений о «типичной женственности»,
относятся Д. К. Асанова и Л. Е. Шепитько.
Персоны, к которым мы полагаем важным обратиться в аспекте архетипической репрезентативности, воплощают принципы альтернативного советского и постсоветского кинематографа - это Р. А. Быков и К. Г. Муратова. Их объединяет не только общеизвестный нонконформизм и специфика художественного почерка, но личностная, интеллектуальная и психологическая маргинальность, несмотря на различия творческой реализации, будь то понятные даже детям фильмы для семейного просмотра или непростой для восприятия авторский кинематограф.
Едва ли не идеальное воплощение открытой системы, в которой выражается ар-хетипичность, обнаруживается в личности и творчестве Р. А. Быкова, который аккумулировал в себе не только актерский, режиссерский и организаторский таланты, но и полифонию личностного существования, которая заключается во вневременном характере бытия и обыденном присутствии в социальных обстоятельствах.
Как справедливо указывал Ю. Норштейн в документальном фильме «Неистовый Ролан», как личность он [Быков] хочет поглощать все пространство. Очевидно, что в рамках актерской профессии, где по традиции важна внешность, Р. А. Быков ощущал собственную нереализованность. Большинство его ролей и в фильмах других режиссеров - А. Баталова, К. Воинова, А. Коренева, А. Тарковского, А. Германа, Л. Нечаева, - и в собственных фильмах строились на его гротесковом и, казалось бы, комичном облике, который был противоположен традиционному мужскому архетипу. Так, в фильме «Айболит-бб» (1967) Р. А. Быков в роли Бармалея в почти шутовской манере противопоставляет себя высокому и худому Олегу Ефремову. Чувствуя в себе способности к профессии актера, но не имея «героической» внешности, Р. А. Быков все время вынужден был доказывать собственную (принимаемой как открытую целостность), личностно детерминированную значимость.
Как творческая личность он ощущает отчужденность от взрослого мира, обращенного ко всему внешне привычному и мыслящего стандартами. Любовь к детству и детям для Р. А. Быкова становится инвариантом любви к человечеству. По нашему мнению, именно комплекс неполноценности в концепции А. Адлера является движущей силой в
структуре творческой личности Р. А. Быкова. Экзистенциально детерминированной и ак-сиологически значимой для режиссера является образная система «маленький человек -большая проблема»: мир детства близок ему в силу психофизиологических особенностей. Р. А. Быков определяет персонажей своих фильмов по их бытийной значимости, и потому ребенок в его картинах - уникальная личность.
К. Юнг выявил в архетипе ребенка четыре феноменологические особенности - заброшенность, непреодолимость, гермафродитизм, а также единство начального и конечного [13]. Л. К. Нефедова указывает, что архетип ребенка не может соотноситься с конкретным детским опытом. При этом матрица определяет содержание эмпирического детства [14, с. 37]. Безусловно, Р. А. Быков обращается к архетипическим моделям, связанным с детством. Матрица условна и универсальна одновременно: она необходима для репрезентации единства феноменологических характеристик ребенка в конкретном опыте.
В соответствии с юнгианскими представлениями об архетипичности ребенка, что делает его открытой целостностью в ее образном преломлении, дети в кинокартинах Р. А. Быкова существуют изолированно от взрослых и стремятся к независимости: сцены с родителями практически отсутствуют. Когда персонажи не предоставлены сами себе, рядом с ними находятся старшие родственники - дедушки и бабушки. Важным представляется подчеркнуть на справедливость суждения Л. Б. Сандако-вой и Т. А. Сидоровой о том, что детство и старость объединяются прокреативным потенциалом [15]. Если в начале жизни -детские годы - речь идет о спонтанной способности к творчеству и манипулированию воображаемой реальность, то во второй половине жизни прокреация выражается в актуализации накопленного опыта, в том числе в коммуникации с младшими. Кроме того, и детство, и старость традиционно воспринимаются как маргинальные сферы жизни в аспекте самореализации, поскольку в обыденности человек существует в одной категории времени - настоящее. Помимо экзистенциальных смыслов, у проблемы отсутствия родителей в фильмах Р. А. Быкова есть и социологическое объяснение, характерное для советского времени: расширенная семья с несколь-
кими поколениями взрослых существует в одной небольшой квартире, и потому пока родители заняты на работе, дети - это сфера заботы пожилых родственников. Взаимодействие бабушек/дедушек и детей выходит на первый план в кинокартинах «Внимание, Черепаха!» (1969) и «Чучело» (1983).
