CC BY
5РЕЦЕНЗИИ. ОБЗОРЫ. ИКОНОГРАФИЯ
УДК 7.01
Е. В. Бархатова
Ольга Аверьянова. Фотография / Живопись — век XIX. От сюжета к содержанию (рецензия на книгу: Аверьянова О. Н. Фотография / Живопись — век XIX. От сюжета к содержанию. М.: Бомбора, 2022. 416 с.)
Издатели замечательной книги О. Н. Аверьяновой «Фотография / Живопись — век XIX. От сюжета к содержанию» пообещали читателям «изящный променад в мир искусства». Но, как в любой рекламе, слегка обманули: это интересное сочинение предполагает совсем не изящное, а очень даже непростое восхождение на высокую гору. И «беззаботному фланеру», обозначенному рекламистами в качестве возможного читателя, вряд ли выдержать мощный интеллектуальный посыл книги, ее широкую эстетическую амплитуду, основанную как на фактологии, так и на аналитике. Все это обеспечивает максимально познавательную насыщенность сочинению О. Н. Аверьяновой, посвящаемому общественному дискурсу о художественных критериях медиума.
Сложный и оригинальный текст, построенный на сопоставлении преимущественно западноевропейских произведений живописи и фотографии, требует для его понимания определенной подготовки и желания постигнуть новое. Умение владеть понятийным аппаратом позволит переключаться на столь разновеликие по философскому и эстетическому содержанию категории, как паровоз и Христос, облака и актриса, пожар и нагота, корова и война и т. п. Анализ далеко не банальных и часто неожиданных по теме работ базируется на сопоставлении похожих по содержанию картин и снимков. Автор приводит самые разнообразные сведения, касающиеся биографий художников и фотографов, истории художественных течений и фотографических объединений, жанровых и технологических особенностей рассматриваемых работ. Для упорядочения столь богатого контента, помощи в восприятии информационного потока введены повторяющиеся рубрикации: «История», «Детали», «Технология», которые если и не облегчают труд читателя, то несомненно структурируют обширный, глубокий по содержанию и необычный по форме текст книги.
В нашем искусствознании едва ли не впервые появилась работа, целиком посвященная связи живописи и фотографии, убедительно доказывающая на многочисленных примерах идейно-художественную близость двух видов изобразительного искусства, которые не всегда одинаково постигают и отображают реальный мир.
Автор отдает дань первооткрывателям светописи и справедливо начинает свое исследование с самых знаменитых «инкунабул» фотографии. Хрестоматийной гелиогравюре Жозефа Нисефора Ньепса «Вид из окна в Ле Гра» (1827) О. Н. Аверьянова находит аналог в альбоме малоизвестного итальянского художника Дж. Б. Губернатиса. Исследовательница пишет, что, создавая небольшую акварель «Мастерская художника в Парме» (1812), сходную
по размеру с фотографией, Губернатис словно «поставил камеру» в комнате, буквально «фотографируя на длинную выдержку» [1, с. 21].
Один из первых в истории дагеротип «Мастерская художника» (1837) Луи Жака Манде Дагера, по мнению О. Н. Аверьяновой, свидетельствует о том, что «мастерская фотографа получала статус творческой обители, а не лаборатории ученого» [1, с. 29]. Этот снимок на металлической пластине сравнивается с натюрмортом-обманкой американского мастера Ч. Б. Кинга «Тщета мечты художника» (1830), который представляет «собирательный образ» автора.
Для бумажного калотипа «Стог сена» (1844) англичанина Уильяма Генри Фокс Тальбота найдены аналогии сразу с несколькими полотнами: «Стог (Закат)» (1891) Клода Моне, «Стог под облачным небом» (1889) и «Стога в Провансе» (1888) Винсента Ван Гога. Создатели этих картин, в отличие от Губернатиса и Кинга, хорошо известны и несомненно любимы автором книги, которая анализирует их творчество, как, впрочем, и большинство произведений живописи, гораздо более подробно и пристрастно, чем фотоснимки.
В своем исследовании О. Н. Аверьянова использует и работы корифеев — К. Коро, П. Гогена, У. Тернера, Дж. Констебля, Дж. Саржента, и произведения художников так называемого второго ряда — М. Норт, Г. Й. Ланге, Дж. Лэнса и др. Этот принцип выдержан также по отношению к фотографии: снимки самых известных мастеров разных стран — французов Ж.-Б. Г. ле Гре, Ш. Марвиля, Надара, англичан Р. Фентона, Дж. М. Камерон, Э. Мейбриджа, американцев Дж. Барнарда, Т. Салливана — соседствуют с работами малоизвестных фотографов — Ф. Мулена, У. Гранди, Дж. Мадда и др. Автор свободна в выборе имен для аналогий и сравнений, руководствуясь прежде всего логикой собственных задач, сумев при обилии привлеченного материала рассказать как об истории создания рассматриваемых произведений, так и о формальных приемах в живописи или особенностях быстро менявшихся фототехнологий.
Лишь единожды в книге сделано относительно простое сравнение двух портретов актрисы Сары Бернар. Один создан в 1855 г. художником А. Стевенсом, который, по мнению О. Н. Аверьяновой, «написал неуловимую фотографию живой Сары» [1, с. 342]. Другой — фотоснимок 1877 г. знаменитого Надара предвосхитил «феномен медийности» [1, с. 336].
