CC BY
82
УДК 130. 2:7
ОНТОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ПРИНЦИПОВ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В ФИЛОСОФИИ М. ХАЙДЕГГЕРА
В. Д. Диденко,
заведующий кафедрой философии, доктор философских наук, modenov@mail.ru,
Государственный университет управления, г. Москва.
Л. И. Яршак,
соискатель РАМ им. Гнесиных, преподаватель ДМШ № 17, г. Москва.
The study deals with the ordering of Heidegger's existential concept in relation to the issues of temporality as expression of interaction patterns in actions of thinking on the example of musical art. The correlation of arrangement (organization of objects) with time makes it possible to examine two forms of musical time-associated with duration, monodirection and discreteness, as well as indifference in the simultaneity of their existence. The example of the organization is an infinite oscillation near the equilibrium of the objectivity of objects and the subjectivity of the subject.
Статья посвящена проблеме понимания бытийного устроения хайдеггеровской концепции в связи с проблематикой темпоральности как выражения закономерности взаимодействия различных действий мышления на примере музыкального искусства. Соотнесенность с временем такого бытийного устроения, как бесконечного колебания около положения равновесия во взаимном отношении объективности объектов с субъективностью субъекта, позволяет рассмотреть две формы музыкального времени (дление, однонаправленность, а также дискретность, индифферентность) в одновременности их существования.
Key Words: existence, time, process, creativity, music.
Ключевые слова: существование, время, процесс, творчество, музыка.
Гуманитарные науки («науки о духе») и естествознание («науки о природе») признаются принципиально различными, поскольку считается, что категория общего воплощается в естественнонаучном мышлении, а категория единичного — в гуманитарно-научном мышлении. Пытаясь преодолеть это разделение, фрайбургское неокантианство пытается обосновать метод интерпретации индивидуальных фактов культуры, используя традиционные приемы европейского рационализма. В философском направлении «философия жизни» (В.Дильтей, Г.З иммель, О. Шпенглер), серьезно повлиявшем на философию М. Хайдеггера, так же делаются попытки понятийно опосредовать подход к непосредственному переживанию. Анализируя понятие символа в реалистическом искусстве, А. Ф. Лосев отмечает, что ему присуще неразрывное сочетание единичного и всеобщего. Со своей стороны, Д. Лукач, полагая особенное как понятие эстетического, определяет его как широкое поле взаимопроникновения всеобщего и единичного.
Экзистенциально-онтологическая концепция М. Хайдеггера направлена на выяснение
соотнесенности бытия и времени как вариабельной возможности для выражения «встречи» чувственного движения и рефлексии, имеющих отношение к различным способам существования. Совместность их существования определяет общую эстетическую направленность хайдеггеровской концепции в целом и соответствует параметрам возникающей новой парадигмы ХХ века. Характерный для картезианской стратегии параллелизм умственной и физической субстанций не позволяет объяснить их соотнесенность. При точности определений механистический принцип, по мнению И. Пригожина, становится в тупик перед объяснением каузальной связи. Хайдеггеровский подход не сталкивается с подобными проблемами, считает Д. Хоу, поскольку узловую часть его объяснения составляет именно неразрывное единство Dasein и мира [6. С. 282] .
По своему существу смысл экзистенциально -онтологической концепции М. Хайдеггера фундирован позицией онтологического синтеза, которая получает свое выражение в разли-ченности двух основных способов существования. Уже в хронологии появления работ мож-
но обнаружить поэтапный процесс уяснения позиции онтологического синтеза, логически приводящий Хайдеггера к пониманию истоков художественного творения: «Основные проблемы феноменологии» (1927); «Кант и проблема метафизики» (1929), «Положение об основании» (1929), доклад «О сущности истины» (1930), «Ницше» (ряд статей 1936-1940 годы, впоследствии — двухтомник в 1961 году), доклад «Исток художественного творения» (1935), «Гельдерлин и сущность поэзии» (1936).