Помимо одиночества, важной характеристикой архетипа ребенка в концепции К. Юнга является неконтролируемое погружение в «пучину» опасностей. Дети в ситуации риска отождествляют себя с другими, благодаря чему возникает чувство общности и взаимодействия, необходимые в процессе взросления. Так, центральной темой в кинофильме «Внимание, Черепаха!» становится гуманистическая модель «человек - природа» и через нее преодоление одиночества; но уже в картине «Чучело» основной конфликт выстраивается вокруг отношений в социуме и разнообразных проявлений человеческой жестокости. Для центрального персонажа фильма, Лены Бессольцевой характерны не только отчужденность, заброшенность и непреодолимое укоренение в бытии, но и свобода на экзистенциальном уровне. Ребенок становится творческой личностью именно за счет своей способности быть открытой целостностью, поскольку Р. А. Быков сближает героиню с традицией юродства, в котором единомоментно заключены и смех, и страх.
Как видим, Р. А. Быков в советском кинематографе благодаря архетипическим моделям раскрывает потенциал детства через опыт осознания собственной идентичности, где ребенок и есть человек как целостность.
Наряду с архетипами мужским (Г. Гессе), женским (С. де Бовуар) и детским (Р. А. Быков) культурный опыт реализации открытой целостности имеет важнейшее воплощение в архетипе старца, иногда мудреца, иногда -уходящего из жизни и биологически распадающегося существа.
Персонаж-маргинал в исполнении выдающегося актера - это характерная особенность творчества, определяемая ар-хетипическими особенностями личности в определенном ее возрасте и в определенных психологических проявлениях. Именно таков был С. Ю. Юрский - режиссер спектакля и актер, сыгравший не просто разные возрастные ипостаси М. Шагала в спектакле о художнике, но создавший несколько зарисовок разных персонажей (при условии действия, ориентированного на постоянные реминисценции). Режиссер и актер по
своему внутреннему настрою, по разумной и корректной пластической экстравагантности (спектакль начинается с мизансцены, в которой 80-летний актер «зависает» в неудобной позе на приставной лестнице) избежал в сценическом рисунке и в психологическом состоянии «того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [16, с. 198-199]. Элегантный и мужественный в иных своих ролях, С. Ю. Юрский в роли старца Шагала стал воплощением открытой системы, особой творческой личности, предрасположенной к универсальности проявлений.
Таким образом, архетипичность, с одной стороны, и универсальность, с другой - это органические воплощения творческой личности в ее уникальных и контрастных с точки зрения возрастных параметров проявлениях.
Свобода как интуитивно проявляющаяся потребность и осознанная необходимость - режиссерское кредо К. Г. Муратовой, что сближало ее, как было принято считать, по-своему аутичные (закрытые от мира), формалистичные картины со столь непохожим и в каком-то смысле противоположным, эмоционально открытым Р. А. Быковым. По нашему мнению, киномир К. Г. Муратовой - явление, которое в своей основе имеет интуитивное начало. Изучая образную систему их работ, можно установить, что и для Р. А. Быкова, и для К. Г. Муратовой театрализация становится способом выживания в существовавшем культурном поле, внутри которого режиссер ощущает себя «лишним человеком», бесполезным для осмысления бытовой повседневности. Архетипические образы, создавая открытую художественную систему и претворяясь в театральные маски, становятся основной для построения фильма в абсурдистском дискурсе. Повседневность в фильмах К. Г. Муратовой, становясь открытой эстетической системой, приобретает гипертрофированные черты. Режиссер опережает стилистические поиски театра и демонстрирует приемы, близкие к театральным представлениям «verbatim», создавая картины по принципу подсмотренной истории.
Как и при анализе архетипического дискурса личности С. де Бовуар, мы можем отметить: К. Г. Муратова принципиально и решительно дистанцируется от стереотипов женственности. Она стоит на позиции ироничности - по отношению к самой себе и бытию человека, избегает публичности в личной жизни, дистанцирует себя от зрителя. «Я до-
вольно узкий, вне профессии аутичный тип человека», - говорила о себе К. Г. Муратова.
Творческие интересы режиссера находятся в сфере пограничности живого и мертвого, философского и повседневного, социального и глубоко личностного. В фильме «Астенический синдром» (1990) зафиксированы не только моральные проблемы, но и сформулирована социокультурная повестка России на сломе эпох. К. Г. Муратова создает матрицу, ее персонаж архетипически детерминирован 1990-ми гг., а невроз проявляется в агрессии и вместе с тем в летаргическом состоянии. Астения как проявление нежелания открываться, как психофизиологическое состояние, которое является метафорой жиз-неустроения, свойственно двум ключевым персонажам кинокартины - у Наташи она проявляется в агрессивной форме, у Николая - в ступоре. Их состояние определяет отторжение действительности, что составляет суть маргинальности. Сама К. Г. Муратова определяла астению как «нечувствительность к чужой боли», и это найдет отражение в последующих работах режиссера. Ее персонажи - потерянные в себе, пространстве и времени, не способные на сочувствие и рефлексию к себе и остальному миру.
