CC BY
14
ODYSSÉES
[Paris - Budapest, 1994]
Actes du colloque « Écrire le voyage » organisé conjointement, en janvier 1993, par le Centre Interuniversitaire d'Études Hongroises de Paris et le Centre Interuniversitaire d'Études Françaises de Budapest (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1994).
Ulysse non seulement voyageait ; il racontait aussi ses voyages. «Combien l'Odyssée contient-elle d'odyssées ? demandait Italo Calvino en 1981. Homère, lui, étant aveugle, ne voyageait sans doute guère, mais par compensation il racontait l'Odyssée, il racontait comment Ulysse voyageait, comment Ulysse, voyageant, racontait ses voyages. Aveugle ou non, le narratologue, ne raconte pas le voyage : il raconte comment le narrateur le raconte, et si le voyageur, comme Ulysse, est lui-même narrateur, le narratologue raconte comment le narrateur raconte comment le voyageur raconte... - et pour peu que ce voyageur raconte sa rencontre avec un narrateur, comme on dit dans mon pays, nous ne sommes pas au bout du voyage. À quand le colloque dont les participants se raconteront comment nous aurons raconté...? A leur intention, autre remarque du même Italo Calvino : «L'École et l'Université devraient servir à faire comprendre qu'aucun livre parlant d'un livre n'en dit davantage que le livre en question ».
Puisque nous jouons à ce jeu, j'essaierai d'en respecter la règle. Ce colloque, m'a-t-on dit, doit être strictement narratologique ; il ne s'agit pas de parler du contenu des textes mais seulement de leur écriture. À plusieurs d'entre vous j'ai dit ma perplexité, mon incompétence. Il m'arrive de voyager, il m'arrive d'écrire, il m'arrive de raconter, mais non, je regrette, je ne suis pas narratologue, et la suite de mon exposé vous prouvera sans doute que je n'y entends rien. Si pourtant, comme je crois le comprendre, cette science est bien celle des structures et des stratégies narratives,
peut-on élaborer une théorie du récit de voyage ?
***
ОДИССЕИ
[Париж - Будапешт, 1994]
Из материалов семинара «Рассказ о путешествии», организованного в январе 1993 г. совместно Межуниверситетским центром исследований венгерского языка в Париже и Межуниверситетским центром исследований французского языка в Будапеште (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1994).
Улисс не только путешествовал, но еще и рассказывал о своих путешествиях. «Сколько одиссей содержит «Одиссея»? - таким вопросом задался Итало Кальвино в 1981 г. Гомер, будучи слепым, конечно, не путешествовал, но восполнил тягу к странствиям, описав «Одиссею», рассказав о путешествии Улисса и о том, как Улисс сам описывал свои приключения. Нарратолог, независимо от того, слепой он или нет, не рассказывает о путешествии: он говорит о том, как видит его рассказчик, а если путешественник, как Улисс, и есть рассказчик, нарратолог описывает, как повествователь рассказывает о том, как повествует путешественник... И как только этот путешественник доходит до истории о встрече с рассказ -чиком, вот тут, как говорится, все только начинается. Сколько еще предстоит подобных семинаров, участники которых будут описывать то, о чем мы здесь говорили? Специально для них еще одна ремарка Итало Кальвино: «Школы и университеты должны учить тому, что никакая книга о книге не скажет о ней больше, чем сама эта книга».
Поскольку мы начали эту игру, я попытаюсь соблюдать ее правила. Этот семинар, как мне сказали, будет строго нарратологическим: нам предстоит говорить не о содержании текстов, а о манере их написания. Я уже говорил многим из вас, что испытываю некоторое замешательство и чувствую себя некомпетентным в этом вопросе. Мне доводилось путешествовать, писать, рассказывать, но, нет, к сожалению, я не нарратолог, и продолжение моего выступления, несомненно, покажет вам, что я в этом мало разбираюсь. Но если эта наука, так, как я ее понимаю, действительно изучает стратегии и структуру повествования, возникает вопрос: можно ли
разработать теорию рассказа о путешествии?
***
Parce qu'il y a des voyages de toutes sortes, il y a aussi toutes sortes de récits de voyage. Les éléments susceptibles de constituer un voyage sont en nombre infini ; hormis le départ et l'arrivée, l'ordre de leur succession n'est tributaire que de l'espace et du temps, de la topographie, de l'humeur ou des caprices du voyageur, du hasard des rencontres. Même le départ et l'arrivée, s'il semblent logiquement nécessaires au voyage, ne le sont pas à son récit : « D'où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l'on sait où l'on va ? ». Le voyage, car c'en est un, de Jacques et de son maître est à l'image de la vie : « D'où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? » demandera plus tard Gauguin dans un triptyque célèbre. Plaignons le narratologue, si, s'inspirant de Propp et de son analyse du conte merveilleux, il se propose d'étudier les éléments du récit comme les composantes organiques d'une machine, d'une mécanique !
Plaignons le narratologue, si, s'inspirant de Propp et de son analyse du conte merveilleux, il se propose d'étudier les éléments du récit comme les composantes organiques d'une machine, d'une mécanique !