Феноменологическое учение, разработанное Брентано и Гуссерлем, в своей основе связанное с интенциональностью, в сущности, нивелирует отображательный подход в теории сознания. Cуществование предметов воображения или мысли в феномене не отделяется от объектов, которые постигаются перцептивно. Гуссерлевский феноменологический подход полагает индивидуальную целостность объекта, поэтому ориентация на него стала привлекательной для многих эстетических и музыковедческих работ. Такой подход подводит философское обоснование под понятие шедевра, неповторимости художественного произведения и определяет правомерность рассмотрения, исходя из внутренних закономерностей самого музыкального искусства у такого крупного музыковеда ХХ века как К. Дальхауз.
В концепции Хайдеггера бытийное устроение по принципу симметрии двух основных способов существования связано с определением позиции предикативного и онтологического синтеза, понимание и смысл которых он разворачивает на примере двойственного значения копулы («есть»). С одной стороны, указывает Хайдеггер, копула подтверждает действительность реальности, существования, и потому является выражением позиции онтологического синтеза как отношения к этому миру. С другой стороны, она может выступать в роли связки в суждениях, и в этом случае, она становится выражением позиции предикативного синтеза, то есть отражением отношения частей к целому, поскольку последний движется в сфере содержательных связей. Связь, которая так полагается, подчеркивает Хайдеггер, есть связь целостного содержания понятия со своим предметом. Экзистенциальный синтез, в отличие от предикативного синтеза, затрагивает целое этих содержательных связей в их отношении с предметом [4. С. 50]. Если позиция предикативного синтеза более соответствует определению гус-серлевского феномена, то позиция онтологиче-
ского синтеза приводит Хайдеггера к осмыслению истоков художественного творения.
На современном этапе, так же как и в прошлом, парадигма музыкальной эстетики во многом определяется также решением проблем, связанных с поисками смысла музыки. Если в ХХ веке музыкальная эстетика обращалась к гегелевской философии искусства, то в первой половине ХХ века для философского обоснования привлекается феноменология и философская герменевтика. Установка Э. Гуссерля («К самим вещам!»), подразумевает анализ предметов в том виде, как они даны сознанию. Расширение этого процесса, по Гуссерлю, происходит как постоянное достижение нового уровня осознания, но соединенного по-прежнему с первичным исходным моментом данности ощущения. Феноменологический подход, когда сознание конституирует феномен, переносится и на трактовку музыкального языка. С такой позицией в музыковедческих теориях связано намерение привести «само-понимание» искусства» к «нами-пониманию». [8. С. 14]
Подходы многих крупных музыковедов ХХ века к определению сущности и смысла музыки обнаруживают обусловленность позицией предикативного синтеза. Представление музыки у Х. Мерсмана сосредоточено на закономерностях музыкального искусства, поскольку соотносит внезвуковой смысл и музыкальную ткань как динамику сил в пространстве музыкального процесса, дающую общее основание и для формы, и для содержания. По существу то же самое мы видим у К.Дальхауза, у которого внешняя, звуковая форма музыки выражает ее внутреннюю форму, музыкальный язык в этом представлении только объединяет внутреннюю (логическую) и внешнюю (акустическую) формы. Х.Эггебрехт также сосредотачивается на различении музыкального смысла (Sinn), соотнесенного со структурой произведения, и музыкального содержания (Gehalt) как результата слушательской интерпретации произведения. [8. С. 28, 55] Позицию предикативного синтеза можно увидеть и в поисках промежуточного звена между конкретными значениями музыкальных элементов и эквивалентными им элементами языка описания музыки по индексно-иконическому знаковому принципу (Р.Архейм, А. Лисс, М. Хурте), или, наоборот, внимание направляется в сторону сугубо условных, изменчивых компонентов содержательности музыки, связанных со звуковыми формами скорее по символиче-
скому знаковому принципу (Х. Х. Эггебрехт и К.Дальхауз) [8. С. 75]. Сосредоточенность на внутренних закономерностях музыкального процесса соотнесенного со слушательской интерпретацией является в целом характерной для музыкознания, подтверждая преимущество позиции предикативного синтеза в этих подходах. Возникающая дуалистическая трактовка содержательности музыки как сочетание особого смысла музыкальнаой про-цессуальности и интерпретации его понятийными комплексами сознания слушателя на самом деле отражает характерную для него соотнесенность двух способов существования бытийного устроения реального мира по принципу симметрии во временном отношении.