Также единственный раз в книге приведен классический пример того, как голландский мастер Г. Х. Брейтнер в качестве подготовительного этюда для своей картины
Рецензии. Обзоры. Иконография
Аверьянова О. Н. Фотография / Живопись — век XIX. От сюжета к содержанию. М.: Бомбора, 2022. Обложка
«Три девочки на мосту» использовал моментальный кадр, сделанный аппаратом «Кодак». Сталкивая сюжетно близкие фотографические и живописные работы, О. Н. Аверьянова объясняет, например, разные возможности запечатления военных действий на пленке и холсте. Используя знаменитый фотоснимок «Жатва смерти» (1863) Т. Салливана и литографию Т. де Тулструпа «Хэнхок в Геттисберге» (1887), она не только подчеркивает разницу в технологии создания этих общественно значимых посланий зрителям, но и указывает на то, что в них неизбежно присутствует авторская субъективная оценка событий.
В книге всего два примера, которые построены на материале русского искусства. Снимок В. А. Каррика «Торговец фруктами» (1860-е) сравнивается с картиной В. И. Якоби «Разносчик фруктов» (1858). Эти работы сюжетно и образно, несомненно, близки между собой, чего, на наш взгляд, нельзя сказать про аналогию снимков В. А. Каррика и немецкого мастера А. Зандера из серии «Люди двадцатого века» (1920-е). Фронтальные композиции карриковских визиток запечатлевали людей одного сословия — кучеров, кормилиц, дворников с атрибутами своего труда и в характерном для него движении. Фотограф добивался непосредственности, сознательно демонстрировал «случайность» момента съемки, постановочный характер которой старался всячески нивелировать. Этого нельзя сказать о портретах Зандера, созданных через полвека: его модели застыли при позировании, смотрят всегда прямо в объектив. Психологическая насыщенность образов
Зандера часто достигается в том числе увеличением формата кадра и усовершенствованием крупнорисующей оптики. Непохожие по своим формально-стилистическим особенностям работы русского и немецкого мастеров создавались и в различных идейных парадигмах — художественной по преимуществу в «социальном атласе» [1, с. 248] Каррика и социальной по направленности в «визуальной переписи населения» [там же] Зандера.
Привлекательная тема «русская красавица» раскрывается в книге на сравнении фотографии «Портрет Чудновской» (1890-е) известного мастера А. О. Карелина с картиной «Портрет княгини З. Н. Юсуповой» (1890-е), созданной живописцем К. Е. Маковским. Близость этих работ несомненна, как несомненен и справедливо подчеркнутый О. Н. Аверьяновой «этнографический интерес», проявленный их авторами, которые запечатлели красоту народного костюма, своеобразие древней национальной одежды. В книге подробно рассказано о биографии Карелина, однако представляется спорным утверждение, что мастер «воплотил все возможные модели викторианского репертуара фотографии на национальный сюжет» [1, с. 364]. В наследии Карелина гораздо больше снимков, апеллирующих к тематике русской жизни, начиная от «Подаяния», «Нищего», многочисленных портретов нижегородских купцов, волжских видов и церквей.
Представляется, что материал отечественного искусства особо уместен был бы и для темы зимы, «тонкая живописная транскрипция» [1, с. 101] которой исследуется автором на сопоставлении снимка француза Л.-А.-У. де Моллара «Заснеженные фермы. Аржентель» (ок. 1850) и «Зимнего пейзажа» (1880-е) немецкого художника Г. Й. Ланге.
Яркими примерами служат зимние петербургские пейзажи, создаваемые с середины 1850-х гг. Дж. Бианки. Так, за изысканные композиции с причудливыми заснеженными деревьями и сугробами москвич А. С. Мазурин получал призы на международных фотовыставках 1900-х гг. и являлся ярким выразителем русского пиктореализма. Можно было бы найти, на наш взгляд, живописные полотна отечественных мастеров, прославлявших красоту матушки-зимы. Также будущие исследователи могут обратиться к творчеству таких фотографов, как М. П. Дмитриев, С. А. Лобовиков или Е. Л. Мрозовская, и сопоставить их работы с картинами русских мастеров.
О. Н. Аверьянова для своей книги выбирает материал западноевропейского искусства, формулируя в «зимней теме», например, достаточно сложную искусствоведческую проблематику: «Столкновение бесхитростного натурализма живописной фотографии и сочиненного художественного мира наглядно демонстрирует противоречия стилей, нарастающий конфликт изобразительных начал» [1, с. 107].
В исследовании, которое, несомненно, служит ярким примером убедительного профессионального раскрытия сложных тем, приведены и две параллельные хронологические таблицы с обозначением наиболее важных открытий в области фотографии в разных странах и основных течений мировой живописи. Это важная и уместная информация, особенно по истории фотографии, так как в русскоязычной литературе ее очень мало.
Несомненно, книга О. Н. Аверьяновой будет интересна не только специалистам, но и широкому читателю, изучающему сложные проблемы культурологии, истории искусства и медиа-арта.
Литература
1. Аверьянова О. Н. Фотография / Живопись — век XIX. От сюжета к содержанию. М.: Бомбора, 2022. 416 с.