S'ajoute à cela que le voyage peut être véridique ou imaginaire, se dérouler dans le présent, dans le passé ou dans l'avenir, se faire non seulement à pied, à cheval ou en voiture, mais aussi en ballon comme celui du docteur Samuel, en trimaran (suivez mon regard...), à dos d'oie (voyez Nils Holgersson...), bref, de mille et une manière comme l'ont largement prouvé tous les Lavarède, tous les Philéas Fogg, tous les Bibi Fricotin. Autour du monde ou autour de ma chambre, au centre de la terre ou au bout de la nuit, au Pays des merveilles ou de la terre à la lune, en enfer, autour de mon crâne ou en Grande Garabagne, l'odyssée, fût-elle 2001, est toujours odyssée. Est-il voyageur plus voyageur que ce personnage de Graham Greene qui, dans Voyages avec ma tante, alors qu'il s'apprête à faire le tour du monde « par la Perse, la Russie, l'Inde, la Malaisie, Hong-Kong, la Chine, le Japon, les îles Hawaï, Tahiti, les Etats-Unis, l'Amérique du Sud, l'Australie, la Nouvelle-Zélande » (on croirait le programme de Picrochole !), doit, « à peine parti, descendre du train, sur une civière, à la suite d'une attaque », décide, « puisque son corps se dérobe », de voyager mentalement, et prie donc sa compagne de bien vouloir « lui trouver une demeure de trois cent soixante-cinq pièces, de façon à pouvoir passer un jour et une nuit dans chacune d'elles ».
***
Поскольку путешествия бывают разными, рассказы о путешествиях бывают тоже самыми разнообразными. Существует также огромное количество составных элементов путешествия. За исключением отъезда и прибытия, порядок следования этих составляющих зависит только от времени и пространства, топографии, настроения или капризов путешественника, случайных встреч. И даже отъезд и прибытие как логически необходимые составные части путешествия необязательны в рассказе: «Откуда они прибыли? Из ближайшего места. Куда они направились? Откуда нам знать, куда мы идем?». Например, путешествие Жака и его хозяина1* подобно самой жизни. «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» - спросит позже Гоген в известном триптихе. Выразим заранее сочувствуе нарратологу, если он опираясь на Проппа и его анализ волшебных сказок, будет изучать элементы рассказа как детали механического устройства!
Путешествовать можно в реальности или в воображении, в настоящем, в прошлом или в будущем, не только пешком, на лошади или автомобиле, но и на воздушном шаре, как доктор Самюэль2*, на тримаране, на спине гуся (вспомните Нильса Хольгерссона), в общем, существует тысяча и один способ, открытый всеми Лаваредами3*, всеми Филеасами Фогами4*, всеми Биби Фрикотенами5*. Вокруг света или вокруг своей комнаты6*, к центру Земли7*, или на край ночи8*, в страну чудес9* или с Земли на Луну10*, в ад, вокруг своего черепа11*или в Великую Гарабань12* одиссея, даже если это «Космическая одиссея 2001 года», она остается одиссеей. Есть ли путешественник, который был бы более путешественником, чем персонаж романа Грэма Грина «Путешествия с тетушкой»? Он готовился к кругосветному путешествию «через Персию, Россию, Индию, Малайзию, Гонконг, Китай, Японию, Гавайские острова, Таити, США, Южную Америку, Австралию и Новую Зеландию» (можно подумать план Пикрохола!), но, едва выехав, «был снят с поезда на носилках, так как его хватил удар». Поскольку физически путешествовать он не смог, поэтому решил отправиться в мысленное путешествие и попросил свою подругу подыскать ему дом в триста шестьдесят пять комнат для того, чтобы провести сутки в каждой.
***
La spécificité du récit de voyage résidera-t-elle alors dans une certaine stratégie narrative ? Personnellement j'en doute, car enfin, libre au narrateur d'organiser son récit comme il l'entend. Certes un voyageur racontera le plus souvent son voyage à la première personne, mais celui de Marco Polo, consigné il est vrai sous sa dictée par le sieur Rusticien de Pise, l'est à la troisième. Si le cœur vous en dit, rien ne vous interdit de raconter le vôtre à la seconde : Michel Butor, dans La Modification, s'y est essayé avant vous. Ce voyage, vous pouvez le narrer en prose, en vers, voire en prose et en vers comme le fit en son temps notre bon la Fontaine, quand il décrivait pour son épouse, au jour le jour et sous forme épistolaire, l'équipée qui le menait - quelle aventure ! - « de Paris en Limousin ». Vous pouvez le raconter dans la langue de Vaugelas ou dans celle de San Antonio, sous forme de dialogue ou de bande dessinée, au passé simple, au passé composé ou au conditionnel ludique, et même, si ça vous chante, à l'infinitif de narration. Vous pouvez rapporter les faits dans l'ordre chronologique, mais vous pouvez aussi choisir un autre agencement, remonter du présent vers le passé ou encore regrouper par thèmes vos découvertes. Selon que vous vous appelez Young ou Chateaubriand, vous vous contentez de jeter sur le papier de simples notes, dans un style plus ou moins télégraphique, ou au contraire vous travaillez votre style, vous déployez vos ailes, vous vous laissez porter par le souffle de l'épopée. Allant à la recherche du temps perdu, vous pouvez encore, comme Proust, ou comme le Sindbad de Krudy, voyager en zigzag dans votre mémoire, naviguer de souvenir en souvenir au gré de votre fantaisie, juxtaposer anecdotes et descriptions, et même vous passer de toute narration. Jean Bessière a fait allusion à l'emploi de la photographie chez Butor ; or un album de photographies peut être, à sa manière, « écriture du voyage ». Pour nous en tenir à l'écrit pur et dur, Roger Caillois, dans Randonnées, évoque certains des siens d'une manière qui n'est pas narrative. Il évoque ici un paysage, là une atmosphère : décrivant sans préambule la Sibérie qu'il découvre d'avion, il remonte le fil des jours, il compare la verdoyante et spongieuse liberté de la taïga à la sécheresse stérile des jardins de pierres et de sable qu'il a vus récemment dans les temples de Kyoto. Il y a bien voyage, il y a bien écriture, mais son texte, juxtaposition d'instantanés, s'apparente au poème en prose. On pourrait en dire autant de bien des pages de Morand, de Ségalen, de Claudel. Cette exploitation littéraire du voyage fournirait à elle seule la matière de plusieurs colloques. Les poètes n'y seraient pas moins à leur place que les prosateurs.