В творческих установках композиторов можно отметить ту же сосредоточенность на угубо внутренних закономерностях процессуального развития музыкального искусства. Поскольку звуковая реализация в ХХ веке, считает К. Шокгаузен, стала чем-то неподготовленным, то в этом процессе музыка становится временным искусством, в котором каждый момент существует сам по себе. Поэтому музыкальная форма у Штокгаузена (К1ау1ег-8Шок-1), представляет логическую мозаику из компонентов механического перемещения, а репетитивная музыка Терри Райли (1п С), — это по существу процесс существования, где время просто «есть» вне связи с существованием человека [7. С. 40, 80].
В целом музыковедческие трактовки и композиторские установки в первой половине ХХ века подразумевают такую интерпретацию музыкального процесса, где опускается отношение к реальному миру и тем самым выключается позиция онтологического синтеза. Возникает сомнение, что может проявляться в этой онтологизации, — параллелизм или симметрия? В этом случае мнение А. Бергсона, как философа, занимающего место между позитивизмом и экзистенциализмом, помогут уяснить данное положение.
А. Бергсон считает, что отношениям между явлениями соответствуют симметричные отношения между представлениями, поэтому самые общие законы природы порождают руководящие принципы мышления, в которых интегрируются отношения между представлениями. «Разве не может сознание», — спрашивает он, — «посредством своих усилий в двух противоположных направлениях, подъема и понижения, перейти от внешнего понимания обеих
форм действительности — тела и духа, к их постижению изнутри?». Подчеркивая, что законы мышления представляют лишь интеграцию отношений между явлениями, Бергсон, полагает такие способности как восприятие и понимание подразделяющими действительность. В этом случае, говорит он: «вместо того, чтобы считать, что законы мышления порождены отношениями явлений, я столь же хорошо могу утверждать, что, наоборот, форма мышления определила очертания воспринимаемых явлений, а, следовательно, и их отношения между собой». Оба эти способа выражения равноценны, подчеркивает он, и говорят одно и то же. Поэтому философ делает вывод, что внутреннее строение нашего мышления шаг за шагом следует самой природе вещей и соответствует ей. Эти способности восприятия и понимания являются дополнительными по отношению друг к другу, и Бергсон замечает, что в области самой физики ученые склоняются к убеждению, что нельзя одинаково рассуждать о частях и целом. В соотнесенности природы и сознания человека Бергсон видит не параллелизм, а такое положение, где стороны отличаются, с точки зрения Хайдеггера, способом существования, то есть по принципу симметрии.
Когда Бергсон констатирует, что для сознания невозможно пройти два раза через одно и то же состояние, и потому наша длительность необратима, он трактует время в соответствии со вторым законом термодинамики, а именно как «стрелу времени». При этом он отмечает, что всюду, где есть жизнь, можно найти следы времени, поскольку развитие обязательно включает длительность и является соединительной чертой. Такой подход приводит его, как и М. Хайдеггера, к пониманию того, что длительность означает изобретение, творчество форм, непрерывное изготовление нового. Эту мысль Бергсона, несомненно, можно отнести к музыке как искусству в своей основе преимущественно временному. Наука, замечает Бергсон, смотрит на вещи с точки зрения их повторения, поскольку применяется принцип «Одинаковые причины производят одинаковые следствия». Эта действующая причинность принимает форму механической причинности, поэтому механическое учение видит в действительности только сходства и повторения. Искусство же, указывает Бергсон, живет творчеством, и в нем в скрытом виде заключена вера в спонтанность природы. Интеллект, отмечает Бергсон, ясно представляет себе
только прерывное и не допускает непредвиденного, тем самым отвергая творчество. Это связано с тем, объясняет он, что мы не можем мыслить реального времени, но мы его переживаем, ибо жизнь шире пределов сознания. Эта реальность выходит за пределы интеллекта как способности связывать одинаковые причины с одинаковыми следствиями [2. С. 143, 45, 50].