Стоит отметить, что общей чертой всех типов маргинальности (социальной, возрастной, культурной, моральной) является тенденция утраты устойчивой шкалы социальной ориентации. К. Г. Муратова в постсоветских работах формулирует проблему тоталитарного общества: после его слома у людей не остается морально-нравственных ориентиров, и такие психические характеристики архетипич-ны, они становятся новым типом личности. С одной стороны, персонажи К. Г. Муратовой (в кинофильмах «Астенический синдром», «Три истории», «Настройщик») находятся в экзистенциальном состоянии ужаса перед жизнью, с другой - погружены в абсурдный физиологизм действительности. И это философско-антропологическая проблема современного общества - принципиально открытого внешним воздействиям и психологическому контакту с миром системного дискурса. В этом обществе остается главная «точка опоры» как фундамент системной целостности - архетип.
Резюме. Из представленного нами анализа архетипа как основы творческой деятельности делаем вывод: архетип в современном философско-антропологическом и теоретико-культурном дискурсе может
осознаваться как основа, необходимая для понимания истоков и смыслов творческой деятельности. Концепт в заданной исследовательской парадигме реализуется в двуединой оптике - по отношению непосредственно к личности творца и к продуцируемым им произведениям, что возводит его в категорию инструмента познания.
Существование автора-творца сразу в нескольких плоскостях - философской, социально-психологической, культурной и повседневной в конкретный исторический период - предопределяет многоаспектное осмысление феномена, включенного в формирование представлений о человеке как открытой целостности. Архетип существует как универсальная структура, становясь способом преодоления экзистенциального разрыва смыслов в дискурсивном аспекте. Таким образом, мы можем говорить о необходимом в междисциплинарной логике обращении не только к архетипу как специально выбранному объекту исследования, но и как способу постижения (дискурсивному основанию) собственного творческого «я»: это важно и для творческих интеракций (построения творцом образа-матрицы и формирования модели собственной личности), и для рефлексии аксиоло-гически значимых и экзистенциально детерминированных проблем бытия и творчества.
Полученные нами результаты анализа проблемы архетипа в дискурсе открытой системы коррелируют с современными представлениями о более широкой постановке проблемы - о человеке как открытой целостности. Согласимся с тем, что отмечает Л. П. Киященко: «Модуляция взгляда в трансдисциплинарной оптике, в которой по нарастающей проступает субъектная объективизация или объективная субъективность, обозначает возвращающуюся издревле способность видеть себя сразу во всем мире и со всеми делами вместе» [17]. Мы, в свою очередь, полагаем, что именно универсальность открытой системы, какой является архетип, позволяет, с одной стороны, реализовать прокреативный потенциал личности, с другой - разрешить проблему единства множественных подходов в изучении художественного творчества.
Список литературы
1. Пружинин Б. И. Трансдисциплинарность в контексте дихотомии прикладного и фундаментального в науке // Трансдисциплинарность
в философии и науке: подходы, проблемы, перспективы / под ред. В. Бажанова, Р. В. Шольца. Москва: Навигатор, 2015. С. 252-261.
2. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев: Гос. б-ка Украины для юношества, 1996. 394 с. URL: https://cpp-p.ru/wp-content/uploads/2015/08/f-8XT1NhfwdLIxdTJ0M_XLnBkZg.pdf (дата обращения: 14.06.2024).
3. Юнг К. Г. Архетип и символ. Москва: Канон+, 2021. 336 с.
4. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. Москва: РГГУ, 1994. 134 с.
5. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 113-143. URL: https:// voplit.ru/article/analiticheskaya-psihologiya-k-g-yunga-i-zakonomernosti/ (дата обращения: 14.06.2024).
6. Гессе Г. Магия книги: эссе, очерки, фельетоны, рассказы и письма о чтении, книгах, писательском труде, библиофильстве, книгоиздании и книготорговле. Москва: Книга, 1990. 237 с.
7. Ницше Ф. Генеалогия морали. Москва: Азбука: Азбука-Аттикус, 2015. 220 с.
8. Фрейд З. Психология бессознательного. 2-е изд. Санкт-Петербург [и др.]: Питер, 2022. 522 с.
9. Злотникова Т. С., Куимова В. М. Трансформация женского архетипа в творчестве Германа Гессе // Ярославский педагогический вестник. 2016. № 2. С. 179-183.
10. Злотникова Т. С. Брехт (Brecht Bertolt) Эуген Бертольт Фридрих // Культурология: энциклопедия. Москва: РОССПЭН, 2007. Т. 1. С. 253-257.
11. Разлогов К. Э. Планета кино: история искусства мирового экрана. Москва: Эксмо, 2015. 407 с.