Может быть, особенностью рассказа о путешествии является некая повествовательная стратегия? Лично я в этом сомневаюсь, так как, в конце концов, каждый рассказчик волен организовывать свой рассказ так, как он хочет. Конечно, чаще всего путешественник повествует о своих странствиях от первого лица, хотя, например, путешествие Марко Поло записано под его диктовку господином Рустикелло из Пизы13* и передано от третьего лица. Если хотите, вы можете рассказать ваше путешествие и от второго лица, но Мишель Бютор в своем романе «Изменение» уже опередил вас в попытке сделать это. Вы можете описать свое путешествие в прозе, в стихах или в прозе и стихах одновременно, как это сделал когда-то наш добрый Лафонтен, день за днем излагая в письмах жене свое дальнее странствие -подумать только! - «из Парижа в Лимузен». Вы можете вести повествование на языке Вожла14* или Сан-Антонио15*, в форме диалога или комиксов, в прошедшем простом времени (passé simple), прошедшем составном (passé composé) или в условно-игровом (conditionnel ludique) и даже, если вам так нравится, использовать форму повествовательного инфинитива. Вы можете привести факты в хронологическом порядке или расположить их иначе, вернуться из настоящего в прошлое или скомпоновать ваши открытия по темам. В зависимости от того, кто вам ближе - Юнг16* или Шатобриан17*, вы можете ограничиться, набросав несколько заметок в телеграфном стиле или, напротив, выработать свой собственный стиль, расправить крылья и предаться вдохновению. Отправляясь на поиски потерянного времени, вы можете, как Пруст или персонаж Круди18* Синдбад, блуждать зигзагами в собственной памяти, плыть от вспоминания к воспоминанию по воле вашей фантазии, соединяя забавные истории и описания, и даже вовсе обойтись без всякого повествования. Жан Бессьер упоминает использование фотографии в произведениях Бютора; таким образом, альбом с фотографиями также может быть своего рода «книгой о путешествии». Для нас, привыкших к традиционным литературным произведениям, Роже Кайуа в «Прогулках» рассказывает о некоторых своих путешествиях в манере, не являющейся повествовательной. Он вспоминает то пейзаж, то атмосферу: без всяких предисловий начинает описывать Сибирь, которую он видел из самолета, вспоминает день за днем свою поездку, сравнивает зеленую и пропитанную как губка водой тайгу с бесплодной сухостью каменных и песчаных садов, которые он не так давно видел в храмах Киото. Здесь есть и путешествие, и описание, но его текст - наслоение мгновенных фотоснимков - похож скорее на поэму в прозе. Можно было бы также привести в пример Морана, Сегалена, Клоделя. Тема путешествия в литературе еще не раз послужит поводом для организации подобных семинаров. И поэтов там будет не меньше, чем прозаиков.
Ce que je viens de dire concerne le voyage qui n' est que voyage, je veux dire le récit de voyage à l'état pur, si tant est qu'il existe, celui qui n'a pas besoin de la présence d'une intrigue, dont on peut même dire qu'il l'exclut.
Le problème se pose différemment si nous nous interrogeons sur la fonction que peut remplir le voyage dans - par exemple - un conte, un récit d'aventure, une intrigue policière, un roman d'éducation.
J'ai fait allusion aux fonctions de Propp. Or Propp ne recense-t-il pas le départ, le déplacement, le retour du héros au nombre des éléments indispensables et fondamentaux de tout conte merveilleux ? C'est en se rendant chez sa mère-grand que le petit Chaperon rouge rencontre le loup, parce qu'ils errent dans la forêt que le petit Poucet et ses frères se retrouvent chez l'ogre, parce qu'elle suit le Lapin blanc qu'Alice découvre le Pays des merveilles. Que le héros change de ville, de pays, de planète, de galaxie, la structure narrative est la même que s'il se contente de passer d'une pièce à l'autre dans un appartement, comme le personnage de Graham Greene que je citais tout à l'heure - ou, mieux encore, comme Xavier de Maistre. Or une même structure narrative peut, habillée différemment, donner des œuvres extrêmement diverses.
Je vais vous raconter un voyage. Inutile de chercher plus loin, je vais vous raconter, justement, Le Petit Chaperon rouge. Il était une fois une petite fille qui, première étape, quitta la maison familiale, traversa la forêt, arriva chez sa grand-mère. Là, elle rencontra le loup qui, deuxième étape, la fit excursionner dans son ventre. Troisième et dernière étape : un chasseur la tire de ce mauvais lieu.