Мнение Бергсона о том, что раздвоение сознания зависит от двоякой формы реального, определяющего метафизическую теорию познания, имеет существенное значение для проблемы понимания музыкального искусства. Математический порядок, управляющий разложением различных элементов и неизменно связывающий их детерминизм, указывают на перерыв творческого акта. Этот перерыв, этот порядок и детерминизм составляют одно целое, а порядок, считает он — «это известное соответствие между субъектом и объектом». Но разум, замечает Бергсон, может направляться в две противоположные стороны. Когда он следует своему естественному направлению, мы имеем прогресс в смысле напряжения душевных сил (tension), непрерывное творчество, свободу действий. Порядок второго вида может быть определен посредством геометрии как отношение необходимой обусловленности между причинами и следствиями. Смешение этих порядков осуществляется легко, замечает он. «Мы будем колебаться», — говорит он, — «между содержанием внешней и внутренней реальности. В этом блуждании нашего ума, между внутренним и внешним, существует точка, расположенная на одинаковом расстоянии от них обоих, в этой точке мы уже не видим одного из них, и еще не замечаем другого, здесь и создается образ ничто. Оно заключает одновременно и образ субъекта, и образ объекта, а кроме того, постоянный переход от одного к другому, и невозможность когда-либо остановиться на одном из них. Уничтожаемый предмет может быть внешним или внутренним. Это или вещь, или состояние сознания» [2. С. 248, 249] При этом Бергсон подчеркивает, что если свободное действие или произведение искусства и выражают некоторый совершенный порядок, то их можно выразить в понятиях только после выполнения и только приблизительно. Именно это колебание и смешение внешней и внутренней реальности характерно для понимания категории времени в музыкальном процессе как модели осуществляемости и проживаемости последовательных моментов во времени.
Это, считает А. Бергсон, связано с тем, что жизнь в своей совокупности, представляет развитие, то есть непрерывное видоизменение. Таким образом, идея творчества у него сливается с идеей роста. Существование, признанное нашим умом за объектом и неотделимое от его представления, признается чисто идеальным существованием в возможности, замечает он. Суждение, говорящее о несуществовании какой-либо вещи, просто формулирует контраст между возможным и действительным. Одно из них определенное, относится к некоторой возможности, другое — неопределенное, относится к неизвестной и безразличной действительности, заменяющей эту возможность.
Идея об абсолютном ничто является вполне содержательным и обширным представлением, подобно понятию о совокупности всех вещей, которая близка и Хайдеггеру. «Когда мы переходим от идеи о небытии, к идее о бытии», — говорит А. Бергсон, — «то эта последняя представляет логическую или математическую вневременную сущность. Тем самым мы принимаем», — отмечает он, — «статистическую концепцию действительности, поэтому все сразу является данным в вечности». Если мыслить бытие без всякого предварительного обращения к фантому «небытие», когда абсолютное оказывается очень близко от нас и в известной мере в нас самих, считает он, то сущность его уже не математическая или логическая, а психологическая, и оно, как мы, длится.
Хотя философы элейской школы объявляют становление не реальным, то есть не действительным, но опыт постоянно указывает нам на постоянное присутствие становления. Поэтому Бергсон считает, что действительным является только непрерывное изменение формы, потому что форма — это только мгновенный вид какого-либо процесса.