12. Хренов Н. А. Киноведение как гуманитарная наука // Артикульт: науч. электрон. журн. 2015. № 19 (3). С. 6-17. URL: https://articult.rsuh.ru/articult-19-3-2015/arti-cult-19-3-2015-khrenov.php (дата обращения: 14.06.2024).
13. Юнг К. Г. Божественный ребенок: аналит. психология и воспитание. Москва: АСТ-ЛТД, 1997. 398 с.
14. Нефедова Л. К. Архетип ребенка как онтологический прототип и энергийно-смысловая форма конструирования понимания детства в искусстве слова // Вестник Омского государственного педагогического университета. 2016. № 2 (16). С. 36-40.
15. Сандакова Л. Б., Сидорова Т. А. Прокреативный потенциал детства и старости человека // Человек как открытая целостность / под ред. Л. П. Киященко, Т. А. Сидоровой. Новосибирск: Академиздат, 2022. С. 168-183.
16. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. Москва: Прогресс: Универс, 1996. 329 с.
17. Киященко Л. П. Парадокс целостности человека: критика способности быть // Человек как открытая целостность / под ред. Л. П. Киященко, Т. А. Сидоровой. Новосибирск: Академиздат, 2022. С. 14-32.
References
1. Pruzhinin B. I. Transdisciplinarity in the context of the dichotomy of the applied and the fundamental in science. Transdisciplinarity in philosophy and science: approaches, problems, prospects / ed. V. Bazhanov, R. V. Scholz. Moscow: Navigator, 2015. 252-261.
2. Jung K. G. Soul and Myth. Six Archetypes. Kyiv: State Libr. of Ukraine for Youth, 1996. 394. URL: https://cpp-p.ru/wp-content/uploads/2015/08/f-8XT1NhfwdLIxdTJ0M_XLnBkZg.pdf (accessed: 14.06.2024) (in Russ.).
3. Jung K. G. Archetype and Symbol. Moscow: Kanon+, 2021. 336 (in Russ.).
4. Meletinsky E. M. On Literary Archetypes. Moscow: RSUH, 1994. 134 (in Russ.).
5. Averintsev S. S. Analytical Psychology of K. G. Jung and the patterns of creative fantasy. Questions of literature. 1970. 3, 113-143. URL: https://voplit.ru/article/ analiticheskaya-psihologiya-k-g-yunga-i-zakonomernosti/ (accessed: June 14.2024) (in Russ.).
6. Hesse G. The magic of the book. Moscow: Kniga, 1990. 237 (in Russ.).
7. Nietzsche F. Genealogy of Morals. Moscow: Azbuka: Azbuka-Atticus, 2015. 220 (in Russ.).
8. Freud Z. Psychology of the unconscious. 2nd ed. Saint-Petersburg [et all]: Piter, 2022. 522 (in Russ.).
9. Zlotnikova T. S., Kuimova V. M. Transformation of the woman's archetype in the works of Hermann Hesse. Yaroslavl pedagogical bulletin. 2016. 2, 179-183 (in Russ.).
10. Zlotnikova T. S. Brecht (Brecht Bertolt) Eugen Bertolt Friedrich. Culturology: encyclopedia. Moscow: ROSSPEN, 2007. 1, 253-257 (in Russ.).
11. Razlogov K. E. Planet of cinema: history of world screen art. Moscow: Eksmo, 2015. 407 (in Russ.).
12. Khrenov N. A. Film studies as a humanitarian science. Artikult: sci. electronic j. 2015. 19 (3), 6-17. URL: https://articu lt.rsu h. ru/articu lt-19-3-2015/articu lt-19-3-2015-khrenov.php (accessed: June 14.2024) (in Russ.).
13. Jung K. G. Divine Child: Analytical Psychology and Education. Moscow: AST-LTD, 1997. 398 (in Russ.).
14. Nefedova L. K. The archetype of the child as an ontological prototype and an energetic-semantic form of constructing the understanding of childhood in the art of words. Bulletin of Omsk state pedagogical university. 2016. 2 (16), 36-40 (in Russ.).
15. Sandakova L. B., Sidorova T. A. Procreative potential of human childhood and old age. Man as an open integrity / ed. L. P. Kiyashchenko, T. A. Sidorova. Novosibirsk: Akademizdat, 2022. 168-183 (in Russ.).
16. Jung K. G. Problems of the soul of our time. Moscow: Progress: Univers, 1996. 329 (in Russ.).
17. Kiyashchenko L. P. The paradox of human integrity: critique of the ability to be. Man as an open integrity / ed. L. P. Kiyashchenko, T. A. Sidorova. Novosibirsk: Akademizdat, 2022. 14-32 (in Russ.).