Trop connue, mon histoire ? Alors d'accord, changeons-la. Au lieu d'une petite fille, prenons un petit garçon, ou un gendarme, ou un narratologue, ou encore un animal : un chat, une chèvre... Je vous propose une chèvre. Une chèvre qui va dans la forêt porter un petit pot de beurre à sa grand-mère ?... Non, n'en restons pas là. Et d'abord pourquoi la forêt ? Pourquoi pas la plage ou la montagne ? Je vous propose la montagne. Or pourquoi va-t-elle dans la montagne, ma petite chèvre ? Pour porter une galette et un petit pot de beurre à sa mère-grand ? Trouvons une autre raison. Elle va dans la montagne non pas parce qu'on le lui ordonne mais parce qu'on le lui interdit. C'est une petite chèvre très désobéissante. Et c'est pourquoi elle sera mangée par le loup. Bien sûr, elle n'a pas de chaperon rouge ; elle n'a qu'une jolie fourrure blanche. On pourrait l'appeler Blanchette, décider éventuellement qu'elle est un peu provençale et par conséquent, phonétique oblige, la baptiser Blanquette. Ça ne vous plaît pas ? Ça vous fait penser à « blanquette de veau » ? Bon, bon, je n'insiste pas ; je vous propose de l'appeler par le nom de son maître : « Ah qu'elle était jolie la petite chèvre de Monsieur... ».
Все то, о чем я говорил, имеет отношение только к путешествию как таковому, то есть к рассказу о путешествии в чистом виде, если таковой существует. Это рассказ, не требующий присутствия интриги, можно даже сказать, что он ее исключает.
Проблема выглядит совсем иначе, если мы задумаемся о функции, которую выполняет путешествие, например в сказке, в приключенческом рассказе, в детективе, воспитательном романе.
Я уже упоминал функции, изложенные в классификации Проппа. Не включает ли Пропп отбытие, перемещения и возвращение героя в число обязательных и основных элементов волшебной сказки? Именно отправляясь к бабушке, Красная Шапочка встретила волка; именно бродя по лесу, Мальчик с пальчик и его братья оказались у людоеда, а Алиса попала в страну чудес именно потому, что последовала за белым кроликом. Независимо от того, меняет ли герой город, страну, планету, галактику, повествовательная структура остается неизменной, как если бы он ограничился сменой комнат в квартире, как персонаж Грэма Грина, о котором я уже говорил, или как Ксавье де Местр. Однако стоит иначе оформить повествовательную структуру, и мы уже имеем два абсолютно разных произведения.
Я расскажу вам об одном путешествии. Не будем далеко ходить, я расскажу о Красной Шапочке. Жила-была маленькая девочка, которая (первый этап) ушла из дома, прошла через лес, пришла к своей бабушке. Там она встретила волка, который (второй этап) ее съел, иначе говоря, отправил ее в свой живот. И, третий, последний этап: охотник вызволил ее из этого ужасного места.
Эта история слишком известна? Хорошо, давайте изменим ее. Возьмем вместо маленькой девочки маленького мальчика или полицейского, или нарратолога, или даже животное: кота, козу... Я предлагаю козу. Коза, которая идет через лес, чтобы отнести горшочек с маслом своей бабушке? Нет, не будем этим ограничиваться. И потом, почему именно в лес? Почему не на пляж или в горы? Я предлагаю горы. Но почему наша козочка пошла в горы? Отнести лепешку и маленький горшочек масла своей бабуле? Поищем другую причину. Она пошла в горы не потому, что ей дали такой наказ, а потому, что ей это запретили. Это очень непослушная козочка! Именно поэтому она и будет съедена волком. Конечно, у нее нет красной шапочки, но у нее есть красивый белый мех. Можно было бы назвать ее Бланшет, потом придумать, что она из Прованса, и тогда, согласно правилам фонетики, наречь ее Бланкет. Вам не нравится? Это напоминает вам рагу из телятины (blanquette de veau)? Ну, хорошо, хорошо, я не настаиваю. Предлагаю назвать ее по имени ее хозяина -«Ах, как хороша была козочка господина .. ,»19*.
Nous pouvons naturellement continuer. Remplacer la petite fille mangée par un loup par un pantin de bois avalé par une baleine, et vous avez un épisode de Pinocchio. Remplacer le pantin par un prophète et vous avez le livre de Jonas. Remplacer Jonas par un saint qui se rend volontairement dans le ventre de la terre, autrement dit en enfer, et vous avez L'Espurgatoire saint Patrice. Vous pouvez penser encore à Orphée et Eurydice, à la mère de Lemminkainen allant repêcher les morceaux du corps de son fils dans le fleuve de Tuonela pour le reconstituer et lui rendre la vie... - et sommes-nous si loin du récit évangélique de la Résurrection ? Supposez maintenant que le petit Chaperon rouge soit un marin qui se dirige non pas vers la maison de sa grand-mère mais vers le pôle Nord qu'il veut être le premier à atteindre ; que parvenu à son but, il découvre non pas que la place de la grand-mère est occupée par le loup mais que celle du pôle est occupée par un volcan ; qu'au lieu de tomber dans le ventre du loup, il tombe dans le cratère du volcan ; qu'au lieu d'en être tiré par un chasseur, il en soit tiré par ses compagnons. Bizarre, mon histoire ? Alors relisez Jules Verne : ce que je viens de vous raconter, c'est l'histoire du capitaine Hatteras, Le Prisonnier des glaces. Imaginez maintenant que mon marin soit un savant, qu'il descende dans un cratère, non pas au pôle, mais en Islande et au nom de la science, qu'après avoir longtemps erré sous terre il ressorte par un autre volcan, au beau milieu de la Méditerranée, non pas grâce au couteau d'un chasseur, mais à la faveur d'une éruption qu'il a plus ou moins provoquée - cette fois j'en suis sûr vous l'avez reconnu: c'est Le Voyage au centre de la terre.