Процессы крайне разнообразны, отмечает Бергсон, поэтому наш ум стремится охватить изменения посредством неподвижных точек зрения. Действительность, воспринимаемая нашими чувствами, является бесконечным колебанием около этого положения равновесия в ту и в другую сторону. Отсюда, через всю философию идей проходит известная концепция длительности, а также отношения времени к вечности как образу времени, лишенного развития. Таким образом, А. Бергсон подводит к бытийному устроению по принципу симметрии как связи двух основных способов
существования с соответствующими им формами времени. Подобным образом Хайдеггер пытается показать в своей концепции становление через временение временности.
Если мы проникнем в самую сущность становления, то длительность представится нам как истинная жизнь вещей, как основная реальность, говорит А. Бергсон, тогда как формы, выделяемые и накопляемые мыслью в понятиях, представятся лишь отдельными точками зрения на изменяющуюся действительность. Формы представляют отдельные моменты, вырезанные в длительности, по его мнению, и именно потому, что нить, связывающая их со временем, обрезана, они не имеют длительности. Сведение вещей к идеям состоит в разложении процесса становления на его главные моменты. При этом предполагается, что каждый из них свободен от закона времени и, так сказать, заложен в вечности, указывает Бергсон. Идеи или формы представляют всю умопостигаемую действительность в целом, т.е. всю истину, поскольку они в своем сочетании представляют теоретическое равновесие бытия [2. С. 283], — эта мысль Бергсона еще раз подводит к пониманию бытийного устроения по принципу симметрии, характерное также и для экзистенциально-онтологической концепции М. Хайдеггера.
Далее А. Бергсон делает вывод, что наше восприятие и мышление заменяют непрерывность эволютивного движения посредством ряда неподвижных форм, присоединяемых друг к другу во время прохождения. И знание состоит в ПЕРЕХОДЕ от одного состояния к другому. «Мы считаемся не с концами промежутков, а живем в течении самих промежутков и мы чувствуем их».[2. С. 303]
Такое же выяснение взаимосоотнесенно-сти двух основных способов существования мы можем обнаружить и у М. Хайдеггера, когда он говорит, что представление о «перенесении» и о метафоре зиждется на различении, если даже не на отрыве друг от друга, чувственного и нечувственного как двух областей, существующих каждая сама по себе. Хайдеггер подчер кивает, что установление именно этого разрыва между чувственным и нечувственным, между физическим и нефизическим и составляет основную черту того, что называется метафизикой и решающим образом определяет западноевропейское мышление. Надо отметить, что мышление самого Хайдеггера, по сути дела, является переводом мысли с при-
вычного и устоявшегося языка западноевропейской метафизики на язык самой мысли, в котором живут. Его метод отличается от феноменологического подхода, направленного на корреляцию различных регионов реальности (материальная вещь, тело, душа) с основными видами апперцепции сознания. В этом случае предметное после редукции в абсолютном сознании есть неотделимое от его содержания, и потому не имеет смысла различение возможного и действительного в отличие от хайдеггеровского подхода.
Говоря о сущности феноменологии, Хайдеггер подчеркивает, что мы имеем дело не с феноменологией, но с тем, с чем она сама имеет дело, считая, что объяснение возможности подобного загадочного феномена лежит в сущности времени. Проблема времени в наше время становится актуальной, потому что выводит на самый перспективный уровень современного подхода. В основании экзистенциальноонтологической концепции Хайдеггера лежит основополагающая взаимосоотнесенность бытия и времени для музыкального искусства.