Il m'arrive parfois d'aller dans des classes de collège ou d'école primaire. Un jour, dans une classe de CM2, j'ai expliqué ce jeu de transformation à des enfants en utilisant l'exemple que je viens de citer, celui du Petit Chaperon rouge. Sur ce schéma, ils voulurent immédiatement inventer une nouvelle histoire. Pour commencer, ils proposèrent de remplacer le petit Chaperon rouge par un personnage collectif : toute la classe. Or, quel animal étrange et mystérieux pouvait disposer d'un estomac assez grand pour avaler une trentaine d'enfants ? Mais fallait-il vraiment que ce monstre fût un animal, fût un être vivant ? Certains imaginèrent d'enfermer la classe dans le labyrinthe du métro après l'heure de la fermeture. Le rôle du chasseur serait tenu par un employé endormi qui viendrait les libérer au petit matin. Ce dénouement parut un peu facile. On chercha un autre lieu dévorateur. Une petite fille fit alors remarquer qu'il est un endroit éminemment mystérieux pour tout écolier : le grenier de son école. Mais qu'allaient-ils faire dans ce grenier ? S'ils y montent, ce ne peut être, évidemment, que parce qu'on le leur a défendu : ils profitent d'un moment où la maîtresse est appelée chez la directrice. Un coup de vent malencontreux ferme la porte ; ils ne peuvent plus la rouvrir. Quel chasseur les tirera du ventre de ce loup ? Le jour de Noël, alors que toute la ville porte déjà le deuil des chers petits disparus, le père Noël, ce grand voyageur, en descendant dans la cheminée... Inutile de vous dire qu'il les trouve en excellente santé, qu'ils ont vidé entre-temps tous les pots de confitures que la directrice - ou l'économe, ou le cuisinier... - ont entreposés au grenier... Nos voyageurs, vous le voyez, n'ont pas quitté le bâtiment de l'école. Quel voyage pourtant que le leur !
Можно легко продолжить. Стоит заменить маленькую съеденную волком девочку деревянной куклой, проглоченной китом, и перед вами эпизод из «Пиноккио». Стоит заменить куклу пророком - и это уже книга Ионы. Стоит заменить Иону святым, по собственной воле отправившимся во чрево земли, другими словами, в ад, и это уже «Чистилище Святого Патрика» *. Вы можете также подумать об Орфее и Эвридике, о матери Лемминкяйнена21*, ушедшей выуживать части тела своего сына из реки Туонелы22*, чтобы собрать его заново и вернуть к жизни. А ведь мы уже не так далеки от евангельского рассказа о Воскрешении. А теперь представьте, что Красная Шапочка -это моряк, который направляется не к дому своей бабушки, а к северному полюсу и собирается стать первым, кто его достигнет; что, добившись своей цели, он обнаруживает не то, что место его бабушки занято волком, а то, что на месте полюса находится вулкан, и вместо того, чтобы очутиться в животе волка, он падает в кратер вулкана, а спасают его не охотники, а товарищи. Моя история кажется вам странной? Тогда давайте перечитаем Жюля Верна: все то, что я вам только что рассказал, это история капитана Гатерасса в «Узнике льда». Давайте представим, что наш моряк является ученым, который во имя науки спускается в кратер, но не на полюсе, а в Исландии. После долгих скитаний под землей он выбирается на поверхность через кратер другого вулкана прямо посреди Средиземного моря и не благодаря ножу охотника, а при помощи извержения, которое он сам в какой-то степени спровоцировал. На этот раз, я уверен, вы узнали «Путешествие к центру Земли».
Мне приходилось бывать на уроках в начальной и средней школе. Как-то раз я объяснял пятиклассникам эту трансформационную игру, используя пример, о котором только что рассказал, - пример Красной Шапочки. И они тут же захотели придумать новую историю по этой схеме. Для начала ученики предложили заменить Красную Шапочку собирательным персонажем - целым классом. Но какое загадочное животное могло бы обладать таким вместительным животом, чтобы проглотить три десятка детей? И обязательно ли вообще этому монстру быть животным или живым существом? Кто-то предложил представить класс заблокированным в лабиринтах метро после его закрытия. Роль охотника должен был исполнять уснувший работник, вызволивший ребят ранним утром. Такая развязка показалась нам простоватой. Мы искали другое «пожирающее» место. Одна девочка вспомнила, что самым мистическим местом для всех учеников был школьный чердак. Но для чего им лезть на этот чердак? Если они туда забираются, то, конечно, только потому, что это запрещено: они пользуются моментом, когда учительницу вызывают к директору. И тут злополучный порыв ветра захлопывает дверь, дети оказываются запертыми. Какой же охотник вытащит их из живота этого волка? Наступает Рождество, город в трауре по пропавшим детишкам... и вдруг по дымоходу спускается Дед Мороз, великий путешественник. Стоит ли говорить, что он находит их в добром здравии, что они к тому времени уже опустошили все хранившиеся там баночки с вареньем директрисы (или заведующей хозяйством, или повара.). Как видите, наши путешественники не покидали здания школы. Однако какое выдалось путешествие!