Существование, различенное по способу существования, мы можем обнаружить у Хайдеггера в том, как представления сущностным образом соотносятся с представленным. Это происходит, подчеркивает он, без необходимости их снабжения еще дополнительно структурой указывания. Они имеют ее с самого начала как представления, то есть, как нечто, что может принадлежать наличному без того, чтобы самому быть наличным, разъясняет он. [5. С. 85]. Хайдеггер задается вопросом — как соотносятся действительность некоего сущего и его реальность. Реальное, как существование и бытие, не есть нечто существующее и сущее, считает он. Ни realitas, ни existential не есть нечто сущее, но они вместе как раз и образуют структуру бытия сущего. Действительность не есть вещь, ее нужно объяснять, исходя из отношения не к познающему субъекту, как это делает Кант, но, скорее, считает Хайдеггер, к субъекту творящему. Наличное оказывается под рукой как про-из-веден-ное в некотором про-из-ведении, как осуществленное в некотором осуществлении.[5. С. 137] Производящее отношение не ограничено только производимым и произведенным. Оно таит в себе удивительно широкий спектр возможностей понимания бытия сущего, которое именно и дает выход к пониманию истоков художественного творения.
Принцип бытийного устроения у Хайдеггера по принципу симметрии можно обнаружить еще в том, что предметность предметов, объективность объектов, состоит во взаимном отношении с субъективностью субъекта. Я сознаю себя самого, - эта мысль, которая уже включает в себя двойственное Я — Я как субъект и Я как объект.[5. С. 172] Бытие как предметность ставится в определенное отношение к представлению субъекта, и оно передает свою опре-деляемость представлению, понимаемому как рефлектирующая репрезентация, которая доставляет сущее в качестве предмета представлению. Если эти рассуждения связать с взаи-мопринадлежностью объективности объектов и субъективности субъекта, то бытийное устроение опять можно трактовать по принципу симметрии. В этом смысле интересно, как Хайдеггер подходит с двух сторон к характеру музыкального исполнения: «Когда говорят о какой-нибудь музыкальной партии (ein Satz) о том, как она исполняется, или об аккомпанементе какого-либо инструмента и о рассудке, с помощью которого это происходит, то я полагаю как раз обратное, а именно, что всякий раз партия выстраивается, развивается, концентрируется, вплоть до того, что дух полностью покоряется ей» [5. С. 153]. И, тем не менее, при различении способов существования, Хайдеггер отмечает и неразрывную связность целого, которое можно отнести к пониманию у него бытия как всеобъемлющего и сверх того. В качестве примера для понимания этой мысли он использует признание В. Моцарта, взятое из его письма: «вещь в голове поистине становится почти готовой во всей своей продолжительности так, что я затем окидываю ее одним духовным взором, словно прекрасную картину или красивого человека и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как это должно произойти потом, а как будто всю вместе, что может быть лучше, чем услышать все это вместе» [5. С. 119—120]. Скрытое единство этого рас-сматривания и рас-слышивания определяет сущность мышления, которое доверено нам, людям, как мыслящим существам, резюмирует Хайдеггер.
Что же такое «между» (dieses Zwischen), спрашивает Хайдеггер, которое мы некоторым образом перепрыгиваем при переходе из одной стороны симметрии бытийного устроения на другую. Он считает, что в этом случае мы основоположно выходим из области сущего, то есть превосходим его или, по-другому,
трансцендируем. При этом, отмечает Хайдеггер, прыжок как некий скачок, в котором осуществляется мышление, остается свободной возможностью мышления. Воспоминающее-опережающе-мыслящее в мышлении есть прыгание прыжка. Мышление в прыжке становится воспоминанием, но воспоминанием не о том, что прошло (an Vergangenes), а о том, что как раз не проходит, а бытийствует, то есть того, что продлевается ^аИй), предоставляя (ge wahrt) воспоминанию новые горизонты [5. С. 109]. Поэтому в отношении искусства Хайдеггер отмечает свойственное его существованию дление как становление. И потому совсем не случайно он в своем отношении к поэзии Гельдерлина заменяет выражение «осуществлялось» на другое — «продолжало осуществляться».