Dans Palimpsestes, Gérard Genette a étudié ce qu'il a joliment appelé « la littérature au second degré ». Toute littérature n'est-elle pas cependant, consciemment ou non, ouvertement ou non, au second degré ? On sait que l'Ulysse de Joyce repose sur un démarquage de l'Odyssée. On connaît la combinatoire à partir de laquelle Roussel a écrit ses Impressions d'Afrique. Quant aux classiques, eux ne cherchaient pas à transposer, ils se faisaient gloire, au contraire, de ne rien inventer : relisez la préface de La Fontaine à ses Fables, celles de Racine à ses tragédies.
L'histoire de mes écoliers est-elle encore un conte ? est-elle déjà un roman d'aventure ? Celui-ci, dans sa structure narrative, est-il vraiment si différent de celui-là ?
Dans le roman d'aventure, le déplacement du héros, comme dans le conte, est quasiment obligatoire, et l'oeuvre de Jules Verne ne porte pas pour rien le titre général de Voyages extraordinaires dans les mondes connus et inconnus. Dans le roman, le statut du voyage peut cependant être plus lâche, moins organique que dans le conte merveilleux. Parce que tout voyage est une succession d'épisodes, il offre à l'écrivain un cadre général permettant de relier des tableaux, des scènes, des « formes brèves » pour reprendre le terme d'André Karátson, qui, prises séparément, pourraient constituer des nouvelles autonomes. Ainsi des aventures du baron de Crac ou de son homologue allemand le baron de Münchhausen. Ainsi, dans un genre moins frivole, des huit chapitres composant La Steppe de Tchékhov. Ainsi, pour parler de littérature vraiment sérieuse, des premiers romans de Jules Verne, des premiers albums d'Hergé. Chez l'un comme chez l'autre, on passe peu à peu de la banale cascade de péripéties à une trame beaucoup plus complexe dans laquelle le voyage cesse d'être simple déplacement touristique pour devenir non plus prétexte à aventures mais conséquence ou partie intégrante de l'intrigue. Cette évolution dans la maîtrise du récit est particulièrement visible chez Hergé. Dans la série des Quick et Flupke, seule l'identité des deux héros permet de rattacher les uns aux autres des gags indépendants dont chacun n'occupe jamais plus d'une double page. Dès les premiers Tintin - Tintin au Congo, Tintin en Amérique - ces gags se greffent sur un tronc commun qui est le voyage; aucune nécessité organique ne les appelle ni ne les ordonne, et le héros, même s'il a « promis à certains journaux l'exclusivité de ses reportages », comme il le dit dans une bulle, s'embarque pour l'Afrique sans autre motivation que le goût de l'aventure; c'est là la « structure parataxique ». Dans les albums les plus élaborés, le voyage fera partie de l'intrigue, il cessera d'être une promenade touristique pour devenir une quête. La structure de L'Oreille cassée, du Lotus bleu, de Tintin au Tibet est celle de grands romans d'aventures (celle, notamment, des romans de chevalerie). Et Hergé, comme Jules Verne, en arrive à élaborer des récits plus savants, plus complexes, qui ne peuvent plus tenir dans les limites d'un seul volume. D'où, chez lui, ces albums jumeaux :
В «Палимпсесте» Жерар Женетт23* изучил явление, которому он дал изящное название - «литература второй степени». Возможно, вся литература так или иначе, явно или скрыто не является первичной. Мы знаем, что канва и композиция «Улисса» Джойса (Joyce) аналогичны «Одиссее». Нам известно, благодаря каким приемам комбинаторики Руссель24* написал «Африканские впечатления». Что касается классиков, они не старались преобразовывать, а наоборот, считали большой честью ничего не изобретать - прочитайте предисловие Лафонтена к его «Басням» и предисловие Расина к его трагедиям.
История моих школьников это всего лишь сказка? Или это уже приключенческий роман? И действительно ли эти жанры так отличаются по своей повествовательной структуре?
В приключенческом романе перемещения героя, как и в сказке, почти обязательны, и цикл произведений Жюля Верна не случайно носит общее заглавие «Необыкновенные путешествия. Известные и неизвестные миры». В романе путешествие может играть не такую важную роль, как в волшебной сказке. Поскольку каждое путешествие - это последовательность эпизодов, оно предлагает писателю общую рамку, позволяющую соединять картины, сцены, краткие формы (термин Андрэ Каратсона), которые по отдельности могли бы стать полноценными новеллами, как, например, приключения барона де Крака или приключения его немецкого коллеги барона Мюнхгаузена. Это касается и более серьезных жанров, например повести Чехова «Степь», состоящей из восьми глав. Это также относится к крупным литературным жанрам. В качестве примера приведем первые романы Жюля Верна, первые альбомы Эржэ. Оба начинают повествование с череды банальных перипетий и переходят к более сложному сюжету, в котором путешествие перестает быть обычной туристической поездкой и становится не просто поводом к приключениям, а следствием или неотъемлемой частью интриги. Эта эволюция в рассказе особенно видна у Эрже. В серии «Подвиги Квика и Флюпке» только личности самих героев позволяют связать одну серию комиксов с другой, хотя каждая история занимает не больше одного книжного разворота. С самых первых приключений Тинтина - «Тинтин в Конго», «Тинтин в Америке» - в основе каждого эпизода комиксов лежит путешествие. Героем движет вовсе не нужда, и даже если он «пообещал некоторым газетам эксклюзивные репортажи», как он говорит в одной сноске, единственным мотивом его путешествия по Африке является тяга к приключениям - в этом и заключается «паратаксическая структура». В наиболее усовершенствованных комикс-альбомах путешествие становится частью интриги, перестает быть туристической прогулкой и превращается в расследование. Структура произведений «Сломанное ухо», «Голубой лотос» и «Тинтин в Тибете» подобна структуре больших приключенческих романов (в частности рыцарских романов). Эрже, как и Жюлю Верну, удавалось сочинять и более сложные, замысловатые истории, не умещающиеся в одном томе. Так появились двойные альбомы:
Le Secret de la licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge, Les Sept boules de cristal et Le Temple du soleil, Objectif lune et On a marché sur la lune, ou encore, dans les aventures de Jo, Zette et Jocko, Le Testament de Monsieur Pump et Destination New York, Le Manitoba ne répond plus et L'Eruption du Karamako. D'où aussi chez Jules Verne, les doubles ou triples volumes de Vingt mille lieues sous les mers, des Enfants du capitaine Grant, de L'Ile mystérieuse, trois récits de voyages, trois voyages, dont, comme vous le savez, on découvrira en fin de compte qu'ils sont liés les uns aux autres par la personnalité du capitaine Nemo.