То, как Хайдеггер мыслит бытие, чья подлинная сущность состоит в самораскрывании, можно без сомнения отнести к осуществляе-мости бытия музыкального процесса во времени. Подводя итог, он говорит, что к бытийному устройству вот-бытия принадлежит бытийное понимание, которое должно быть возможным только основе временности. Мы интерпретируем бытие из времени (tempus), считает он. Эта интерпретация есть темпоральная (temporale), а основная проблематика онтологии как определения смысла бытия из времени и есть проблематика темпоральности. Но при этом он замечает, что временное (das Zeitliche) было бы тем или иным ограниченным осуществлением сверхвременного содержания дефиниции, указывая тем самым одновременность действительного существования двух основных способов бытия [5. С. 161].
Все эти размышления Хайдеггера, несомненно, принадлежащие закономерностям процессуального развития музыкального искусства, можно увидеть и во взаимодействии различных действий мышления в их соотнесенности со временем, которые стали основанием целой теории Дэниела Вебба и Адама Смита.
Д. Вебб предположил, что идентификация звуков с эмоциями опиралась на определенные операции или действия мышления в слуховых контекстах. То, что известно как страсть, согласно Д. Веббу, есть, не страсть непосредственно, но определенное движение, связанное, в одно и то же время, несколькими эмоциями. Информация связана с движением, и потому, полагает он, никакая категориальная граница между различными типами не мо-
жет быть установлена. Это должно иметь важное эпистемологическое значение, потому что делает возможным объяснение середины оттенков, возникающих, как свет или тень. Анализ типов движений, предложенных Д. Веб-бом, показывает две основанных пары — «порывистость» против «спокойствия» и «поднимающееся» против «убывающего», из которых возникает составленный из контрастирующих качеств отдельный континуум. Существование познавательного коррелята к страстям, таким образом, состоит из образного плана между двумя зарубками, делающих «набросок» эмоций возможными относительно «интенсивности» и «скорости» [9. С. 27, 28]. Подобный подход напоминает А. Бергсона, который объяснял, как преемственность впечатлений приводит к движению. Согласно Д. Веб-бу, музыка должна восприниматься как движение и быть способной к передаче различных движений, связанных со страстями. Никакой звук, аргументирует он, не может действовать как единственное, отдельное впечатление, но только вследствие именно последовательности впечатлений. Д. Вебб приходит к пониманию того, что отношение между «движением» и «экспрессивностью является не «реальным», но «образным», то есть метафорическим.
В определении Веббом художественной имитации как неравенства существующего между произведением и объектом, мы можем усмотреть опять подтверждение хайдеггеров-ского бытийного устроения по принципу симметрии как существования двух основных способов бытия. Имитация есть наиболее ценное, полученное посредством такой среды, которая
отличается от первоначального объекта, замечает А. Смит. Согласно Смиту, связь между аффектом и пониманием, является уникальной для эстетического царства. Принятие такой теории как самый интересный аспект приводит к акценту на уникальных путях имитации в каждом из искусств, рассматриваемых в непосредственном существовании. Смысл имитации у А. Смита все-таки не затрагивает в полной мере соотнесенность искусства с окружающим миром, его влияние на содержательность произведений искусства. Подобно Д. Веббу, А. Смит ищет существенные отношения только между художественными свойствами и определенными познавательными действиями. Как язык, считает А. Смит, музыка имеет свою собственную справочную систему, которая не менее сложная, чем лингвистическая система, хотя не показывает это явно. Продумывая «время» как главное измерение в устном и музыкальном «сообщении», А. Смит рассматривает метафорические взаимодействия как применимые только к «целому». Далее, он, дифференцировав продолжающийся процесс, связывает значение восприятия процессуального движения музыки с конструкцией формы, представив обоих творческими элементами одного и того же механизма [9. С. 30, 32]. В таком подходе можно признать существование в одновременности двух форм музыкального времени. Характер по отношению к направленности музыкального движения, связанный как с дле-нием, однонаправленностью, так и с дискретностью и индифферентностью, можно было бы обозначить по отдельности как «чувство» и «сознание» времени [1. С. 261].