Une remarque au passage : de toutes les aventures de Tintin, une seule n'est pas le récit d'un voyage ; il s'agit des Bijoux de la Castafiore. Or c'est là l'un des tout derniers albums d'Hergé, comme si celui-ci, ayant épuisé la veine qu'il avait exploitée pendant des années, avait senti qu'il en venait à se répéter et avait cherché une autre formule. Or même tentative chez Jules Verne, dans des romans tardifs qui ne sont pas ses chefs d'œuvre, je pense par exemple à Un crime en Livonie.
Si nous parlons des éléments premiers de la narration, de sa structure atomique, remarquons qu'il ne faut pas confondre le voyage ou plutôt le déplacement du héros, qui est bien un élément fondamental du récit, avec le moyen de transport, qui peut remplir des fonctions extrêmement diverses.
Dans le roman policier, le moyen de transport sert souvent moins à faire voyager les personnages qu'à les empêcher de se déplacer. C'est une fonction qu'il remplit très souvent chez Agatha Christie. Pour être mobile, le wagon du Crime de l'Orient Express, l'avion de Mort dans les nuages, le bateau de Mort sur le Nil sont avant tout des espaces clos dans lesquels l'auteur peut immobiliser, retenir ensemble, un nombre fini de personnages dans un espace bien délimité. Dans Le Crime de L'Orient Express et dans Mort dans les nuages, la romancière nous fournit d'ailleurs un plan sur lequel sont indiquées les places de la victime et des suspects. Le choix de ces différents lieux lui permet de réunir durablement des individus fort différents par leur nationalité, par leur appartenance sociale. Certains d'entre eux sont des professionnels du voyage : contrôleurs des wagons-lits, marins, stewards, mais aussi égyptologues, archéologues (comme le mari de l'auteur). Leur qualité professionnelle n'a cependant aucune incidence sur la structure du récit. Si l'espace était un hôpital, leur rôle pourrait être joué par des malades, des médecins, des infirmières, des filles de salle ou des jardiniers. En fait, le wagon, le bateau, l'avion sont des îles ; leur fonction est la même que celle, par exemple, de l'île, authentique celle-là, dans laquelle se déroule la série de crimes racontée dans Dix petits nègres.
Mais le voyage, dans le roman (policier ou non), peut avoir bien d'autres fonctions. Le moyen de transport est l'endroit idéal où faire se rencontrer deux personnages qui n'ont aucune raison de jamais se connaître. L'inconnu du NordExpress, de Patricia Highsmith, en fournit un bon exemple. Le bateau à vapeur au premier chapitre de L'Education sentimentale, la diligence dans Boule de suif jouent aussi ce rôle. Mais une chambre d'hôpital, une cellule de prison, font le cas échéant très bien l'affaire...
«Тайна «Единорога» и «Сокровища Кровавого Рокхама», «Семь хрустальных шаров» и «Храм Солнца», «Цель - Луна» и «Мы ходили по Луне», а также приключения Джо, Зетт и Жоко 25*, «Завещание господина Пумпа» и «Тинтин в Америке», «Манитоба больше не отвечает» и «Извержение Карамако». У Жюля Верна это двухтомники или трехтомники: «20 тысяч лье под водой», «Дети капитана Гранта», «Таинственный остров» - три романа о путешествиях, три путешествия, которые, как известно, объединяет один персонаж -капитан Немо.
Кстати, заметим, что из всех приключений Тинтина лишь одно не является рассказом о путешествии. Это «Драгоценности Кастафиоре» («Bijoux de la Castafiore»). И это один из последних альбомов Эрже: похоже, автор, исчерпав тему, которую он эксплуатировал в течение многих лет, почувствовал, что устал повторяться, и начал искать новую повествовательную структуру. Это пытался сделать и Жюль Верн в своих поздних романах, которые не были его лучшими произведениями, например в «Преступлении в Ливонии».
Если говорить об основных элементах повествования, о его атомной структуре, заметим, что не нужно смешивать путешествие или, скорее, передвижение героя, являющееся фундаментальным элементом рассказа, с транспортным средством, которое может выполнять различные функции.
В детективе транспортное средство служит, скорее, препятствием в перемещениях персонажей, чем средством передвижения. В этой функции оно очень часто выступает в романах Агаты Кристи. Вагон в «Убийстве в Восточном экспрессе», самолет в «Смерти в облаках», корабль в «Смерти на Ниле» хотя и являются средствами перемещения, это, прежде всего замкнутое пространство, в котором автор может запереть и удерживать определенное количество персонажей в одном месте. В «Убийстве в Восточном экспрессе» и в «Смерти в облаках» автор, впрочем, дает нам план, где обозначены места нахождения жертв и подозреваемых. Выбор таких мест позволяет автору собрать вместе героев разных национальностей и разных социальных групп. Некоторые из них являются профессионалами в сфере путешествий - это контролеры, моряки, бортпроводники, а также египтологи и археологи (как муж автора). Род их занятий, впрочем, никак не сказывается на структуре рассказа. Если бы события романа разворачивались в больнице, действующими лицами были бы больные, врачи, медсестры, санитарки или садовники. На самом деле вагон, корабль, самолет - это острова. Они выполняют ту же функцию, что и настоящий остров, на котором происходит серия преступлений в «Десяти негритятах».
Но путешествие в романе (необязательно детективном) может иметь множество других функций. Транспортное средство является идеальным местом, позволяющим встретиться двум героям, у которых нет никаких причин для знакомства. «Незнакомец в поезде» Патриции Хайсмит - хороший пример. Пароход в первой главе «Воспитания чувств», дилижанс в «Пышке» играют ту же роль. Но и больничная палата, и тюремная камера при необходимости тоже вполне подойдут.
***
Qu'un récit soit une structure, qu'il soit possible de la décomposer, d'en identifier les éléments de base, d'en décrire la grammaire - cette « grammaire de l'imagination » dont Gianni Rodari a fait le sujet de l'un de ses livres les plus suggestifs - nul, certes, ne le contestera. Que cette approche permette de disséquer les œuvres, c'est l'évidence. Souvenons-nous cependant que la dissection est forcément réductrice ; on ne dissèque bien que les cadavres ; l'ossature est toujours un squelette.
La perception de cette combinatoire peut cependant servir à autre chose qu'à enterrer les oeuvres sous les commentaires. Elle permet d'en générer de nouvelles. Il est bon qu'un écrivain, un raconteur d'histoires ait conscience de ces structures, qu'il puisse s'en servir pour mettre en route son imagination, pour ébaucher un synopsis, pour bâtir un scénario. Le narrateur, il est vrai, prouve d'abord la narration en narrant. Je subodore pourtant que Shéhérazade, loin de connaître à l'avance toutes les histoires grâce auxquelles elle sauvait sa jolie peau, avait compris, elle aussi, consciemment ou inconsciemment, que le nombre des éléments narratifs n'est pas plus infinie que ne le sont, dans une langue donnée, celui des unités lexicales ou des structures syntaxiques, que ce qui est en revanche quasiment inépuisable, c'est le nombre de leurs combinaisons. J'aime à croire qu'elle improvisait.
La création littéraire ne se limite cependant pas à un jeu de calcul, et de manipulation. En panne dans son histoire, l'écrivain s'endort avec un problème dont la solution lui est donnée au réveil. Ce qui donne du corps à une intrigue, ce qui rend vivant des personnages, ce qui fait qu'un livre nous amuse ou nous prend aux tripes, ce n'est pas seulement son canevas, c'est aussi, c'est d'abord, le talent de l'auteur, sa personnalité. Ce talent, cette personnalité, je n'en parlerai pas, car si notre colloque doit rester strictement narratologique, ce serait, je crois, sortir du sujet.
***
Структура рассказа должна быть такой, чтобы ее можно было разложить, найти базовые элементы, описать грамматику - эту «грамматику воображения», ставшую сюжетом одного из самых ярких произведений Джанни Родари (Gianni Rodari), и с этим трудно поспорить. Очевидно, что такой подход позволит разбирать (препарировать), анализировать литературные произведения. Однако будем помнить, что слишком тщательный разбор приводит к упрощению. Препарируют только трупы, а костяк всегда остается скелетом.
Понимание этой сочетаемости элементов могло бы служить не погребению произведений под грудой комментариев, а созданию новых рассказов. Хорошо, когда писатель, рассказчик понимает эти структуры, может ими пользоваться, чтобы пустить в ход свое воображение, набросать сюжет, выстроить сценарий. Рассказчик создает элементы повествования прежде всего в самом процессе рассказа. Что-то мне подсказывает, что Шахерезада, не зная заранее всех сказок, благодаря которым она спасла свою жизнь, понимала, на сознательном или бессознательном уровне, что количество повествовательных элементов не бесконечно, как и число лексических единиц или синтаксических структур в языке, но зато количество их комбинаций почти неисчерпаемо. Хотелось бы верить, что она импровизировала.
И все же создание литературного произведения не ограничивается игрой в подсчеты и манипуляции. Во время творческого кризиса писатель засыпает с мыслями о задаче, решение которой приходит ему в момент пробуждения. То, что создает интригу, что оживляет персонажи, что позволяет книге развлекать нас и брать за душу, это не только ее канва, это, прежде всего, талант автора, его индивидуальность. Я не буду развивать тему таланта и индивидуальности автора, чтобы не выходить за рамки нашего строго нарратологического семинара.
Перевели Ю. Чунарева и Н. Пронина, 2013