Литература
1. Аксенов Г. П. Причина времени. М., Эдиториал УРССС, 2001.
2. Бергсон А. Творческая эволюция. В 5 тт., 2-е изд. М. И. Семенова, пер. М. Булгакова, Т. 1. СПб., 1914.
3. СлининЯ. А. Возникновение философии Хайдеггера из феноменологии Гуссерля. // Сб. ст. Мартин Хайдеггер / Под ред. Д. Ю. Дорофеева. СПб: Изд-во РХГИ, 2004. С. 83—130.
4. Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. // Heidegger Martin. Gеsamtausgabe II Abseilung: Vorlesungen 1923—1944. Die Grund probleme der Phеnomenologie. Vittorio Klostermann Frankfurt am Main. 1975. Марбургские лекции летнего семестра 1927г, изданные Фридрихом-Вильгельмом фон Херманом. Санкт-Петербург, Высшая религиозно-философская школа, 2001, пер. А. Г. Чернякова.
5. Хайдеггер М. Положение об основании. СПб: «Алетейя», 1999.
6. Хоу Дэвид К. Хайдеггер и герменевтический поворот. // Мартин Хайдеггер. Сб. ст. / Под ред. Д. Ю. Дорофеева. СПб: Изд-во РХГИ, 2004. С. 275-302.
Чередниченко Т. В. Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М.: Музыка, 1985.
Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989.
Katz Ruth, Haconen Ruth: Ut Musica Poesis. The Crystallization of a Conception Concerning Cognitive Processes and «Well-Made-Worlds». // Das musikalische Kunstwerk: Geschichte - Ästhetik - Theorie; Festschr. Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag / hrsg. von Hermann Danuser ... - Laaber: Laaber-Verl., 1988, Р. 17—38.
УДК 075.8: 331.1
СОПРОТИВЛЕНИЯ ОРГАНИЗАЦИОННЫМ ОБНОВЛЕНИЯМ КОЛЛЕКТИВА НА ПРЕДПРИЯТИЯХ СФЕРЫ УСЛУГ
Н. Л. Цветкова,
кандидат экономических наук, профессор,
Е. И. Гусева, аспирант, e-gn.bk.ru,
ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», г. Москва
The authors examine the employee resistance to institutional renewal in the services sector and define the concept. This article considers the most common reasons for the disagreement, the quantitative indicators for measuring the argument, and ways to manage the conflict.
Статья посвящена вопросам сопротивления организационным обновлениям коллектива на предприятиях сферы услуг. Даны определения сопротивлению организационного обновления коллектива, рассмотрены наиболее типичные причины возникновения сопротивлений, количественные показатели для измерения сопротивления, а также способы преодоления сопротивлений.
Key Words: employee resistance to institutional renewal, reform phobia.
Ключевые слова: сопротивления организационным обновлениям коллектива, страхи обновлениям.
Организационные изменения в большинстве случаев сотрудниками воспринимаются негативно. Сопротивление организационным обновлениям (изменениям) коллектива — это нормальная защитная реакция персонала организации на отклонения от заданного курса движения организации.
И.Ансофф под сопротивлением понимает многогранное явление, вызывающее непредвиденные отсрочки, дополнительные расходы
и нестабильность процесса изменений. Это сопротивление проявляется всегда в ответ на любые изменения. В процессе изменений имеют место отсрочки начала процесса изменений; непредвиденные отсрочки внедрения и прочие трудности, которые замедляют изменения и увеличивают расходы по сравнению с запланированными; попытки саботировать изменения внутри организации или «утопить» их в потоке других первоочередных дел[1].
Рис. 1. Анализ поля сил, вызывающих и сдерживающих изменения
